共同體視野下非洲電影研究的路徑與價值

王 偉

(1.泉州師范學院文學與傳播學院，福建 泉州 362000；2.廈門大學中國語言文學博士后科研流動站，福建 廈門 361005)

一、域外舊知的他者之鏡

當我們在討論非洲電影時，我們在討論非洲電影的什么？筆者以為，在考辨非洲電影的中文論述之時，不僅要在百年大變局之現(xiàn)實世界圖景中把握其內(nèi)在理路與基本架構(gòu)，還要在共同體美學之宏闊視野下關注隱匿其后的歷史經(jīng)驗與價值評判，開掘潛藏其間可資共享的知識實踐范式，顯影學術(shù)共同體別求新聲找尋主體位置以切入現(xiàn)實世界的壯志雄心。于此或須指出，起步研討陌生遙遠、曾是禁忌的非洲電影，實有賴于事件源發(fā)地資料的漢譯播撒，其為后續(xù)“接著說”的縱深推進提供必要的知識儲備與認知坐標。是以，發(fā)露當中蘊藏的洞見、偏見與不見，乃須梳理從新時期到新時代的相關文獻選編譯介，以期呈現(xiàn)境內(nèi)學者在“照著說”的初始時期如何追蹤前沿的動態(tài)軌跡。

(一)縱橫交織的宏觀把握

曾供職于中國社科院文獻情報中心的黃育馥根據(jù)美國《世界報刊評論》1982年4月號相關信息編譯而成的短文《非洲電影的奮斗歷程》，是改革開放初期較早介紹非洲電影之歷史脈絡的普及性文章。其在民族解放運動之寬廣歷史視野下，深情回顧非洲電影發(fā)展歷程的代表佳作，并意味深長地指出三個關鍵的時間節(jié)點：1955年誕生“第一部黑非洲電影”，1966年成立“泛非制片人聯(lián)合會”，1979年為改變制片系統(tǒng)、發(fā)行網(wǎng)絡之缺失問題而建立“非洲國家電影發(fā)行聯(lián)合會”“非洲國家制片聯(lián)合會”。若以今日視角反思非洲電影的傳統(tǒng)大敘事，自是不難發(fā)現(xiàn)如上三個時刻都可構(gòu)成觀照現(xiàn)代性歷史進程的思維集聚點，進而引申更多更深的連鎖關系。

經(jīng)歷一段時間的沉寂與沉淀，鑒于當時“黑非洲影片沒能在中國影院做過商業(yè)性映出”，以致彼時“中國觀眾對黑非洲電影近于無知”的歷史狀況，《當代電影》于21世紀之初，在其所設的《國際影壇》專欄集中刊發(fā)原“中國電影公司”國外處譯審陸孝修精心編譯的一組文章。當中有摘編美國賓夕法尼亞大學“黑非洲文學與文化研究中心”曼西亞·迪亞瓦拉所著的《非洲電影——政治與文化》一書部分內(nèi)容而形成的《英語非洲的電影制片》《法語非洲國家的民族電影和國際電影生產(chǎn)》兩篇文章，以及克萊爾·安·沃特金斯原本刊于《非洲文學研究》1997年第3期的《葡語非洲電影：歷史和當代的視角》。除了上述介紹背景、略加闡述的譯文之外，這期刊物還同時刊發(fā)陸孝修參考境外資料而作的《北部非洲(阿拉伯)電影今昔》《非洲，最后的電影》(與陸懿合著)以及總括群文的“主持人導語”《非洲電影概況》，從而打開“非洲”與“電影”兩個思想支點，初步構(gòu)造一種基于區(qū)域電影的跨文化敘述框架。

(二)專題聚焦的細致闡述

隨著中非經(jīng)貿(mào)合作與文化交流走深走實，一些專業(yè)雜志與學術(shù)期刊近年來刊登不少非洲影人的經(jīng)典訪談(如奧斯曼·森貝等知名導演)，以及非洲學者就某一專題深入研究的經(jīng)典譯文，而這些源自時代現(xiàn)場的不同聲音，為國內(nèi)學人超越傳統(tǒng)的定見控制開啟別樣視野，從而推動非洲電影史論由面上輪廓的泛泛而論走向細分領域的精深研討。

有鑒于集體記憶與身份認同的互動關聯(lián)，非洲電影實踐與口頭文學傳統(tǒng)之辯證關系，不僅是身在其中的非洲電影人將個體生命經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為學術(shù)資源的重要路徑，亦是感同身受的國內(nèi)學者選介搬用的重點所在。例如，津巴布韋“哈拉雷非洲創(chuàng)意藝術(shù)發(fā)展研究所”慈慈·丹格姆芭卡撰寫的《非洲電影創(chuàng)作實踐面面觀》(北京電影學院基礎部譚慧副教授與研究生王曉彤合譯)就聯(lián)系斑斕繁復的實踐狀況，重新檢視馬斯萊拉界定非洲電影的三大原則：“非洲電影的美學應該以其他文化形式的美學為藍本，特別是非洲的口頭敘事形式；非洲電影的語言必須是非洲語言；非洲電影應該在某些方面體現(xiàn)出民族融合的進程。”再如，中南財經(jīng)政法大學外國語學院吳洋、萬可心合作翻譯自津巴布韋米德蘭州立大學電影與戲劇藝術(shù)系主任烏瑟·瑞娃法所著的《傳承國家精粹：以影像再造非洲口頭傳統(tǒng)》，則以《凱塔！格利特的傳說》與《在此之前：母親節(jié)》為例，由點及面地指出非洲電影通過“嵌入歌曲、故事敘述，插入神話、傳說、詩歌、謎語、軼事和諺語等口頭敘事結(jié)構(gòu)”，在盡力展示民族性、本土性與多樣性之同時，形象表達非洲人民的哲學理念與信仰追求。此外，西南大學文學院劉宇清譯自美國華盛頓特區(qū)霍華德大學非洲研究系姆比耶·查姆所著的《非洲的說唱傳統(tǒng)、文學與電影》，就將泛非電影創(chuàng)作的典型表征指認為多種媒介共存，多元形式共生，既弘揚本地傳統(tǒng)又追溯域外文化。在其看來，“口語傳統(tǒng)、書面文學和電影創(chuàng)作在同一創(chuàng)作格局中共存，通過不同程度的重復、修正、顛覆、戲仿、背叛、改變乃至涂污、合并或者抹殺，促進從業(yè)者之間的相互接納、支持和養(yǎng)成，形成不同層面的聯(lián)系和紐帶”。

鑒于電影不僅具有藝術(shù)的審美屬性，亦是大眾文化工業(yè)的主流樣式，其在新興傳播技術(shù)的急遽沖擊之下面臨深刻轉(zhuǎn)型與重大調(diào)整，因而中譯文獻也隨之聚焦非洲電影產(chǎn)業(yè)化探索的成敗得失。例如，西南大學文學院曹怡平、李思園合譯的美國加州大學戴維斯分校莫納德溫·阿德朱恩莫比的《非洲電影的電視化轉(zhuǎn)向》，則在影視合流的新穎視角下審視電視電影的敘事品質(zhì)(“時事性大眾主題”、情境化、不連貫)，并以之為樞軸發(fā)散開來，探討電影這一視聽敘事媒體如何通過電視培育觀眾的觀影習慣并重獲新生，從而為非洲電影新舊范式之交錯變遷提供合理解釋。

毋庸諱言，上述借助譯文而陸續(xù)進入中文世界的非洲電影論述盡管有其先天局限，但這種限囿又何嘗不是提供一種觀照非洲風景與主體自身的獨特眼光，其所提供的認知框架與話語裝置值得省思，而下文分析或可印證這一點。

二、史脈鉤沉與現(xiàn)狀反思

憑借“一帶一路”的新時代東風，非洲電影越發(fā)成為區(qū)域研究的熱點話題，吸引胸懷國之大者、與時代同頻共振的有識之士投身其中，圍繞藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、政治三條軸線展開跨學科論述。質(zhì)言之，上述學人的知識譜系與研究底色與晚近文化研究關聯(lián)頗深，其工作重心并不在于單純處理某部或者某一電影文本序列，而是將非洲電影視為某種值得讀解的文化癥候，進而在相對宏大的社會生態(tài)追問并質(zhì)疑其生產(chǎn)機制、傳播規(guī)律、接受邏輯及其背后潛藏的話語權(quán)力網(wǎng)絡，最終實現(xiàn)專業(yè)和現(xiàn)實、個體與歷史的鴻溝跨越。

曾就讀北京電影學院而后任教浙江師范大學的張勇與其研究生強洪合著的《“非洲十年”：2010—2019年撒哈拉以南的非洲電影發(fā)展》一文就總結(jié)21世紀第二個十年的四個發(fā)展走向：一是堪稱創(chuàng)舉、可謂奇跡的“諾萊塢”，影響早已溢出尼日利亞一國界限，成為非洲各國爭相學習的文化產(chǎn)業(yè)模式，由此衍生且更具泛非意義的“非萊塢”已然成形。二是獲益于共有之歷史經(jīng)驗與相通之價值取向，跨國跨區(qū)抱團取暖、聯(lián)合拍攝，漸次頻繁、蔚然成風，推動“泛非電影合作圈”的形成發(fā)展。三是傳播主要渠道由早期的錄像帶、DVD與電視，轉(zhuǎn)而大力拓展網(wǎng)絡新媒體(如YouTube的“諾萊塢”頻道、流媒體平臺Netflix等)，從而“有效縮短資本的回收周期”。四是努力擺脫錄像電影的粗制濫造，嘗試重歸塑造奇觀的銀幕美學，開始拍攝更高預算、更長周期的成功影片續(xù)集，積極探索商業(yè)類型片(喜劇、動作、驚悚)的多元發(fā)展。在此基礎上，該文還在全景式的文化總體視野下，理性診斷并認真反思非洲電影亟須解決的四項缺憾：區(qū)域發(fā)展嚴重失衡，電影工業(yè)基礎薄弱，外國大片主導本土市場，以及標志人物與標桿作品的缺失。

張勇、強洪這篇在第三世界電影之歷史問題意識驅(qū)動下診斷現(xiàn)狀、回溯既往、展望未來的斷代研究論文，以其思想洞察力與思維穿透性啟示同路人繼續(xù)前行。例如，呂梁學院歷史文化系李寧所著的《非洲電影的歷史包袱與歷史突破》也注意到非洲電影與歐美世界的張力關系，進而在外源與內(nèi)生的結(jié)構(gòu)矛盾中指出：“非洲電影起源于歐美世界的殖民，而在非洲反抗歐美殖民過程之中誕生了本土電影，以反殖民為主的第一代非洲電影作品得以屹立于世界，成為全球第三電影的重要力量?！痹谄淇磥?，新一代非洲電影為了突破規(guī)模偏小、生命周期短等現(xiàn)實困窘，由第一代“去殖民化”的“反抗電影”，轉(zhuǎn)向迎合電視敘事語法的影像制作，開辟符合本土政經(jīng)實際與審美期待的新路徑。

浙江傳媒學院電影學院濮波的《電影作為一種社會實踐》一文以敘事、產(chǎn)業(yè)與媒介三個關鍵詞為觀察入口，分層闡述非洲電影實踐底色的三個維度，超越“就電影本身談電影”的傳統(tǒng)窠臼，揭橥非洲電影與公共空間的互動關聯(lián)。其通過綜合宏觀層面之背景分析與微觀向度之文本細讀指出：“本土電影對于日常生活的介入，有效參與社會議題；建立在類似諾萊塢等電影制作和傳播方式基礎上的電影扮演公共領域的功能，這個電影功能創(chuàng)造了一個對當下社會事件的討論之公共空間；泛非電影電視節(jié)等媒介對電影社會維度的觸動和影響，深化電影的社會功能?！?/p>

三、產(chǎn)業(yè)重訪與類型闡釋

如前所述，崛起于20世紀90年代、命名追認于2002年、至今依然風頭不減的尼日利亞“諾萊塢”，成為難以繞開、不容忽視的電影新勢力。因之，在整體勾勒非洲電影發(fā)展脈絡與現(xiàn)實景觀之時，電影業(yè)界與漢語學界都會順帶提及諾萊塢的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，甚或出產(chǎn)以之為核心主題的系列論文。囿于本文篇幅與目力所及，以下便擇其代表作略加討論。

中國傳媒大學傳播研究院任孟山撰寫的《來自非洲的聲音：諾萊塢電影產(chǎn)業(yè)的崛起與啟示》一文，較為全面地解析其“崛起的獨特社會背景、異于現(xiàn)有模式的生產(chǎn)與傳播渠道、與非洲電影的區(qū)別，在尼日利亞社會變遷中的作用以及對中國電影的啟示”。其在將諾萊塢電影工業(yè)闡釋為一種疆界不甚清晰之彌散化結(jié)構(gòu)的基礎上，細膩比較其與傳統(tǒng)非洲電影在產(chǎn)生背景、精神旨趣、表現(xiàn)內(nèi)容、制作方式、受眾群體的差別對立。整體而言，前者盡管價格成本低廉，技術(shù)水平有限，藝術(shù)質(zhì)量總體不高，題材內(nèi)容簡單通俗，但卻不依靠官方組織之政策扶持抑或國際藝術(shù)基金會的資源贊助，而是貼合庶民階層消遣娛樂的觀影口味，主動擁抱商業(yè)化的市場成功運作，進而演化成當?shù)孛癖娤猜剺芬姷闹髁鲓蕵贩绞?。與前者成鮮明對照的是，后者作為一種批判性、激進化的表意實踐方式，起源于法語地區(qū)(以塞內(nèi)加爾為代表)，旨在創(chuàng)造有別于西方塑造之刻板印象的另類空間，反擊媒介帝國主義根深蒂固的文化主導權(quán)，因而密切關聯(lián)于民族解放事業(yè)的偉大傳統(tǒng)，具有較為濃厚的精英主義色彩而與非洲本土底層民眾的審美趣味距離較遠。就生產(chǎn)方式而言，諾萊塢電影制作簡單迅速，周期在數(shù)周之內(nèi)，成本不過數(shù)萬美元；就傳播路徑而言，其迥然相異于傳統(tǒng)意義上大銀幕集體觀影的影院藝術(shù)，而是以錄像帶、光碟等介質(zhì)存儲，通過行之有效的租賃市場抑或?qū)ｉT播映的衛(wèi)星頻道(如“非洲魔法”頻道)，進入私人空間與公共領域，快捷便利地服務目標受眾群體的觀看需求。

長期深耕這一領域的張勇同樣傾心諾萊塢掀起的這場現(xiàn)象級錄像電影運動，其《從諾萊塢到非萊塢》一文就與孟文持有相近的思想觀點與前提立場，分享相似的研究取徑與觀察角度，從而形成相互對話的互文關系。二者均頗具分寸感地指出：“諾萊塢電影在制作上講究簡單快捷，在內(nèi)容上以娛樂為導向，在風格上以魔幻為主，在發(fā)行上以錄像帶或DVD替代影院模式，降低成本、降低價格，迅速受到尼日利亞國內(nèi)外民眾的推崇”。張勇此文并沒有只將目光停留在現(xiàn)代民族國家內(nèi)部，而是放眼于全球本土化時代的地緣政經(jīng)格局，將諾萊塢電影的蓬勃興起置放在非洲文化版圖當中進行跨界探勘，在總體歷史圖景中逐次分析影響之下的喀麥隆、加納、津巴布韋之“津萊塢”、索馬里之“索萊塢”的錄像電影工業(yè)。

四、權(quán)力命名與形象重構(gòu)

處于世界文化邊陲的非洲電影之所以能浮出地表而被看見并獲取命名，顯然與引領風尚的國際電影節(jié)存有莫大關系。緣此，二者之間錯綜復雜的耦合關系及其顯現(xiàn)之不同話語力量的協(xié)商競逐，成為新銳學者嫻熟操演話語權(quán)力論、后殖民主義、新歷史主義等新式文化批判理論的絕佳演練場。

張勇的《電影節(jié)的魅惑》一文首先回顧非洲首部電影的諸種溯源敘事，進而指出更晚問世的《馬車夫》(1963)而非早前的《塞納河上的非洲》(1955)、《愛情不承認障礙》(1961)被公認為“非洲第一部本土電影”的根本原因，乃是前者獲得掌握話語權(quán)的歐洲影評家的青睞并借此贏得法國圖爾電影節(jié)的最佳處女作獎。正是從帝國文化與本土文化相互對立又互相纏繞的場域競逐中，論者敏銳地看到晚發(fā)國家現(xiàn)代性進程的吊詭之處。一方面具有文化自覺的早期非洲電影人基于第三世界的身份認同立場，力圖打破西方電影的影像殖民，主動疏遠歐美殖民帝國的價值邏輯與創(chuàng)作理念，“利用電影促使非洲本土民眾意識到自己被統(tǒng)治的境遇，鼓勵民眾擺脫殖民、喪權(quán)與貧困的狀況”，進而導致影片被當局要求刪減甚至斷然禁映。然而頗具反諷意味的是，為了規(guī)避這種情況，深諳“墻外開花墻內(nèi)香”的創(chuàng)作者不得不求助于“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的精明策略，借由亮相歐洲電影節(jié)以吸引西方媒體報道而后迂回非洲以求得審片順暢與發(fā)行便利。

張勇還在《拒絕影像的殖民》中試圖提醒美國好萊塢商業(yè)類型片所構(gòu)筑的神秘意象與異域情調(diào)，在相當程度上形塑普通國人關于非洲大陸的認知框架與想象圖式，以致出現(xiàn)一種值得警惕、發(fā)人深省的曖昧現(xiàn)象：“當許多中國人在說非洲電影時，其實在說歐美電影工業(yè)制造的非洲影像；而當人們都以為自己在說非洲電影時，真正的非洲電影卻被遮蔽，或者消失了?！闭窃谶@一頗為尷尬的語境錯位中，正本清源地厘清“非洲影像”與“非洲電影”兩個概念的內(nèi)涵區(qū)別與特征差異，有助于敞開久被遮翳的事實真相。依據(jù)作者對早期非洲電影的立體描繪與多維剖析，其在內(nèi)容題材上，以真實再現(xiàn)生存境遇的民族寓言為主；在創(chuàng)作視角上，由歐美電影的凌空俯視轉(zhuǎn)為主體間性的平等平視；在音樂表意實踐上，不滿部分歐洲影人隨意拼貼挪用非洲音樂，注重開掘源遠流長、豐富深廣的本土樂脈以構(gòu)筑身份認同?？傊侵揠娪凹夹g(shù)或許源于第一世界，但其講述故事的理念及其實踐則源于本土邏輯，體現(xiàn)非洲影人試圖改變長期被西方代言而無法言說自己的勃勃雄心。