從敘事到技藝：愛國主義題材電影的發(fā)展與變遷

李子揚(yáng)

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150030)

在中國，愛國主義題材電影是以體現(xiàn)勞動(dòng)人民頑強(qiáng)抵御外來侵略為主要內(nèi)容，以弘揚(yáng)民族精神、傳承愛國主義理念為表意核心，并具有獨(dú)立藝術(shù)范式和操作范式的一類電影。圖像是一個(gè)“充滿話語深淵的視覺形象隱喻”，依據(jù)圖像的表意，電影便成為信息傳遞的有效手段。當(dāng)電影作為信息介質(zhì)與民族精神相結(jié)合，愛國主義題材電影就開始成為傳承民族精神主流價(jià)值觀的優(yōu)秀載體。本次研究主要以1984年謝晉執(zhí)導(dǎo)的電影《高山下的花環(huán)》和2021年陳凱歌等人執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)津湖》為例，分析愛國主義題材電影的變遷與發(fā)展。

一、新時(shí)期愛國主義題材電影的類型

愛國主義題材電影經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展，其在主流價(jià)值觀的傳承過程中不斷地進(jìn)行著相應(yīng)的探索和創(chuàng)新，幾十年的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出比較大的發(fā)展變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)以及中國開始全球化進(jìn)程，一個(gè)嶄新的時(shí)代開始了。這一時(shí)期電影的創(chuàng)作，不僅延續(xù)了前期的創(chuàng)作傳統(tǒng)，還著重表現(xiàn)了中國作為一個(gè)超級(jí)大國的形象。

伴隨著電影行業(yè)的發(fā)展，愛國主義題材電影的類型也越來越清晰，各種經(jīng)典題材均得到快速發(fā)展。

第一類是革命歷史回顧影片，這類影片主要以中國近代反抗壓迫，抵御外來侵略題材為主。主要內(nèi)容來源于歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，表達(dá)艱苦歲月下，革命成果的來之不易。將重大歷史史實(shí)搬上大銀幕，讓觀眾重新感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，引導(dǎo)觀眾正確認(rèn)知?dú)v史事件。在影片《開國大典》的創(chuàng)作過程中，使用了真實(shí)紀(jì)錄畫面，完整地還原了天安門城樓上激動(dòng)人心的時(shí)刻。將真正的史實(shí)重現(xiàn)給觀眾，使得影片更具有說服力和生命力，觀眾能夠更加具有沉浸體驗(yàn)。這類歷史回顧影片，通過真實(shí)的鏡頭激發(fā)了觀眾的愛國主義情懷和民族凝聚力。革命歷史片引用歷史事件，將國家發(fā)展歷程與民族情懷相融合，以寫實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)，往往更容易具有紀(jì)錄片風(fēng)格和屬性，具有強(qiáng)烈時(shí)代感。在時(shí)代的宏觀格局下，既有著時(shí)代的局限性，同時(shí)也往往會(huì)缺乏獨(dú)特的個(gè)性特征，主題思想的表達(dá)會(huì)覆蓋整個(gè)影片。

第二類是人物傳記影片。這類影片以偉人的事跡、大無畏的精神、特殊的時(shí)代背景為主要內(nèi)容元素，展示偉人在國家的特殊歷史時(shí)期為國家和民族命運(yùn)做出的貢獻(xiàn)和犧牲，讓觀眾在了解他們所做出的光輝事跡的同時(shí)，學(xué)習(xí)并體會(huì)蘊(yùn)含于影片中的偉大精神。影片《周恩來》是中華人民共和國成立以來第一部以領(lǐng)導(dǎo)人生活為主要內(nèi)容的電影。該片重點(diǎn)介紹了周恩來對(duì)國家的杰出貢獻(xiàn)，將時(shí)代和主角人物的個(gè)性結(jié)合起來，從點(diǎn)滴小事切入，用大量的現(xiàn)實(shí)片段來展現(xiàn)總理真實(shí)而生動(dòng)的生活，描繪了總理的光輝形象，喚起了觀眾的民族文化認(rèn)同感。雖然這些影片展示了偉人風(fēng)采，但是在創(chuàng)作中多數(shù)影片通常會(huì)出現(xiàn)情節(jié)雷同、人物形象僵化等弊端。近年來，偉人傳記片也逐漸開始進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。影片主要以凸顯偉人的現(xiàn)實(shí)生活為主，如影片《出山》(2018)的表達(dá)重點(diǎn)不在于體現(xiàn)歷史人物的偉大，而在于客觀真實(shí)地表現(xiàn)主人公的性格特征和值得崇尚的精神世界。

第三類是時(shí)代英雄影片。這類影片在創(chuàng)作過程中，將主人公的英雄形象全方位、多維度地進(jìn)行刻畫，塑造出具有鮮明性格特征的英雄人物。這種人物形象是以集體利益為核心的英雄形象，是民族形象的代表。在本體的屬性上，集合了愛國主義理念的多重元素。在文藝作品中，英雄形象經(jīng)過多剖面的解析和渲染，逐漸就具有了神化特征。因此英雄神化一貫是創(chuàng)作的主要方式。在類型電影中，過度頌揚(yáng)和神化英雄的傾向，這反而消減了英雄存在的合理性。因此，在英雄人物形象打造的層面上，時(shí)代英雄片仍有較大的提升空間。

二、愛國主義題材電影的變遷與發(fā)展

(一)敘事的主題：從對(duì)重大歷史事件的簡(jiǎn)單敘述到民族情感化

電影作為藝術(shù)表達(dá)的媒介載體，其影像呈現(xiàn)的功能是藝術(shù)表達(dá)的外在形式，追溯其核心仍然是為了傳達(dá)理念以及表達(dá)情感。愛國主義題材電影都是為了推廣符合主流思想的價(jià)值觀，并能在思想意識(shí)形態(tài)的問題上起到引導(dǎo)公眾的作用。正是因?yàn)檫@一特殊作用，這一類題材電影便具有政治要求和宣傳的目的，革命史實(shí)類的故事內(nèi)容在這類電影的故事情節(jié)創(chuàng)作選擇上占主導(dǎo)地位。從這個(gè)意義上來說，影片《高山下的花環(huán)》和《長(zhǎng)津湖》皆為此例。但二者不同的是，《高山下的花環(huán)》這部影片演繹了重大歷史事件，并在劇中設(shè)計(jì)了矛盾的核心節(jié)點(diǎn)，以故事矛盾的核心開展敘述，利用先抑后揚(yáng)的表達(dá)方式將故事情節(jié)鋪展開來，細(xì)致展現(xiàn)了對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的殘酷歷史：三名士兵在遇到敵軍后不幸受傷，兩名士兵犧牲；立志做元帥的士兵因兩發(fā)臭彈死去，傷口有酒杯大小；靳開來在砍甘蔗時(shí)踩到了地雷，左腿被炸斷；在戰(zhàn)爭(zhēng)達(dá)到高潮之前，全連有三分之一的人犧牲或受傷。這部電影重構(gòu)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史場(chǎng)景，頌揚(yáng)了英雄主義精神。而影片《長(zhǎng)津湖》則更為民族情感化。在敘事主題方面，影片重點(diǎn)通過宏觀的民族情感來激發(fā)微觀的民族意識(shí)，增加國家形象對(duì)觀眾的凝聚力和吸引力。故事的內(nèi)容情節(jié)聚焦于細(xì)節(jié)層面的刻畫，深化了對(duì)國家概念的描述，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的同時(shí)，更深刻地表達(dá)了民族團(tuán)結(jié)和國家凝聚力的重要性。在全球經(jīng)濟(jì)一體化與意識(shí)形態(tài)多元化的今天，具有核心凝聚力的影像更加成為喚醒民族意識(shí)的有效載體。由此可見，依托民族情感化的愛國主義題材電影在其敘事策略上很大程度上依賴于史實(shí)，尤其是中國近現(xiàn)代革命史。故事背景通常立足于一場(chǎng)迫在眉睫的民族危機(jī)，通過主題人物最終完成使命的經(jīng)歷，彰顯出中華兒女的英雄氣概。這種敘事方式一般利用英雄死亡的儀式性情節(jié)，進(jìn)而激發(fā)出觀眾內(nèi)心之中的愛國主義意識(shí)與民族情感。

此外，在電影《長(zhǎng)津湖》中，二元對(duì)立在敘事格局在劇情中清晰可見。比如：兩者在軍備上存在著明顯差距。美軍擁有制空權(quán)，飛機(jī)、坦克較為先進(jìn)。而相比之下，中國的軍備捉襟見肘。中國的無線電臺(tái)的數(shù)量非常有限，再加上損耗，輕易不敢使用，而美軍卻用電臺(tái)聽圣誕歌。梅生一直隨身攜帶的是女兒的照片，而美軍營(yíng)墻上貼滿了性感廣告女郎的畫報(bào)。主要人物之一的雷公是家里僅存的一個(gè)人，回家也只是孤零零一個(gè)人，而美國士兵只想和家人共同過節(jié)。美國士兵的飲食豐盛，而志愿軍的干糧是冰凍的土豆。電影通過強(qiáng)弱明顯的二元對(duì)立格局的設(shè)置和展示，讓“主人公”趨于平凡，將其置于與觀眾相同的心理層面。同時(shí)也將“主人公”置于弱勢(shì)地位，讓觀眾產(chǎn)生壓抑心理。這種壓抑既是“敵我之間的對(duì)比”，也是“戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和今天幸福生活的對(duì)比”，這也為故事中“英雄”最終勝利歸來時(shí)的情感釋放鋪平道路。正如大部分愛國主義題材電影一樣，所有的困難和逆境都只是主人公進(jìn)步的磨煉。主人公為了完成爭(zhēng)取勝利的任務(wù)，克服了一切困難和艱辛，國家和民族意識(shí)便得以彰顯，影片的主旨便成為電影敘事表達(dá)的本質(zhì)。總的來說，愛國主義是民族精神的核心，它有助于喚起民族情感。而愛國主義題材電影中所謂的“國家處于危機(jī)中的愛國主義敘事”則更容易讓人形成民族意識(shí)。因此，愛國主義的有效表達(dá)有助于主流意識(shí)形態(tài)的良好傳播。

(二)敘述話語：從低端技術(shù)到奇觀技術(shù)化與民俗化

法國后現(xiàn)代主義者居伊·德波關(guān)于“奇觀社會(huì)”的描述是，在由現(xiàn)代生產(chǎn)條件主導(dǎo)的社會(huì)中，所有的生活都被呈現(xiàn)為一種奇觀積聚。過去直接呈現(xiàn)的東西現(xiàn)在純粹是表象。在《奇觀社會(huì)》中，作者對(duì)奇觀社會(huì)提出了幾個(gè)觀點(diǎn)，包括“奇觀不是形象的結(jié)合，它是以形象為中介的人之間的一種社會(huì)關(guān)系”，“奇觀是權(quán)力的集權(quán)統(tǒng)治壓倒存在之條件的時(shí)代的權(quán)力自畫像”等。盡管他沒有描述“奇觀”和電影之間的關(guān)系，但他的觀點(diǎn)非常符合當(dāng)代“視覺文化”的主要特征。實(shí)際上，這里的“奇觀”一詞在一般意義上是指在現(xiàn)實(shí)世界中難以看到的驚人形象。奇觀是一種講故事的策略，利用特殊的技術(shù)手段和獨(dú)特的角度，故意創(chuàng)造和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們難以看到的圖像，這是近年來電影中經(jīng)常使用的一種方法。而在愛國主義題材電影中實(shí)現(xiàn)“奇觀”策略有兩種主要方式：技術(shù)化和民俗化。

技術(shù)化是指增加電影制作過程中的技術(shù)投入，利用高科技手段創(chuàng)造特殊的視聽成效，增加電影的真實(shí)性，提升視覺效果。梅里愛等人都非常重視電影的技術(shù)化，眾所周知的《星球大戰(zhàn)》等一系列當(dāng)代好萊塢大片幾乎都是利用先進(jìn)技術(shù)創(chuàng)作出的作品。在利用技術(shù)手段制造特效與增強(qiáng)電影的內(nèi)涵的方面，早期的中國電影人也進(jìn)行了一定程度的探索，但由于技術(shù)滯后、投資不足、電影制作觀念落后等原因，中國電影在技術(shù)層面長(zhǎng)期以來沒有形成顯著的提升，導(dǎo)致中國電影的技術(shù)含量相對(duì)較低。即使好萊塢和其他西方國家的電影進(jìn)入了數(shù)字化時(shí)代多年后，中國電影還仍然停留在傳統(tǒng)技術(shù)的年代。如《高山下的花環(huán)》這部影片，它雖然體現(xiàn)了中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，但并未淋漓盡致地展示出宏大激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

隨著視覺新鮮感、奇幻感、沖擊力等因素帶來的視覺體驗(yàn)創(chuàng)新，導(dǎo)致了觀眾的審美觀念發(fā)生深刻的變化，這也對(duì)中國電影的創(chuàng)作提出新的技術(shù)要求，迫使中國電影制作人開始關(guān)注電影的技術(shù)內(nèi)容，并更加強(qiáng)調(diào)影片所帶來的視聽表現(xiàn)力。自20世紀(jì)末期，中國電影制作技術(shù)團(tuán)隊(duì)開始逐漸加大技術(shù)層面的投入，伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和綜合國力的增強(qiáng)，電影的視覺觀感逐步提升，制作出大批具有典型奇觀效果，技藝精湛的愛國主義題材電影。這些影片不僅大量使用了計(jì)算機(jī)合成的特效，還使用了現(xiàn)代技術(shù)來創(chuàng)造特殊的聲音效果，并使用現(xiàn)代化的剪輯技術(shù)來增強(qiáng)影片的真實(shí)感和“奇觀”。例如，《長(zhǎng)津湖》作為一部典型的愛國主義題材電影，利用了大量高科技手段來創(chuàng)造奇觀。在電腦特技方面，導(dǎo)演黃建新介紹，片中有一些鏡頭，特技做了11個(gè)月才完成?！氨热纾粋€(gè)CG動(dòng)畫的成型需要17層才能達(dá)到要求，這還是當(dāng)年膠片電影的要求，現(xiàn)在的8K數(shù)字電影對(duì)清晰度要求更高，要求的涂層也就更多。電影里的很多單個(gè)鏡頭都是100多人工作了11個(gè)月的成績(jī)，聚合了來自國內(nèi)外的80多家特技公司。”該片不僅完全用數(shù)碼攝影機(jī)拍攝，而且還使用了許多高科技拍攝技術(shù)，包括從直升機(jī)上展開航拍，以創(chuàng)造出許多具有視覺沖擊力的宏大場(chǎng)景。比如片中多處展現(xiàn)大量規(guī)模龐大的爆破場(chǎng)面、運(yùn)用多種拍攝角度體現(xiàn)美軍飛機(jī)轟炸的壓迫感場(chǎng)景以及冰雕連悲壯場(chǎng)景等，都為觀眾帶來了巨大的“奇觀”效果。影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面極其逼真，令人嘆為觀止。

因此，渴望在屏幕上獲得感官刺激和獨(dú)特的視覺效果，以得到觀眾的審美“驚喜”，是這類現(xiàn)代化作品創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)。影片產(chǎn)生的語義效果不僅取決于畫面的內(nèi)容，還取決于某些物質(zhì)手段。而技術(shù)手段在主旋律電影中的作用超出了其本身的價(jià)值，電影的技術(shù)化不但成為愛國主義電影創(chuàng)造“奇觀”的比較有效和廣泛使用的手段，而且還具備了相應(yīng)的視覺審美價(jià)值。這意味著，現(xiàn)代電子信息技術(shù)打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義審美模式，通過寫實(shí)、傳真和表演創(chuàng)造了模擬和現(xiàn)實(shí)主義，在屏幕上創(chuàng)造和產(chǎn)生了新的真實(shí)美感。這種審美是技術(shù)和物質(zhì)文明快速發(fā)展的結(jié)果，也是電影成為民眾消費(fèi)文化的必然結(jié)果。在后現(xiàn)代語境下，社會(huì)的文化逐漸變成一種消費(fèi)性的、以視覺為導(dǎo)向的文化，電影便是這種視覺奇觀的消費(fèi)。

這種“奇觀”的根源可以追溯到早期的愛國主義題材電影，在影片《高山下的花環(huán)》中出現(xiàn)了大量具有明顯的地域色彩的“奇觀”，影片通過“奇觀”展示了當(dāng)時(shí)特定的自然和政治環(huán)境。例如：在電影開頭的片段中，云南邊境的山脈和懸崖奠定了雄偉和莊嚴(yán)的基調(diào)，具有視覺與精神的強(qiáng)大沖擊力；通過展示《人民日?qǐng)?bào)》中的文章內(nèi)容來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，并通過香蕉樹這一特殊的植物，暗示自然空間的變化，體現(xiàn)士兵們開始向中越邊境進(jìn)軍的進(jìn)度。但是，當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作對(duì)“奇觀”的使用還沒有達(dá)到完全自如的程度，“奇觀”在影片中的展現(xiàn)比例也比較小，更貼近真實(shí)場(chǎng)景和電影內(nèi)容的主題表達(dá)，還沒有達(dá)到“夸張”的程度。

而影片《長(zhǎng)津湖》則不同，在這部電影中，巧妙地使用了“大河”等意象以展現(xiàn)家國情懷。電影開頭的場(chǎng)景是在漁船上，伍千里帶著哥哥伍百里的骨灰盒回到戰(zhàn)后的家，對(duì)著船夫吹起了哨子，驚飛一串水鳥，就在這時(shí)，作為連長(zhǎng)的伍千里終于回歸了現(xiàn)實(shí)。船號(hào)和沖鋒哨在此時(shí)此地形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，造就了完美的沖突。而當(dāng)伍千里再次出發(fā)時(shí)，與他回家之初的特寫不同，在遠(yuǎn)景畫面中，船浮在水面上，身后的背景是岸上的房子，大河在他面前展開，泄流而下……當(dāng)鏡頭切換到雷公時(shí)，觀眾看到他已經(jīng)受傷流血， 但此時(shí)他正在哼唱《沂蒙山小曲》。對(duì)故鄉(xiāng)山水的懷念和渴望，是中國千萬里河山的縮影，也暗指著千萬人用生命守護(hù)的鄉(xiāng)土。

如果對(duì)一個(gè)地域的文化進(jìn)行凝練，那么就可以稱之為民俗，民俗奇觀化就是地域文化資源的精華凝結(jié)，也是地域文化能夠進(jìn)行弘揚(yáng)和傳承的有效手段。民俗奇觀化是文化資源的有效組成部分。

以國際化的視野來觀察區(qū)域文化特性，就是民俗的國際化，民俗奇觀化是本土文化國際化的必然趨勢(shì)，是文化輸出的必然選擇之一，在國際上推廣地域文化的必然之路。

(三)敘事內(nèi)容：從虛構(gòu)的故事到真實(shí)故事的改編

意識(shí)形態(tài)的傳播不應(yīng)該讓接受者感到是被灌輸?shù)?，或是具有距離感，不然就可能會(huì)導(dǎo)致來自接受者的抵觸。在意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移中，消除虛幻的感覺是非常重要的。愛國主義題材電影也開始從完全虛構(gòu)故事逐漸演變?yōu)榛谡鎸?shí)故事改編。目前，圍繞“將真實(shí)事件拍成電影”這一話題還沒有明確定義和統(tǒng)一的概念，不過這類作品通常是基于現(xiàn)實(shí)生活中的事件而改編的。根據(jù)拉康的“鏡像理論”，在觀看電影時(shí)，觀眾會(huì)不自覺地與電影中的主角產(chǎn)生共鳴，尋找自己的影像，并試圖將自己的欲望和想法與影片中的人物聯(lián)系起來。在自己和角色之間建立一種情感聯(lián)系之后，進(jìn)而在角色的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)中尋找對(duì)自我觀點(diǎn)的認(rèn)同。影片以現(xiàn)實(shí)生活中的情節(jié)為基礎(chǔ)，并對(duì)選定的主題進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)，是創(chuàng)作者圍繞現(xiàn)實(shí)社會(huì)事件進(jìn)行的藝術(shù)性改編，使得電影成為普及推廣藝術(shù)的重要途徑。

就“基于真實(shí)事件”的電影而言，往往會(huì)更好地傳遞情感并思考問題。它一方面能在重現(xiàn)真實(shí)事件的前提下，通過藝術(shù)細(xì)節(jié)和情節(jié)沖突，可以更迅速、更直接地抓住受眾的情感痛點(diǎn)，同時(shí)將影片的重點(diǎn)放在事件發(fā)生的實(shí)際情況上，并從多個(gè)角度體現(xiàn)不同的觀點(diǎn)，重現(xiàn)每個(gè)角色所面臨的問題。這可以使觀眾能夠更好地與電影產(chǎn)生聯(lián)系，并聯(lián)想起現(xiàn)實(shí)世界的處境等，進(jìn)而喚起人們的情感共鳴與認(rèn)同，而這也正是“以真實(shí)故事為基礎(chǔ)改編”電影的魅力所在。“以真實(shí)故事為基礎(chǔ)改編”電影的目的并不是要成為一部展示“真實(shí)故事”的電影，也不是為了簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的事件或?yàn)槭鼙娞峁┮环N娛樂性的新奇事物，而是試圖通過藝術(shù)化再現(xiàn)和操縱現(xiàn)實(shí)生活中的事件，讓觀眾可以更深入地研究隱藏在表面之下的潛在問題，然后對(duì)電影進(jìn)行反思。當(dāng)觀眾與電影所傳達(dá)的價(jià)值觀產(chǎn)生共鳴，并在客觀和理性方面認(rèn)同這些理念時(shí)，就實(shí)現(xiàn)了二次認(rèn)同。電影《高山下的花環(huán)》是根據(jù)同名小說進(jìn)行改編的，故事情節(jié)與敘事背景更接近于虛構(gòu)；而《長(zhǎng)津湖》根據(jù)真實(shí)故事改編的事實(shí)增加了電影敘事的真實(shí)性，也使受眾更容易接受故事的邏輯，從而接受電影想要傳遞的理念和價(jià)值觀。影片再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的大部分歷史事實(shí)和場(chǎng)景，讓觀眾感受事件的真相，實(shí)現(xiàn)一次認(rèn)同，然后通過強(qiáng)化特殊情節(jié)和細(xì)節(jié)展示，讓觀眾深入到影片的故事情節(jié)之中，讓他們對(duì)這一歷史事件有強(qiáng)烈的認(rèn)同感和民族歸屬感，最終實(shí)現(xiàn)二次認(rèn)同。

結(jié) 語

從《高山下的花環(huán)》到《長(zhǎng)津湖》在敘事主題方面，已經(jīng)從對(duì)重大歷史事件的簡(jiǎn)單敘述轉(zhuǎn)向民族情感化，這與社會(huì)多元化發(fā)展有著密切的關(guān)系；在敘述話語方面，它實(shí)現(xiàn)了從較低技術(shù)到奇觀的轉(zhuǎn)變，反映了在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下藝術(shù)審美形態(tài)產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)化地再現(xiàn)了真實(shí)的歷史；在敘事內(nèi)容方面，它從虛構(gòu)的故事轉(zhuǎn)為對(duì)真實(shí)故事的改編，使電影具有真實(shí)性，并將意識(shí)形態(tài)宣傳和個(gè)人情感訴求結(jié)合在一起，滿足了國家意識(shí)形態(tài)、社會(huì)大眾民族凝聚力的意識(shí)期待和個(gè)人民族自豪感的需求。

邁入新時(shí)代，伴隨著全球化的浪潮，愛國主義題材電影始終在持續(xù)不斷地變化發(fā)展，其生存和普及的環(huán)境也將更加嚴(yán)峻。如何彌合政治理念與大眾文化心理之間的差距，怎樣解決政治傳播意圖與藝術(shù)審美規(guī)律之間的分歧，怎樣把握商業(yè)目標(biāo)與電影行業(yè)道德意識(shí)之間的尺度，能否在政治價(jià)值和商業(yè)價(jià)值中獲得新生，這些都是有待探索和解決的問題。