中年人看到了另一個自己
——讀霍俊明組詩《海邊獨坐的大象》

王單單

通常詩評家評論別人的詩歌，需要調(diào)動自身從閱讀、寫作實踐以及思考中獲得的美學經(jīng)驗，對他人之詩做出感性或客觀的闡釋，凸顯出來的是一種“向外”的透視能力。而詩評家寫詩，展現(xiàn)的卻是一種內(nèi)視視角，在這一過程中，或許他畢生所學的詩歌理論會陡然失效，讓他從語言進入詩性內(nèi)部的并非詩歌理論的指引，而是因評論的需要對詩歌所產(chǎn)生的閱讀感受。這種閱讀感受會在無數(shù)次的持續(xù)與加深中，確立一種自我認同的詩歌標準，這個極度個人化的“詩歌標準”，或許就是促使其推開詩歌大門的力量。評論家與詩人之間，隔著經(jīng)驗與情感的汪洋大海，區(qū)別是評論家站在岸上沉思，詩人卻在海里遨游。但是自新詩產(chǎn)生以來，有些站在“岸上”的評論家，卻裸呈自己，跳進詩的大海中，自己成為自己的擺渡人。

讀霍俊明的詩歌已經(jīng)將近十年了，從最初的詩集《懷雪》《一個人的和聲》到《有些事物替我們說話》，以及不時在網(wǎng)站、公眾號等自媒體上消遣性的零散閱讀，我始終對他作為一個詩人的勤奮、靈氣與智慧贊嘆不已。

最近讀霍俊明的詩歌，是這組《海邊獨坐的大象》，這個組詩的名字，讓我想起已故青年導演胡波生前的最后一部電影《大象席地而坐》——冗長、沉悶、壓抑，現(xiàn)場感極強。我很難揣測霍俊明為這組詩取名為《海邊獨坐的大象》的真正用意，也無意從中獲得解讀其詩的有效密碼。但是關于大象，有資料顯示，“在非洲肯尼亞進行的一項研究表明，非洲大象能辨認其他100多頭大象發(fā)出的叫聲，哪怕是在分開幾年之后。來自英國南部薩塞克斯大學的科研人員在位于肯尼亞的安博塞利國家公園錄了一些母象用來聯(lián)系的低頻的叫聲。這些聲音是大象用來確認個體的，也是用它組成一個復雜的社群網(wǎng)絡的一部分”。由于大象有著驚人的記憶力，“回憶”這種時間回溯的思想活動也會與人類有著超乎尋常的相同之處。因此，“大象”與“獨坐”這樣帶有明顯情緒化的詞語聯(lián)用時，其精神意旨就會有“移情”傾向，這個標題傳遞給我的畫面是一種深邃的回憶與無盡的悵惘、大象的沉默與海浪的喧囂、孤獨的肉身與水天一色的空闊，而這些所烘托出來的心靈寓言，構成了詩歌內(nèi)容“不可告人”的部分。此時，我又一次想起由格利高里·考伯特執(zhí)導的紀錄片《塵與雪》，片中大象的緩慢、溫和、憂傷，一副心事重重的樣子，隨著紀錄片中美國著名演員勞倫斯·菲什伯恩的吟誦，“羽變火，火變血，血變骨，骨變髓，髓變塵，塵變雪”，詩便從此展開了。霍俊明的這組詩，再一次印證了此類觀點，“詩歌是記憶的影子”（何塞·埃米利奧·帕切科），“什么是詩？‘哦，它是一些記憶’”（羅伯特·勃萊），“詩歌是對人類記憶的表達” （約瑟夫·布羅茨基）……

這組詩中，《甘蔗田禁區(qū)》帶有明顯的故土情愫與少年記憶。它可能僅是一個很不起眼的景象，位于鎮(zhèn)村結合部，卻因為它的“刺目”“經(jīng)過那里的短短幾分鐘 / 空氣瞬時變得甜稠 / 更多的 / 還有襲來的莫名恐懼”而成為詩人一生中難以忘卻的記憶?！拔医?jīng)過時它們正在生長期 / 如同我也還在饑餓中”，從“饑餓”一詞，我們似乎能看到那個時代貧瘠頹然的歷史鏡像，而當我們讀到《甘蔗田禁區(qū)》的最后一節(jié)，“我只記得 / 它們黑森森的一片在風中搖晃 / 軀干上有白色的斑斑印漬 / 偶爾夾雜著不知名的鳥叫聲 / 它們應該嘗過或銜著 / 村里和小鎮(zhèn)人所不知的那種甜”才恍然大悟，詩人的真正意圖并非是“往記憶里滴進糖汁”，而是通過它所氤氳或烘托而出的生活之“苦”和甘蔗的“甜”之間形成強烈反差，詩的力量因此就在這類“反差”中獲得自然的升華。相比之下，《水梯》是一首詩意的生發(fā)稍顯平淡的詩，但這里的“平淡”隱藏著詩歌生成的方法論，甚至是一種寫作上的“策略”，表面上看，詩人只是寫了一個廢棄的鋁合金梯子，在被“曾經(jīng)攀爬的人 /修剪行道樹的人 /檢修風車和路燈的人 /鑿掉路邊山體即將迸裂的石頭的人”用完之后，遺棄在湖水中并“已漸漸招惹了水草的綠衣”的普通場景。但詩人天生的共情能力可在萬物身上尋找到替身，從“廢棄物也在尋找它的安身或葬身之所”這個句子中可以得知，本詩的意旨似乎已經(jīng)觸及到關于生死的終極命題，但詩人如果依托這個點繼續(xù)深刨，那即便詩意的縱深因此而獲得，也難免使這首詩在寫作的鋪陳和推進上落入俗套。霍俊明當然是深諳此道的高手，至此筆鋒一轉，輕描淡寫，“塵世的臉在金屬的反光中 /跟隨著湖水 /一起微微抖動”似乎寫得很輕，事實上并非如此，“一首詩的主要特征是最后一行”（布羅茨基語）恰恰是因為這種舉重若輕的寫法，它才讓全詩變得神秘、雋永、意味深長。《恍如己身》和《甘蔗田禁區(qū)》《微型地窖》等有相同之處，那就是對于鄉(xiāng)村生活和少年經(jīng)驗的召喚，用詩歌擦拭某種情愫在時間的流逝中所蒙上的灰塵，“漸漸煨熟的香氣彌散 /我再次回到自己的身旁 /恍如己身 / 灰燼溫熱而我仍是少年……”為了接納出走的我們于時間中再一次返回，詩在此過程中成為心靈的建筑——它從記憶的深處拔地而起。

這里我想特意說說《微型地窖》這首詩，細讀之后，很容易想起謝默斯·希尼的名詩《挖掘》。兩首詩歌的相同之處在于都寫到了“父親”，都寫到了勞作甚至細化到“挖掘”這一具體行為，比如《微型地窖》中寫到“父親在后院 /趁著土層還不太板硬 /他用右腳踩著鐵鍬 /一點點插入 /鏟起的土又一次活了過來”，謝默斯·希尼在《挖掘》中寫到“他在挖土。 /粗劣的靴子踩在鐵鏟上，長柄 /貼著膝頭的內(nèi)側有力地撬動”（袁可嘉譯）。兩首詩中，兩位不同時空里的父親，都在做著相同的行為，需要踩著鐵鍬或鐵鏟才能將其插入泥土。兩首詩里都出現(xiàn)了動詞“踩”，這是一個極度傳神而又準確的詞，通過它能形象地描繪出兩位年邁的父親勞作的樣子，甚至還能傳達出某種執(zhí)著不屈的精神。希尼《挖掘》里的父親雖然上了年紀，但仍然強壯、利索、喜歡喝酒，尚有幾分美國西部片中老牛仔的樣子?；艨∶鳌段⑿偷亟选分械母赣H樸實、勤勞，“個子本來就不高 /此刻越發(fā)矮小了”符合中國農(nóng)業(yè)文明背景下“父親”的普遍形象。雖然兩首詩歌都是從“父親”的“挖掘”開始，行文或者詩意指歸卻走向了截然不同的方向。希尼通過父親“挖掘”這一行為，進而聯(lián)想到了自己的寫作，“但我可沒有鐵鏟像他們那樣去干。 /在我手指和大拇指中間 /那支粗壯的筆躺著。/我要用它去挖掘”。從形而下到形而上，希尼把寫作看作是一個挖掘的過程，唯有在語言中保持足夠充沛的精力，執(zhí)著與專注地“一直向下，向下挖掘”方可達到“看清自己，使黑暗發(fā)出回聲”（謝默斯·希尼《個人的詩泉——給邁克爾·朗利》，黃燦然譯）的寫作意圖?；艨∶鞯摹段⑿偷亟选匪磉_的，更多是偏向于對時間的重構和對生命的思考。“父親挖出了一個寬深一米的微型地窖 /他小心翼翼將青蘿卜擺放到里面 /像是完成鄉(xiāng)下的古老儀式 /上面蓋上一塊木板/再鋪上幾層稻草”，或許這僅只是對一個簡單的生活場景的描述，但它的鋪陳是在詩歌的場域中展開的，而詩歌語言天生的多義性、模糊性、暗示性、隱喻性等功能會將這個場景從單一的呈現(xiàn)裂變出多種解讀可能，這是“詩”對現(xiàn)實場景的選擇，也是“現(xiàn)實場景”入詩之后獲得放大與升華的原因。當此詩結尾處“不久的將來 /它們將重回黑暗中去”這一句出現(xiàn)時，再一次將詩意的指向引領到更為開闊的地方，給予讀者遐想的同時，也讓詩歌的意境抵達了更為深邃和悠遠的領域。

事實上，最初閱讀這組詩歌，我已留意到，親情主題在霍俊明的詩歌中越來越顯示出其重要性，這組詩里《微型地窖》《小鎮(zhèn)上的父親》《站在磚墻上的父親》《紅花結蓮蓬，白花結藕》皆屬此類寫作。在霍俊明早期的寫作中，“父親”“母親”“堂哥”等意象的密集出現(xiàn)并不多見。我不知道這是否喻示著霍俊明心靈上的某種歸屬與“還鄉(xiāng)”，或者是隨著年齡的增長，生命在漫長的人生征途上面對無望的虛空時，會被“回憶”重新灌裝，寫作也因此成為懷舊的方式。讀到《站在磚墻上的父親》時，我被詩中清晰動人的“父親”形象一下拉回河北唐山豐潤縣大劉莊村，這是詩人霍俊明的老家，前些年我曾駐足于此，見過他的父親。那是一位清瘦、內(nèi)斂、慈祥的老人，在我們酒酣之際，霍俊明“攛掇”他唱一曲評劇為我們助興。原本以為他會扭捏一下，殊不知老父親往桌邊一站，端起酒杯，引吭而歌，氣息平穩(wěn)，聲音清脆，座中食客無不聽得驚嘆叫好。在我看來，“父親”不僅是一種稱謂，更像是一種宿命。從“哀哀父母，生我劬勞”（《詩經(jīng)·小雅·蓼莪》）到“阿爺無大兒，木蘭無長兄”（《木蘭詩》），從“何時天狼滅，父子得安閑”（李白《幽州胡馬客歌》）到“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”（白居易《賣炭翁》），及至現(xiàn)當代文藝作品朱自清的《背影》、羅中立的油畫《父親》、梁曉聲的散文《父親》、魯敏的小說《墻上的父親》，甚至是筷子兄弟演唱的歌曲《父親》，等等，幾乎所有文藝作品中的 “父親”都有一個荒涼的背影，即便是在文明背景與我們大相徑庭的美國詩人沙朗·奧茲的詩歌《父親》里，其“父親”形象的終極意味仍然是荒涼的。這種“荒涼感”的形成具有若干原因，有家族傳承、社會擔當、親情責任、老之將至等，甚至與華夏文明與歷史的深層原因有關，所以，在《站在磚墻上的父親》中，霍俊明如此寫道：“另一雙手一直在空中張著 / 有些東西 /時時落在上面/又順著指縫滑下來 /但那并不是命運本身”。這其實已是在某種程度上對文藝作品中父親形象的“荒涼感”作出了回應。

在《奔赴》《麂子》《讀重癥打鼾者80年代的日記》《恍惚的松針在黑夜里》《更深的惶恐》《停頓》《一天即將進入另外一天》等詩歌中，詩人對當下“人”的生存環(huán)境以及現(xiàn)實遭遇表達了內(nèi)心的隱憂，不論是被削掉一百米的山、山坡深暗的褶皺、晨練的人踩出來的路，還是高速路主干道出口越來越多的堆積物以及如約而至的墓地等，這些色澤黯淡的意象在詩人筆下被賦予了深深的時代印記，與之伴生的是“疲憊”“瘦弱”“恍惚”“惶恐”等詞，也能從中窺探到時代巨輪之下，一部分人的精神臉譜和內(nèi)心圖像。讀這些詩歌，就像是在看一部寓意深刻的現(xiàn)實主義題材大片，每一幀畫面的背后都藏著詩人對于人的生存空間的關切以及對自我心靈的救贖。在這個過程中，詩人時而出離于語言，時而又進入詩歌的內(nèi)部，他既是創(chuàng)作者，又是自己筆下的抒寫對象，“原本山川，極命草木”。于這人間疲于奔命的每一條生命，都是詩人的替身，都可以成為詩中的“我”，他們替詩人活著，并嘗盡人世的酸甜苦辣，最后通過詩人的筆觸，將其和盤托出。詩人的感同身受讓“眾我”歸“一”，“一生二,二生三,三生萬物”便是創(chuàng)作的全部過程。

當我反復閱讀霍俊明組詩《海邊獨坐的大象》，發(fā)現(xiàn)他這些年的寫作已發(fā)生了巨大的改變，那就是從早期“顯而易見”的抒情性走向更為內(nèi)斂和含蓄，從語詞與技法的表征轉向心靈的縱深，將“故作高深”的思想（哲理）內(nèi)化為“詩”的自然流露，無論形式或內(nèi)容，皆能抵達一種沉靜、素樸之美。我不知道，這樣的轉變是否得益于他多年來一直整理和研究其師陳超的詩學筆記。寫詩的人大多知道陳超先生的名著《生命詩學論稿》，我認為，其最大的詩學貢獻，并非建構了一套獨屬于陳超先生的完整的詩學話語體系，也并非是為干癟、枯燥、套路式的詩歌評論語言提供了一種端莊、新穎的詩意表達，而是陳超先生在《生命詩學論稿》中，將“人”作為一種寫作本體置于語言和抒情的核心地位，第一次誠懇而又堅定地拉近語言和身體的關系，“生命詩學正是陳超詩歌批評的一個基點，堅持詩歌的本體依據(jù)，深入文本并進而揭示現(xiàn)代人的生存、歷史和語言之間的張力甚至嚴酷關系。換言之，無論是陳超的文本細讀，還是從歷史、現(xiàn)實和哲學視野對詩歌本體功能的探論都圍繞著生命——生存——語言——歷史之間的復雜關系展開”（霍俊明《“真正的先鋒一如既往”——〈生命詩學論稿〉生成史兼論一個時代的出版生態(tài)》）。在這本書中，陳超先生沒有鼓吹抒情的高蹈、語言的詭譎以及智力的炫耀，而是一味強調(diào)語言對于身體的尋找，強調(diào)生命、生存、甚至是生活的細節(jié)作為抒發(fā)基礎的重要性，包括“求真意志”和“噬心主題”等。從霍俊明《燕山林場》《石家莊原來有這么多高樓——悼陳超》等一批詩歌，以及這一組《大象在海邊獨坐》中，我都深刻感受到，“身體”作為一種寫作的生命根基，在霍俊明的寫作中越來越具體、可感，有血有肉?！爸心耆丝吹搅肆硪粋€自己”（霍俊明《一天即將進入另一天》）于不動聲色處引人入勝，這是獨屬于成熟的“中年寫作”的魅力。