漢語(yǔ)的煉金術(shù)士與望氣的人
——柏樺詩(shī)歌中的另類(lèi)傳統(tǒng)與審美現(xiàn)代性

黃 舜

柏樺在其回憶錄《左邊》（現(xiàn)名《表達(dá)：一個(gè)時(shí)代抒情的呼吸》）中回顧其早期詩(shī)作《表達(dá)》誕生的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，如此寫(xiě)道：“1981年10月一個(gè)晴朗得出奇的夜晚，我獨(dú)自游蕩在校園的林蔭道上，不知不覺(jué)走到一塊草坪的中央。突然一個(gè)詞跳出來(lái)了，‘表達(dá)’……我訓(xùn)練了一年的感官熟練地打開(kāi)了，吸納著南方夜色中的萬(wàn)物……我展開(kāi)不可救藥的緊張勞動(dòng)，追逐著、效忠著一首詩(shī)的第一行；神經(jīng)在激動(dòng)中由黑變紅，又由紅變白，渴望著墮入、恍惚、蘇醒或完成。”

《表達(dá)》之后，柏樺持續(xù)其詩(shī)歌緊張的書(shū)寫(xiě)，著魔般用詞語(yǔ)“歌唱著心靈與官能的狂熱”。在上世紀(jì)90年代經(jīng)歷一段時(shí)間的沉寂后，他又操持著自己的詩(shī)歌理想重新出發(fā)。延續(xù)至今，其作品的質(zhì)與量已達(dá)到驚人的地步，似乎已然構(gòu)成當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中一個(gè)不可忽視的“現(xiàn)象”。然而，在一個(gè)批評(píng)與寫(xiě)作的歷史化、倫理化并駕齊驅(qū)的時(shí)代，柏樺詩(shī)歌所展現(xiàn)的精致、唯美與逸樂(lè)似乎又顯得有一些“不合時(shí)宜”。不過(guò)，恰恰是這種“不合時(shí)宜”使得其詩(shī)歌具有了更為豐富的討論向度。

柏樺的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，以《表達(dá)》為開(kāi)端，一開(kāi)始就顯示為一種不合時(shí)流的寫(xiě)作，其早期美學(xué)上的白熱與激進(jìn)，對(duì)“漢風(fēng)”及“漢語(yǔ)性”的追尋均區(qū)別于同時(shí)代的多數(shù)詩(shī)歌寫(xiě)作者，如今，柏樺復(fù)出后的寫(xiě)作之豐富、駁雜，更是留下諸多有待考察和規(guī)整的空間。

眾所周知，伴隨著《今天》的激情涌動(dòng)，上世紀(jì)80年代初期的新詩(shī)潮亮相，其展現(xiàn)的反對(duì)與論辯之態(tài)召喚出一個(gè)大寫(xiě)的“我”，一個(gè)北島《回答》中所謂“第一千零一名”挑戰(zhàn)者所象征的文化英雄。然而，從《回答》到《表達(dá)》，柏樺1981年完成的這首詩(shī)已悄然實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)主體從“大我”到“小我”的轉(zhuǎn)變：“我要表達(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會(huì)說(shuō)話/你也不能感到它的存在/但它存在/來(lái)自另一個(gè)星球/只為了今天這個(gè)夜晚/才來(lái)到這個(gè)陌生的世界……”詩(shī)人所要表達(dá)的不再是具有五四“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”傳統(tǒng)的社會(huì)問(wèn)題、時(shí)代問(wèn)題或歷史問(wèn)題，而僅僅是一種難以捕獲又如癢難耐的個(gè)人化情緒。詩(shī)歌在表達(dá)這一情緒的運(yùn)動(dòng)中也從承擔(dān)的、啟蒙的文學(xué)責(zé)任回到了日常題材和生命體驗(yàn)。

我們知道，反抗者往往容易與反抗的對(duì)象發(fā)生深刻的聯(lián)系。與此不同的在于，《表達(dá)》的書(shū)寫(xiě)以一種遠(yuǎn)離的方式恢復(fù)了被異化的人，返身回到個(gè)人生命體驗(yàn)及內(nèi)在情緒的書(shū)寫(xiě)。

柏樺在其回憶錄述及《表達(dá)》誕生之后，以單獨(dú)的篇章《去見(jiàn)梁宗岱》描繪了其與承接象征主義氣脈的詩(shī)人梁宗岱的會(huì)面。這一會(huì)面雖只是柏樺求學(xué)廣州外國(guó)語(yǔ)學(xué)院時(shí)的個(gè)人事件，如今觀之，卻頗具某種寓言意味，似乎象征著他與以梁宗岱、卞之琳、馮至等為代表的書(shū)寫(xiě)個(gè)人體驗(yàn)的現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的對(duì)接?？梢哉f(shuō)，《表達(dá)》開(kāi)啟的這份回歸生命體驗(yàn)的審美現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，此后在第三代詩(shī)人群那里逐漸形成氛圍，也在柏樺個(gè)人的書(shū)寫(xiě)中一直延續(xù)至今。隨手翻閱他的詩(shī)集，如著名的《夏天還很遠(yuǎn)》《震顫》；如寫(xiě)于2014年的《他們的一生》，“幻覺(jué)/夏天的身體竟沒(méi)有汗水/有一天，在石婆婆巷口/我發(fā)現(xiàn)你挑選水果的手指/突然我不信人難免一死”；又或者如寫(xiě)于2017年的《家庭生活——致母親》，“成都有一個(gè)伊藤洋華堂/每一次跟你外出，我/都有一種少年的激動(dòng)//仿佛我老了重獲新生”。這樣的詩(shī)歌還有很多，而它們所觸及的都是個(gè)人生命里種種敏銳且私人的體驗(yàn)。

在《表達(dá)》一詩(shī)中，我們還能讀到對(duì)表達(dá)之困難的書(shū)寫(xiě)。在此，柏樺的詩(shī)歌也與以往關(guān)注 “寫(xiě)什么”的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題成為其詩(shī)歌表達(dá)的重心。這事實(shí)上正意味著詩(shī)歌從關(guān)注外在題材轉(zhuǎn)向詩(shī)歌內(nèi)部的審美和技藝層面，也從歷史的、倫理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)到審美的現(xiàn)代性。

恢復(fù)高考后，大量西方文學(xué)涌入高校。柏樺也在其大學(xué)時(shí)代瘋狂地抄讀波德萊爾、里爾克、魏爾倫、馬拉美等象征主義、現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品（有關(guān)這點(diǎn)柏樺回憶錄里也有論及）。可以說(shuō)，彼時(shí)西方現(xiàn)代詩(shī)的視野與技藝對(duì)柏樺的寫(xiě)作起到了巨大的刺激作用，他也在一定程度上借助象征主義、現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)時(shí)的寫(xiě)法產(chǎn)生了懷疑。

在馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》一書(shū)里論及波德萊爾那一章，作者認(rèn)為波德萊爾在歷史現(xiàn)代性壓抑審美現(xiàn)代性的時(shí)代語(yǔ)境下關(guān)注一種感官現(xiàn)實(shí)，以此屏蔽了歷史感而“發(fā)明”了一種強(qiáng)調(diào)過(guò)渡、短暫、特殊的美學(xué)現(xiàn)代性。事實(shí)上，柏樺在很大程度從波德萊爾那里獲得了那種美學(xué)現(xiàn)代性，關(guān)注瞬時(shí)的生命體驗(yàn)，使得其從社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)等一系列龐然大物之中抽身而出，直擊感覺(jué)、體驗(yàn)層面的美。

柏樺的寫(xiě)作，從早期的《表達(dá)》開(kāi)始，便決定了他的書(shū)寫(xiě)具有一份美學(xué)自覺(jué)，也預(yù)示了其詩(shī)歌與倫理寫(xiě)作、道德寫(xiě)作、知識(shí)分子寫(xiě)作等之間的距離。很多人認(rèn)為，柏樺復(fù)出前后的作品具有較大差別，甚至有不少讀者抱怨其當(dāng)下的寫(xiě)作缺失了早期抒情的激情與白熱，但這樣的觀察很大程度上忽略了其詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)一以貫之的對(duì)美學(xué)的追尋。實(shí)際上，柏樺后期的寫(xiě)作與早年共享著同一詩(shī)學(xué)起點(diǎn)，即對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性的認(rèn)同。我們看到，當(dāng)下的柏樺攜帶著羅蘭·巴特“文之悅”意義上的書(shū)寫(xiě)享樂(lè)，在東方與西方、古典與現(xiàn)代之間自在而悠閑地漫游，對(duì)觸動(dòng)其閱讀神經(jīng)的文本大量采擷與吸納。其視野寬闊，所涉詩(shī)人、小說(shuō)家包括：茨維塔耶娃、納博科夫、博爾赫斯、艾略特、葉芝、赫塔·米勒，芥川龍之介、清少納言、夏目漱石、三島由紀(jì)夫、張愛(ài)玲等——此時(shí)，寫(xiě)作于他已成為閱讀、篩選、重新組織材料的生命趣事，詩(shī)歌作品，則成為純粹美學(xué)的產(chǎn)物。

柏樺的詩(shī)集《一點(diǎn)墨》便是由諸多材料編織而成的豐富文本，這些材料之廣闊，包括文學(xué)、歷史、科技、醫(yī)藥或野史，同樣，其兩本《史記》（《史記：晚清至民國(guó)》及《史記：1950—1976》）更是旨在從史料的殘篇簡(jiǎn)章中搜羅資源，經(jīng)過(guò)精心挑選、剪裁與拼貼后組織成一個(gè)個(gè)豐富而有趣的詩(shī)歌文本。這樣的書(shū)寫(xiě)方式雖然專(zhuān)注于處理歷史，卻繞開(kāi)了歷史文化的倫理與意識(shí)形態(tài)，深入一個(gè)個(gè)具有美學(xué)意味的細(xì)節(jié)。因此它并非宏大的、臃腫的歷史書(shū)寫(xiě)，反而因剔除了歷史的厚重而流露出一份書(shū)寫(xiě)的快樂(lè)。柏樺出版于2019年的《竹笑》更是在與以芥川龍之介為代表的日本文學(xué)的互文中將精致、逸樂(lè)與唯美發(fā)展到了某種極致。

如果基于布羅茨基的美學(xué)優(yōu)先于倫理學(xué)的判斷，我們說(shuō)以《表達(dá)》為代表的柏樺的寫(xiě)作是一種美學(xué)自覺(jué)的開(kāi)端 ，其對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性的追尋是基于其“化歐”的詩(shī)學(xué)方案，那么，柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作，無(wú)論早期還是當(dāng)下，都有“化古”的一面不可忽略。從早年的《在清朝》《望氣的人》《蘇州記事一年》《演春與種梨》到復(fù)出后的《在破山寺禪院》《登雙照樓》以及《憶江南：給張棗》等，柏樺試圖在古典資源中提煉出一種漢風(fēng)之美，呼喚一份帶有唯美氣質(zhì)的漢語(yǔ)性。但它又并不同于上世紀(jì)所謂“90年代詩(shī)歌”中的“歷史意識(shí)”所強(qiáng)調(diào)的民族性。在他看來(lái)，“漢風(fēng)之美”乃是詩(shī)歌與生活中一種具有特殊含義的中國(guó)之美。這一觀念在《水繪仙侶》中有著集中的體現(xiàn)。可以說(shuō)，冒辟疆與董小宛在水繪園“做一份人家”的平凡生活透露出的正是柏樺所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)之美。放在晚晴以降新文學(xué)整體脈絡(luò)上看，《水繪仙侶》中透露出的逸樂(lè)文學(xué)觀和對(duì)個(gè)體生命的思考也是對(duì)啟蒙正統(tǒng)文學(xué)觀的某種偏離，是對(duì)在古典傳統(tǒng)里早已有之卻一直遭受壓抑的逸樂(lè)傳統(tǒng)的提取和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

值得一提的是，上世紀(jì)80年代流行一時(shí)的“文化熱”曾一度吸引詩(shī)人們熱衷于對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)掘與復(fù)興，但其背后往往潛伏著對(duì)文化理想主義和文化保守主義的盲目崇拜。正是在這股盛極一時(shí)的潮流中，柏樺開(kāi)啟了他對(duì)古典傳統(tǒng)的探尋，然而他詩(shī)歌的獨(dú)特在于，其書(shū)寫(xiě)沒(méi)有被潮流席卷，而是始終對(duì)文化復(fù)古抱有一份謹(jǐn)慎的態(tài)度。例如其《在清朝》一詩(shī)，語(yǔ)言顯得平靜、客觀且克制，在自在的書(shū)寫(xiě)中透出一份古典生活的閑適之美。柏樺透露這首詩(shī)是因讀到費(fèi)正清《美國(guó)與中國(guó)》一書(shū)，受其材料吸引而動(dòng)筆。布羅茨基曾評(píng)價(jià)茨維塔耶娃，認(rèn)為“沒(méi)有人能像她那樣掌握材料，能讓材料完全服從于她”。這句話放在柏樺那里也同樣適用，他致力于揀選材料并化為己用，因此有效避開(kāi)了盲從古典、被古典資源壓倒的癥候，同時(shí)也在對(duì)古典資源的挪用中放置了一份對(duì)現(xiàn)代性的反思。

柏樺完成于1986年的《望氣的人》，將詩(shī)鋒指向“望氣者”這一頗具神秘色彩與古典氣息的古代職業(yè)，然而，這一形象在他的詩(shī)歌中獲得了重構(gòu)，可以說(shuō)是柏樺以之為藍(lán)本重新發(fā)明出的形象，他既“形色匆匆/登高眺遠(yuǎn)”，眼中又有“沉沉的暮靄/長(zhǎng)出黃金、幾何與宮殿”；詩(shī)歌中則既有“零落的鐘聲”“空寂的傍晚”，又有“一個(gè)干枯的導(dǎo)師沉默/獨(dú)自在吐火、煉丹”。古典的形象被賦予超現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)，卻又與望氣者的神秘遙相呼應(yīng)；而“導(dǎo)師”這一具有鮮明現(xiàn)代感的詞匯在此處乍現(xiàn)，又瞬間激活了詩(shī)歌在古典與現(xiàn)代之間的張力。類(lèi)似的還有那 “以樺皮為衣”的個(gè)性化形象，以及《在猿王洞》里“他渴望生活，于是他喝了酒”的頹廢形象，等等。可以看出，柏樺在其獨(dú)特的“化古”方案中，對(duì)古典題材的揀擇具有相當(dāng)獨(dú)到的眼光。

還需提到的是，柏樺寫(xiě)組詩(shī)《我生活在美麗的南京》時(shí)，彼時(shí)正身處南京的他也在這組詩(shī)歌中凝聚了對(duì)江南詩(shī)歌美學(xué)的思考，他的寫(xiě)作也從早年的白熱激進(jìn)逐漸走向涼爽從容。很可能也正是在江南，柏樺完成了他對(duì)逸樂(lè)、閑適詩(shī)學(xué)的提煉，越過(guò)啟蒙的五四文學(xué)傳統(tǒng)而接續(xù)上更廣闊的、中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的命脈，這也是《江南傳》這組詩(shī)歌所傳遞出的詩(shī)學(xué)意味。

不夸張地說(shuō)，從《表達(dá)》到擱筆，從復(fù)出到現(xiàn)今，柏樺的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)正在漢語(yǔ)詩(shī)歌各類(lèi)傳統(tǒng)之外逐漸形成其獨(dú)有的另類(lèi)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)跨越中西又打通了現(xiàn)代與古典的通道，關(guān)注審美，注重虛構(gòu)、聲音、意象和故事，以互文為技法，以輕逸為風(fēng)格。這一個(gè)傳統(tǒng)，既延續(xù)了卞之琳所開(kāi)啟的“化歐化古”的詩(shī)學(xué)資源維度，又兼具別裁、對(duì)話、互文等豐富的文體維度，更有逸樂(lè)、瞬時(shí)的審美認(rèn)知論維度。還需注意的是，柏樺詩(shī)學(xué)的這一另類(lèi)傳統(tǒng)已隱約揭示出漢語(yǔ)詩(shī)歌一種新的主體性，這種主體以寫(xiě)作的“自由”為前提和目的，意在賦予現(xiàn)代漢語(yǔ)審美的現(xiàn)代性。它既不是大寫(xiě)的“自我”與文化英雄，也不是消解英雄的解構(gòu)者，而是耽溺于唯美、沉醉于詩(shī)藝的平凡的詞語(yǔ)工作者，雖然這一工作者時(shí)常如煉金士或魔術(shù)師般變幻出無(wú)數(shù)絢麗的篇章。

當(dāng)然，從詩(shī)學(xué)價(jià)值論維度看，柏樺從寫(xiě)作早期就反復(fù)提到寫(xiě)詩(shī)只是因?yàn)槿艘廊ィ纭侗磉_(dá)》結(jié)尾所暗示的那樣，“不能平息，不能感知/因?yàn)槲覀儾幌胨廊ァ?。在《江南流水與江南詩(shī)人》中他則提到：須知詩(shī)乃“不為無(wú)益之事何以遣有涯之生”的事業(yè)，它的本質(zhì)是“盡可能多地包含技藝的快樂(lè)”。柏樺曾言，每一個(gè)人也許都有一個(gè)等待他的“位置”，他在這個(gè)位置上會(huì)很快樂(lè)，無(wú)論是清潔工、教師還是什么別的身份，而他寫(xiě)作詩(shī)歌，僅僅是因?yàn)楦械娇鞓?lè)——寫(xiě)詩(shī)不過(guò)是一種生活的方式，也可以說(shuō)是一種打發(fā)時(shí)間的“游戲”罷了，但也正是在這一充滿(mǎn)趣味的游戲中，詩(shī)人，將幸福地“按他的心意度過(guò)這浮生”（《在破山寺禪院》）。