深入事物的骨髓 “詩”刻生命的輪廓
——葉慶瑞詩歌創(chuàng)作谫論

陳義海

江蘇省首屆（2000年）紫金山文學獎（詩歌獎）獲得者葉慶瑞是一位安靜的詩人；多年來，他安安靜靜地寫著詩歌。葉慶瑞的詩歌創(chuàng)作前后有半個多世紀，在當代詩人中，鮮有像葉慶瑞這樣數(shù)十年如一日“用一支筆/ 在方格紙上開墾千頃花?！保ā对娙恕罚?、持續(xù)不斷地給讀者奉上高品質詩歌文本的詩人。雖已年逾八旬，他旦旦勤耕耘，其創(chuàng)作的熱情始終如熾如烈；雖經(jīng)受了生命的劫難，忍受過肉體與精神的雙重創(chuàng)傷，其每有新作，無不追求詩學之完美。葉慶瑞的詩歌，發(fā)乎日常，于平凡、平常中發(fā)現(xiàn)詩性的哲理，物、我達至高度的融合；葉慶瑞的詩歌，浸潤于中國傳統(tǒng)文化與藝術的長河，古典的意境與現(xiàn)代的視角在他的筆下形成妥帖的互文。高度的形象性，高度的現(xiàn)實感，高度的生命意識，清醒的藝術探索，構成了葉慶瑞詩歌創(chuàng)作的主色調。葉慶瑞的詩歌創(chuàng)作實踐，在一定程度上，也為我們提供了一個可資借鑒的詩歌書寫樣態(tài)。

1

直面社會現(xiàn)實，書寫人生風景，是葉慶瑞詩歌創(chuàng)作的一個重要方面。在已經(jīng)出版的《都市冷風景》《人生第五季》等詩集中，他的許多作品關注現(xiàn)實，特別是將抒情的觸角伸向身份卑微、生活困窘的群體，表現(xiàn)出一個詩人悲憫眾生的大愛。他的《下崗三部曲》《都市新女性》《都市眾生態(tài)》《生態(tài)白皮書》等作品，是記者、詩者、觀察者、思想者多重視角的疊加。然而，直面現(xiàn)實的詩歌并不好寫。畢竟這需要道義上的勇氣，更需要詩學上的駕馭。在大多數(shù)詩人那里，所謂關注現(xiàn)實其實不過是將現(xiàn)實作為自己創(chuàng)作的一個“由頭”，一個“引子”，一個激發(fā)靈感的“觸點”，并不是真正聚焦現(xiàn)實生活；這些詩人所謂書寫現(xiàn)實，其實更多的是為了表現(xiàn)自我，于是現(xiàn)實便成為這些詩人寫作時的“道具”。另外一些詩人雖然也聲稱關注民生、表現(xiàn)現(xiàn)實，但往往難以寫得深入，浮于表面，只留下一些應景之作。而葉慶瑞的這類作品卻力求寫深、寫透，不繞來繞去，標題是啥就寫啥。難能可貴的是，在這類作品中，葉慶瑞在表現(xiàn)上力求詩藝精湛，追求詩學品格。他這樣寫下崗修自行車的人：“離家不遠的路邊 / 那只倒置朝天的車輪/ 為都市升起最早的/ 日出”（《下崗修自行車的人》），將路邊倒置的車輪，比作都市的“日出”，既是一種形象書寫，同時也表現(xiàn)了作者的某種情懷。這些詩行似乎得來容易，其實它們體現(xiàn)出作者對現(xiàn)實的深切感受。葉慶瑞在表現(xiàn)民眾疾苦的同時，還對生活上的各種“怪現(xiàn)象”予以揭露和評判，體現(xiàn)了一個詩人的社會擔當。

對現(xiàn)實的關注，在葉慶瑞的筆下也表現(xiàn)為詩性的“生活物語”，即從生活中最常見的器物、生活的場景出發(fā)，去表現(xiàn)詩人對人生的體悟。他善于在別人認為缺乏詩意的物件或“小事件”上發(fā)現(xiàn)大哲理。這些作品，可以看作是一般意義上的詠物詩，但它們卻更加豐富，境界更為開闊，凝結了詩人八十多年人生的厚重。特別是，在他經(jīng)歷了一次人生的劫難之后，他對世界、對人生認識更加通透。一首《剪紙肖像》不只是對剪紙藝術的描寫，更是對生命的透視：一把精通減法的剪紙刀做著生命的減法，減去煩惱，減去欲望，減（剪）到最后，才發(fā)現(xiàn)：“沒想到生活/ 可以如此簡單/ 簡單到四大皆空/ 連靈魂也不知所蹤”；最后，當抒情主人公拿著這張剪紙作品再去端詳自己的形象時，終于發(fā)現(xiàn)：“拿在手上/ 我才知道自己的命運/ 如紙一樣的/ 輕 且薄”。

此外，葉慶瑞的很多“小品詩”都顯示出他的睿智，更顯示出他對生活本身獨到的體認：“一生/ 只用一只眼/ 睥睨這個世界”（《槍》）；“位置雖顯赫/ 卻懸于半空”（《鐘》）；“長這么大/ 一肚子苦水/ 憋屈著無法吐露”（《苦瓜》）；“別瞧白白胖胖/ 哪一個不是/ 在水深火熱中長大”（《饅頭》）。僅僅靠才華是寫不出這樣詩句的，唯有經(jīng)歷了人生磨難，才能把生活看得如此透徹，才能如此深入事物的“骨髓”。

2

切膚的生命意識是葉慶瑞區(qū)別于其他詩人的一個關鍵點。1993年的一次重大車禍，成為他人生的一個分水嶺：“兩腿骨折/ 生命出現(xiàn)了斷層”（《病房記事——跨越死亡之九》）。透過迷離的鮮血，像孩子一樣，他重新學習站立，重新學習在地球上行走，他對自己的生命既感到熟悉，又覺得陌生；當他的“傷口睜開/重新打量過去的朋友”，眼前的風景既是原來的風景卻又完全不同。但他還是堅強地、執(zhí)著地“折兩行詩作拐/ 去詰問萬能的繆斯”（《尋我啟事——跨越死亡之七》），開啟他的“人生第五季”，同時也迎來他生命的第二次綻放。與此同時，葉慶瑞也為中國當代新詩的“生命書寫”“死亡書寫”“劫難書寫”“疾病書寫”，提供了優(yōu)秀、頗具說服力的文本。

葉慶瑞從那次劫難中站起來，其本身就是令人唏噓的一首詩。然而，葉慶瑞并不是用他從死亡線上歸來的奇特經(jīng)歷去吸引讀者，而是憑借他對生與死的詩性表達，憑借文字自身的力量去征服讀者：“刀和錘敲響/ 去天堂的音階/ 上帝不相信維納斯/ 伊甸園里/修復他自己的作品”（《手術——跨越死亡之三》）。在這刀、錘的鏗鏘聲中，讀者可以感受到最真實的生命狀態(tài)，而他覺得自己的肉體正像一個“作品”得到修復，這也透露出他面對生死的樂觀與淡定。經(jīng)過搶救、手術，最后拐杖成了他的第三只“腳”：

面對太多的坎坷

命運偏讓這只

沒有溫度的腳

去涉世間炎涼

——《凝視拐杖——跨越死亡之六》

不經(jīng)歷苦難事件本身，很難寫出這樣的詩句；這是用生命“蝕刻”在金屬上的詩，每個字都透出生命的律動。從藝術上看，“沒有溫度”與“世態(tài)炎涼”形成對照，給人以“羚羊掛角，無跡可求”的天成感。

葉慶瑞的“生命書寫”不僅體現(xiàn)在他的“跨越死亡”系列作品中。經(jīng)歷了人生的劫難，他對生命與死亡的體認更是上升了很多個“段位”。他的“生命書寫”也體現(xiàn)為“疾病書寫”：健康的狀況，肉體的感知，在他的筆下都能“提純”為膾炙人口的詩行。“每日六粒丸藥/ 轟然擊倒我于病床/ 六粒小黑點/ 省略了我的一天/ 一日分三次/ 品嘗著無奈”（《服藥》），這是他1996年在北京二炮醫(yī)院寫下的詩行。六粒藥丸與省略號相對應，既是無奈，也是樂觀，更顯詩心。而腹中的膽結石，則被他描寫為“醞釀已久的意象/ 也許是構思之中/ 僵死的一個動詞”，甚至把它比作身體里的“一部《石頭記》”（《有感膽結石》）。波德萊爾的詩集叫《惡之花》，其實，這本詩集直譯也可以譯作“病之花”。葉慶瑞大約是在五十歲時遭遇了人生的大劫，后來隨著年事漸高身體自然會出現(xiàn)各種狀況，但他總能將這一切化作詩歌，或者說，他總能將生命的苦難演繹為文字的花朵。

考察葉慶瑞近二十年來的作品，我們發(fā)現(xiàn)，它們少了早年的飄逸而增添了更多的人生的蒼涼、生命的沉郁；這，應該是一種更廣義的“生命書寫”。當我們?yōu)榕乃酪恢晃米佣械浇夂迺r，他卻這樣寫道：

擊掌慶賀誰的勝利

即便對手被擊斃

掌心留下的

卻是自己的血跡

——《蚊》

拍死蚊子是生活里一個很小的細節(jié)，但這當中無疑濃縮了太多的人間哲理。而這首《爆竹》則更體現(xiàn)了詩人善用隱喻來表達文字表面不便表達的一切：

一開口

便驚天動地

寧可粉身碎骨

也不愿沉默著茍活

一聲舍命的吶喊

讓一群人歡欣鼓舞

也有人避之不及

驚恐不已

——《爆竹》

可見，表現(xiàn)事物本質與表現(xiàn)生命本體在葉慶瑞的筆下已經(jīng)達到融合的境界。正像“一切景語皆情語”那樣，“物語”豈不是生命本體的體現(xiàn)？

3

在題材方面，除了上述關注現(xiàn)實、民生書寫、生命書寫之顯著特征外，葉慶瑞常常以中國古代文化、古典詩詞作為詩歌的表現(xiàn)對象，或作為抒情的支點。他酷愛古典詩詞，兼修書法與繪畫，詩、書、畫最終在他的筆下達到合璧的境界，梅、蘭、竹、菊從他的詩歌中透出特別的芬芳氣息。新詩是他的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代技法是他的表現(xiàn)手段，而古典詩詞的意蘊、山水畫的意境則托起他新詩“理想國”的半壁江山。

再現(xiàn)古代畫家的精神世界，用詩行詮釋古代繪畫作品飄逸的意境，葉慶瑞實現(xiàn)了繪畫與詩歌界限的超越。萊辛在《拉奧孔》中認為，繪畫（雕塑）是在空間上展開的藝術，而詩歌則是在時間線上延展的藝術。在表現(xiàn)這類題材時，葉慶瑞成功地讓空間藝術在時間線上得到完美呈現(xiàn)。于是，八大山人、鄭板橋、齊白石、張大千……似乎都在他的詩箋上“復活”了。他們的風骨、他們的境界、他們的畫藝，通過文字的媒介立體起來，生動起來。“你/ 掀起瀑布一角/ 藏于畫中//久之不出/ 有潺潺鼾聲/ 自石縫中流出”（《八大山人寫意》），這些詩句融匯了朱耷的性情及其繪畫藝術；戲劇場景的創(chuàng)設，更顯詩人在文字上的再創(chuàng)造?！皯矣诎肟盏墓P/ 探頭一看/ 積水的筆洗里/ 除了一尾游動的月亮/ 便是你放生的漢字”（同上），更是體現(xiàn)了詩人的主體性，古典的意境與新詩靈動相得益彰?！栋资先擞∠蟆罚ň攀祝┮彩侨~慶瑞近年創(chuàng)作中的上品。齊白石的精神世界、代表性的畫作、顯著的畫風，通過鮮活、靈動的文字得到了創(chuàng)造性的表現(xiàn)?！安豁毝凡? 他用一支工筆的細毫/ 輕輕撩撥/ 兩只蟋蟀便廝打起來”（《白石老人印象》），齊白石用畫筆讓蟋蟀活了，葉慶瑞則是用詩筆讓齊白石的蟋蟀跳躍在紙頁上?？傊~慶瑞的這類作品，是畫境的寫意，是抒情的工筆，是此類題材作品的“入神”之詩。于是，我們可用嚴滄浪的話來對此做一個概括：“詩而入神，至矣?！?/p>

唐詩宋詞本身是詩，但作為中國詩歌之精髓，它又成為后代詩人想象的滋養(yǎng)、靈感的源泉、技法上的典范、性情上的共鳴。葉慶瑞近年來寫下許多以古詩特別是以唐詩宋詞為素材的作品。這些作品一方面是他尋求精神皈依的一種方式，同時也是借助于古典意境來映照自己的精神世界?！蹲x〈江雪〉》《讀〈下江陵〉》都是很優(yōu)秀的作品。“此時豈可無詩/ 浪花與礁石碰杯/ 吟一首千年的絕唱”（《讀〈下江陵〉》），在再現(xiàn)古詩意境的同時，也實現(xiàn)了古典意境與當代詩人情懷之間的互文。葉慶瑞還寫下了不少以唐詩宋詞為題材的藏頭詩，如《勾兌唐詩》《讀宋詞，品詞人》，其中不乏佳句：

恰逢中秋明月

似若周后臨終時唯美的臉色

一壺濁酒怎么也煮不沸舊愛

江水滔滔悔青了一截斷腸

春柳披著散發(fā)流下清淚

水落入硯池 救活了一首枯詞

——《讀宋詞，品詞人》

這首以李煜的詞為書寫對象的作品，在重現(xiàn)古典意蘊的同時，體現(xiàn)了作者對原詞的深刻體悟。在這種文字實驗中，創(chuàng)作主體自身的精神世界也得到了磨洗。

不難看出，葉慶瑞在表現(xiàn)、再現(xiàn)古典意境方面，在一定程度上也受到了余光中、洛夫等臺灣詩人的影響。余光中和洛夫，堪稱臺灣當代詩歌的兩翼：余光中的詩歌，傳統(tǒng)底色中透出現(xiàn)代的氣息；而洛夫的詩歌，則是現(xiàn)代底色中散發(fā)傳統(tǒng)的味道。相較而言，洛夫對葉慶瑞的影響似乎更顯著一些。從洛夫那里，葉慶瑞深刻感知到他對中國傳統(tǒng)文化包括古典詩歌的“再處理”，深諳他對古典意境的現(xiàn)代性表達。洛夫的中晚期詩歌，“回歸”感漸顯，中國古典詩歌所強調的“詩中有畫”在他的筆下得到確鑿的體現(xiàn)。然而，其“詩魔”精神不減，酒神精神仍在。這些都對葉慶瑞的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了至深的影響。這種影響，在葉慶瑞的詩歌中體現(xiàn)為對奇崛意象的追求，體現(xiàn)為對古典意境的現(xiàn)代性再現(xiàn)，也體現(xiàn)在對文字的“錙銖必較”?！耙ㄒ簧滓股? 再研磨幾許鐘聲/ 這樣墨汁便濃稠了/ 濃得像傷口的血/ 稠得似化不開的往事”（《張大千：〈荷〉》），字里行間體現(xiàn)出洛夫對語詞的操控感。當然，一切的影響只是表象，葉慶瑞詩歌中的生命意識，永遠是他詩歌創(chuàng)作的個性化“標簽”。

4

在半個多世紀的詩歌創(chuàng)作中，葉慶瑞始終保持著極高的藝術水準。然而，葉慶瑞并不熱衷于對新潮流派的追逐，并不盲目模仿西方現(xiàn)代派詩歌的技法，也不做令人眼花繚亂的語言實驗，而是踏踏實實地寫好每一首詩，打磨每一個詩句?！百|勝文則野，文勝質則史?！比~慶瑞所努力追求的是表現(xiàn)內容與表現(xiàn)形式之間的有機平衡。

具體地說，葉慶瑞的詩歌技法首先根植于中國的古典詩歌。這樣說，很容易讓人誤解，會讓人覺得葉慶瑞的詩歌很“傳統(tǒng)”，但所謂“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”并不是評價一首詩是不是好詩的標準。以龐德為代表的英美意象派，起初是從中國古典詩歌中找到了他們進行“詩歌革命”的靈感之一，寒山等詩人又為“垮掉的一代”提供了精神和文本的依據(jù)之一。有趣的是，中國古代的詩神一經(jīng)“遠游”再返回故土后，便身價倍增。事實是，對意象追求，突出意象在詩歌中的顯要地位，我們可以從西方意象主義大師那里取法，亦可從意象主義的源頭之一——中國古典詩歌里汲取。葉慶瑞所走的更多是后一種路徑。其次，上世紀九十年代以來，如上所述，葉慶瑞在詩學上頗受余光中、洛夫等臺灣優(yōu)秀詩人的影響，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出“現(xiàn)實性”與“超現(xiàn)實性”并存的局面。余光中根植于傳統(tǒng)的、有節(jié)制的現(xiàn)代感，洛夫的“先現(xiàn)代后傳統(tǒng)”有節(jié)制的回歸，葉慶瑞對他們有十分清醒的體察?！耙恢痪茐貜奶炜杖觼? 將我的幻覺砸碎一地/ 屋檐的雨滴似乎可聞酒香/ 伸手一掬/ 果然有唐詩的韻味”（《獨飲》），從這些詩行中我們可以清晰地感受到古典與超現(xiàn)實的融合。

葉慶瑞的詩歌有著很強的“可解性”。這更容易讓人產(chǎn)生誤解，因為不知從什么時候起，只有把詩歌寫得很“深奧”、晦澀才算高級，而葉慶瑞偏偏把詩寫得“明白”。他的大多數(shù)作品，當屬“本色詩歌”，他的抒情屬于“本色抒情”。細心的讀者會注意到，葉慶瑞的絕大多數(shù)詩是“名實一致的”，即所有的詩句一定會圍繞所確定的標題來寫。不管全詩是長是短，所有的句子一定會圍繞題旨展開，決不作與本題無關的“旁逸斜出”。這是葉慶瑞詩歌不易覺察但又十分重要的特色。如今很多詩人其作品的標題與詩句之間往往缺乏必然的聯(lián)系，或者之間的關系十分松散；詩行的跳躍性、荒誕性，使得詩歌的標題成為一個極其不確定的所指。而在葉慶瑞那里，詩題一旦確定，一定要圍繞它深入下去，鋪陳開來，寫深寫透。由此還可以看出，葉慶瑞的詩歌有著極強的內在邏輯?！霸娪袆e趣，非關理也?！备F理肯定不是詩歌的本體特征，然而，優(yōu)秀的詩歌須有高度的內在邏輯性。雖然葉慶瑞近年的作品在意象的營造上具有超現(xiàn)實的跡象，但在詩行間的有機性、全詩的和諧性方面，仍有值得我們借鑒的經(jīng)驗。基于上述所講的詩歌的“可解性”，在一定程度上可以認為，葉慶瑞是繼承了白居易“為時而著”“為事而作”的文學本體觀。

5

在微觀上，在詩藝精湛性上，葉慶瑞是他那一代詩人中杰出的堅守者。

首先，葉慶瑞的語言是精練的，是老到的，甚至是老辣的，常常給人以“手起刀落，干凈利索”的感覺，絕不拖泥帶水。他在語言上的這種精辟性，得益于他對意象的絕妙抓取與細密處理。“夜之飛鏢/ 夏之暗器/ 一針見血 寫盡/ 江湖要義”（《蚊》），我們可以用他寫蚊子的這首詩來概括他的這種語言風格。在意象的營造上，葉慶瑞秉持一種“不妥協(xié)”的韌勁，一定要找到那個最具個性的、屬于自己的意象。他這樣寫鵲橋：“你瞧/ 那墜下的流星/ 原本是橋體脫落的/ 一顆顆鉚釘”（《調侃神話》），從“流星”到“鉚釘”的聯(lián)想，體現(xiàn)了詩人從本體到喻體的匠心。“云是天空的衣袋……巢是樹的衣袋……抽屜是桌子的衣袋……眼睛是情感的衣袋……刀鞘是死亡的衣袋”（《衣袋》），“山 是（雪）啃剩的骨頭/ 鳥巢是一只遺棄的碗”（《江雪》），從詩人對這些事物的“命名”，可以看出他對意象之“唯一性”的追求，而不是像一些詩人在寫作多年后便陷入到比喻的“集體無意識”中。

其次，通過通感性自然聯(lián)想構建意象群，追求詩節(jié)內部的妙悟。從本體A到喻體B的意象構造模式，是最常見的一種“命名式”立象方式。而葉慶瑞善于在詩行間創(chuàng)設“意象群”，通過妙悟聯(lián)想的方式將這些意象串聯(lián)起來。這是葉慶瑞詩歌中普遍使用的一種“技法”，恐怕也是他最具個人風格的一種手法。比如，

斑駁的山墻

顯露出老人斑

木門咧著嘴

一位老漢 蹲在

門坎上曬太陽

他是老屋僅剩的

一顆蛀牙

怎么也嚼不動

現(xiàn)代的生活

——《老屋》

這是對一座頹圮的老屋的素描式描繪。從中我們可以看出詩人自然聯(lián)想的“邏輯理路”，以及通感在這過程中的巧妙運用；在一定程度上，它也頗有超現(xiàn)實主義的“自動寫作”的特點。木門張開如“嘴”，“老人”被詩人演變?yōu)椤爸馈?；有此“蛀牙”，下文之“嚼”，動作遂合理起來。再比如《乳牙》一詩，詩中寫到一種民俗，即孩子掉第一顆乳牙時，須雙腳并攏地將這顆牙齒扔到屋頂上，為了以后能長出整齊的牙齒；于是，他在第二節(jié)中寫道：“多少年后/ 母親走了/ 老屋也塌了/ 而屋后的那老槐樹/ 仍將我的乳牙藏在懷里/ 只是改了名字 叫/ 月牙”，從“乳牙”到“月牙”的“概念偷換”，可以看出詩人在意象處理上的精巧。再比如，這首《梅》：

小院里

那株紅梅

是冬天必備的口紅

輕抹一筆

整個臘月便生動起來

——《梅》

如果沒有“口紅”作為一個過渡性意象，這首詩便落入平常。下面這些詩行同樣顯示了詩人驚人的智慧與靈動：

閑章 靜坐一隅

睜一只紅紅的醉眼

笑而不語 而大師

飄著長髯的名字

卻臥于他種植的

一叢狂草中

——《書法大師》

“狂草”非“草”，狂草乃書法之一種，但詩人卻偏偏看中這個“草”字，于是“種植”一詞便成神來之筆。

此外，葉慶瑞在語言的節(jié)奏方面，在古典意境的化用方面，都體現(xiàn)了他的獨到之處。從他的《調侃神話》（組詩），甚至還可以看到他在詩學追求上的后現(xiàn)代性色彩?？梢姡谄呤鍤q之后，還在做著詩學的探索與實驗。

從1964年發(fā)表第一首作品算起，葉慶瑞在詩壇上已經(jīng)耕耘近六十年。半個多世紀，詩心不改，表明詩神永遠是年輕的。詩歌雖偏愛少年天才，但人生的風景不走過歲月漫長的旅程，卻又難顯其絕美。年逾八旬的詩者，往往多應景之作，而葉慶瑞卻依然在用生命和靈魂深入事物的骨髓，叩擊抒情之門。