興與感通
——以楊鍵詩(shī)歌為例

王東東

楊鍵詩(shī)歌的技藝是樸素的，甚至是有限的，但這種技藝適用于他，而沒(méi)有造成詩(shī)歌空間的狹小。每一個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格都來(lái)自技藝的有限性，但如何才能避開(kāi)詩(shī)歌的有限呢？這是一個(gè)問(wèn)題。對(duì)于楊鍵來(lái)說(shuō)，就是在心靈修養(yǎng)方面下功夫。心靈的廣闊才能最終形成詩(shī)歌的廣闊性。所謂苦工通神，苦工既包括精神修煉也包括技藝訓(xùn)練。

楊鍵的精神修煉方式即為感通，對(duì)于這一點(diǎn)，他自己也有表述：“一個(gè)漢語(yǔ)工作者……如果他還有一顆至誠(chéng)之心，至誠(chéng)之心也就是百分之百的真心，那他就是一個(gè)感通之人，那他就是一個(gè)詩(shī)人，或許這樣我們還能救一救漢語(yǔ)。”感通既是一種詩(shī)學(xué)方法，更是一種存在論，正如《易傳》所說(shuō)，“無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”。這是對(duì)感通之心的最好描述，感通的主體即為詩(shī)人。馬一浮有精彩闡發(fā)：“此心之所以能感者，便是仁，故詩(shī)教主仁?！^‘感而遂通’，才聞彼，即曉此，何等俊快，此便是興?！贝颂幍呐d，有“詩(shī)可以興”“興于詩(shī)”的意思。然而，同時(shí)也是一種修辭方式，正如劉勰所說(shuō)：“比者，附也；興者，起也。附理者切類(lèi)以指事，起情者依微以擬議?！庇衷疲氨蕊@而興隱”，“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩(shī)刺道喪，故興義銷(xiāo)亡”。《文心雕龍·比興》重“比”輕“興”，對(duì)“興”論述實(shí)在不多。近人周作人、梁宗岱、聞一多等對(duì)“興”比較重視，也是出于對(duì)西方詩(shī)學(xué)尤其象征主義的興趣，將興與象征關(guān)聯(lián)了起來(lái)。楊鍵的詩(shī)較少西方趣味而偏向傳統(tǒng)，他的興也更為接近感通而非象征。《神秘的恩情》并非楊鍵最為杰出的詩(shī)，但卻很好地表達(dá)了他對(duì)感通的理解：

他們沒(méi)有挖到水，他們?cè)诳舆咈\(chéng)地睡了。

睡夢(mèng)中看見(jiàn)一條紅鯉魚(yú)翻進(jìn)坑中，

水源源不斷，井做成了。

我有幸生在一個(gè)真誠(chéng)可以感物的國(guó)家，

我的淚于是滴在井沿上。

人啊，你一無(wú)所有，連井水都是紅鯉魚(yú)所贈(zèng)，

你們都忘了，這故事也無(wú)人再講述。

在這里，我祈求的安寧不過(guò)是護(hù)佑一位農(nóng)夫牽著他的

老?；丶业哪荷?，

我祈求的智慧如他手中悠然晃蕩的牛繩，

我的淚要滴在這根牛繩上，

因?yàn)樵谇锾斓臅r(shí)候我總是被一種神秘的恩情環(huán)繞，

這恩情世代相傳，從未中斷，

我生活在一個(gè)懂得連井水都是上蒼恩賜的國(guó)家。

在這首詩(shī)中仿佛回響著天人感應(yīng)、天人合一的神話(huà)。的確，每一個(gè)民族都要對(duì)人天關(guān)系給出自己的理解，即使是迷信或偶像崇拜也行，而我們很早就由周公和孔子實(shí)現(xiàn)了“理性化”，但還是可以辨認(rèn)出一個(gè)巫史傳統(tǒng)（李澤厚語(yǔ)）。有趣的是，詩(shī)人扮演的角色是一個(gè)觀察者，他對(duì)挖井人的夢(mèng)作出了一廂情愿的解釋?zhuān)菈?mèng)就是他們的技藝。在這個(gè)意義上也可以說(shuō)，詩(shī)人對(duì)挖井人的技藝進(jìn)行了返魅和再魅，這是一個(gè)和現(xiàn)代化、技術(shù)化相反的過(guò)程。楊鍵的詩(shī)性智慧或詩(shī)性創(chuàng)造就是如此悖逆于現(xiàn)代化，他是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的巫師。

楊鍵最好的詩(shī)是短詩(shī)，不過(guò)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式和短詩(shī)其實(shí)是一樣的，那就是比、興，甚至排比。他寫(xiě)有不少同題詩(shī)，比如十幾首《荒草》就是證明，為何需要不斷地反復(fù)書(shū)寫(xiě)荒草、墳、柳樹(shù)、夕陽(yáng)、船、河水（江水）……這些物象呢？這些鄉(xiāng)村、田園和自然事物是他眼中所見(jiàn)，更是興觀群怨的開(kāi)始，詩(shī)可以興。所謂觸物生情，目擊道存而當(dāng)下即是。從《冬日》中可以一窺他的感通得以展開(kāi)的比興方式：

一只小野鴨在冬日的湖面上，

孤單、稚嫩地叫著。

我也坐在冰冷的石凳上，

孤單、稚嫩地望著湖水。

如果我們知道自己就是兩只綿羊，

正走在去屠宰的路上，

我會(huì)哭泣，你也會(huì)哭泣

在這浮世上。

第一節(jié)是興，第二節(jié)是比，兩節(jié)合在一起完成感通?！赌和怼芬彩侨绱?，有一個(gè)由興發(fā)展到比的清晰的線索：“馬兒在草棚里踢著樹(shù)樁，/魚(yú)兒在籃子里蹦跳，/狗兒在院子里吠叫，/他們是多么愛(ài)惜自己，/但這正是痛苦的根源，/像月亮一樣清晰，/像江水一樣奔流不止……”這一感通的精神世界顯然是以興為基礎(chǔ)的，興包孕著比，比只不過(guò)是興的外化。感通之人是詩(shī)人，但感通的理想境界是圣人境界，“天地感而萬(wàn)物化生，圣人感人心而天下和平”。這是因?yàn)槿私钥梢詾閳蛩?，而?shī)人的理想也就是人的理想。楊鍵的技藝圍繞著傳統(tǒng)的比興，與其心性功夫相一致。

楊鍵的感通詩(shī)藝大約在1990年代中期就形成了，當(dāng)時(shí)還不到而立之年。他開(kāi)始吃素，成了一個(gè)佛教徒。不能否認(rèn)親人和家庭因素對(duì)楊鍵的影響，這個(gè)訊息，龐培的《楊鍵小傳》有所透露。在生老病死中有苦集滅道。從他的詩(shī)也能看出端倪：“我現(xiàn)在想通了，/要在苦中更加誠(chéng)懇?！保ā督纪狻罚┬撵`的轉(zhuǎn)化首先就是對(duì)塵世苦難的轉(zhuǎn)化；他喜歡蘇東坡的詩(shī)“愛(ài)鼠常留飯，憐蛾不點(diǎn)燈”，并將之作為自己的一首詩(shī)《母愛(ài)》的引言，有眾生平等的意思。

在田野里，

青蛙的叫聲像是哀訴：

“我在一個(gè)壇子里，

在一個(gè)四條腿、兩只眼睛的綠色小壇子里?！?/p>

——《哀訴》

《哀訴》讓人想起民間皆知的“六道輪回”，令人意外的是，在這種思想之上出現(xiàn)了一個(gè)想要克制和終結(jié)輪回的主體形象和聲音。除了這種書(shū)寫(xiě)，也有更為文人化的抽象思考：“這里的每一件事物/都是他的心靈折射出來(lái)的。/各種樹(shù)，各種花，/各種草，和各種鳥(niǎo)，/如果有一樣不是他的心靈，/他就孤立了，/就要在夢(mèng)幻里，/沉淪到很久……”（《述懷》）這首詩(shī)就表達(dá)了“境由心造，心外無(wú)物”的思想，讓人想起廢名，只不過(guò)楊鍵的詩(shī)更老實(shí)，廢名的詩(shī)則顯得迷離恍惚。楊鍵依賴(lài)于比興甚至排比，廢名則癡迷于象征和意象營(yíng)造。從廢名到楊鍵，其實(shí)構(gòu)成了一條線索，新詩(shī)中的佛教書(shū)寫(xiě)愈來(lái)愈平易近人，而深入人心。這和楊鍵的感通之力是分不開(kāi)的。他的方式接近于凈土宗的奮勵(lì)，猶如一千年前那個(gè)因?yàn)椴粩嗄罘鸲诖郊t腫、流血的和尚，而不同于禪宗的頓悟。也因?yàn)楦型ㄖΤ搅怂急?，他的?shī)風(fēng)更偏于當(dāng)代罕見(jiàn)而珍貴的抒情。當(dāng)代詩(shī)人不少都對(duì)佛教感興趣，如陳先發(fā)、楊典、陳均、成嬰等。從廢名到當(dāng)代，其實(shí)中間還有非常重要的人物：周夢(mèng)蝶，他把新詩(shī)當(dāng)成佛經(jīng)章句來(lái)寫(xiě)，體現(xiàn)了新詩(shī)理想的一種形態(tài)，直與古典詩(shī)中的王維相貫通。新詩(shī)中的佛教書(shū)寫(xiě)值得專(zhuān)門(mén)研究。

平易的風(fēng)格之外，楊鍵也有更為精細(xì)的書(shū)寫(xiě)，以表達(dá)更為精深的佛教思想，如“在夜里，我還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有出生，/戶(hù)外，一聲聲蛙鳴/顯現(xiàn)的空寂像是我的真身。/……連同月亮，/像剛剛醒來(lái)的欲望/引誘我出生，/我落在精密無(wú)邊的空蕩里，/不能再中了夜晚母親/要生下我來(lái)的想法”（《深夜里》）。這首詩(shī)的靈感應(yīng)該來(lái)自佛教的中陰概念，“精密無(wú)邊的空蕩”是靈魂轉(zhuǎn)世，也是法喜的空間。可以想見(jiàn)，楊鍵想象中的詩(shī)意空間也就是法喜的空間。但宗教信仰有時(shí)也會(huì)否定語(yǔ)言，崇尚沉默：“寫(xiě)作是我的第二次恥辱，//第一次我是人。”（《一棵樹(shù)》）根本還是對(duì)主體性的否定，所謂“無(wú)我相無(wú)眾生相”。楊鍵對(duì)佛教最為親近，但也不完全舍棄其他信仰方式的語(yǔ)言：“一只病弱的山羊，像畫(huà)中的耶穌”（《鄉(xiāng)村記事》）。其實(shí)，對(duì)佛教空性的體驗(yàn)，在很大程度上幫助他獲得了一種感通的詩(shī)學(xué)能力。

最初，他的感通詩(shī)學(xué)是一種空性的詩(shī)學(xué)，但很快就發(fā)展為對(duì)萬(wàn)物一體之仁的理解，而接近于強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚的儒家詩(shī)教及其詩(shī)學(xué)。這一個(gè)過(guò)程，類(lèi)似于以佛釋儒，而又以儒攝佛。只不過(guò)他仍然是以感通的方式實(shí)現(xiàn)的，而缺少更為清晰的理論思辨。詩(shī)人的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變，其實(shí)對(duì)應(yīng)的是思想史上的問(wèn)題。佛教對(duì)中國(guó)心性之學(xué)的貢獻(xiàn)，是無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)的，但思想的會(huì)通歷時(shí)甚久，從魏晉玄學(xué)到陽(yáng)明心學(xué)用了一千多年的時(shí)間。“夫子之言性與天道不可聞也”，儒家當(dāng)然也有心性之學(xué)，不過(guò)可能不及佛教的心性之學(xué)充分，所以傳統(tǒng)士大夫才非要以佛治心。與哲學(xué)家的思想會(huì)通相比，詩(shī)人的感通就容易多了，更何況在思想澄明之后。一般來(lái)說(shuō)，心學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)更多起到革命性、反叛性的作用，同時(shí)也有批判性和啟蒙性的作用。這一過(guò)程在晚明就開(kāi)始了，在晚清民國(guó)更是如火如荼，實(shí)則幫助完成了現(xiàn)代中國(guó)人的心靈革命與心性啟蒙。但在楊鍵這里，反叛性最大程度地得到了削弱，他對(duì)李贄和魯迅應(yīng)該都不會(huì)太感興趣，而很快走向了保守的辯護(hù)。他原本是一個(gè)念佛的平民詩(shī)人，反而開(kāi)始向往成為一個(gè)傳統(tǒng)儒家的士大夫詩(shī)人。這恰好是需要反省的。其實(shí)，現(xiàn)代心性之學(xué)帶來(lái)的結(jié)果也是兩義的，包括積極和消極兩個(gè)層面，類(lèi)似于佛教的大乘與小乘。

從心性的消極性這一角度，可以發(fā)現(xiàn)，楊鍵詩(shī)中大量出現(xiàn)的是一種哀歌：

過(guò)了許多年之后，我才發(fā)現(xiàn)

蘆葦是天生的哀悼者——

每一桿也是一位慈母

安慰著我們心里的死者

至善至柔，同河堤上的柳樹(shù)，

乃是時(shí)光中的精華。

——《蘆葦》

蘆葦作為“天生的哀悼者”在他的詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，形象頗為動(dòng)人，不禁讓人想起帕斯卡爾“會(huì)思想的蘆葦”，但與之不同。這是對(duì)于作為歷史犧牲與祭祀之物的生命的哀悼，由于與現(xiàn)代的生命相通，實(shí)際上擁有很大的闡釋空間。楊鍵的長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》，也應(yīng)該被視為生命詩(shī)學(xué)，從?？碌桨⒏时镜睦碚摱伎梢栽谶@里找到用場(chǎng)。然而，一旦楊鍵從心靈的消極性試圖走向積極性，抑或說(shuō)，從哀歌走向贊歌，所得到的結(jié)果卻頗為不同，如在《老祠堂》這一首詩(shī)中：

人們?cè)诶响籼眠呏笾粋€(gè)大牛頭，

老祠堂里只剩下一棵銀杏樹(shù)了。

大牛頭笑著，

在火上笑著。

因?yàn)樗难刂亦l(xiāng)的小河，

流向長(zhǎng)江，化作了江水。

你們相吻的嘴唇啊，

好像屋頂上的炊煙……

所得到的印象竟然是一種恐怖的微笑，“大牛頭笑著，/在火上笑著”，尤其出自一個(gè)素食者筆下。甚至要將生者也納入進(jìn)來(lái)，“你們相吻的嘴唇”……楊鍵的筆致畢竟更為適合哀歌而非贊歌，這也是因?yàn)樗母型ㄔ?shī)學(xué)更多從佛教得到了力量和啟示，他對(duì)儒家士大夫只是有點(diǎn)表面的艷羨，想要從孔子的“祭神如神在”來(lái)領(lǐng)會(huì)和重新塑造漢語(yǔ)的精神。楊鍵對(duì)哀悼之情的書(shū)寫(xiě)，在當(dāng)代詩(shī)中可謂難得，但寫(xiě)《老祠堂》這樣的贊歌則是勉為其難，實(shí)際上即使《老祠堂》還是以哀音為基調(diào)、以哀悼為基礎(chǔ)的。在他對(duì)祭祀行為的書(shū)寫(xiě)和想象中，心靈的消極性和積極性并存，造成了一種兩義性，他明白，“自我降生之時(shí)，/一種喪失了祭祀的悲哀即已來(lái)到我們中間”（《自我降生之時(shí)》）。但仍然相信：“在活人那里得不到就在死人那里得到，/在死人那里得不到就在自然那里得到，/在自然那里得不到就在神靈那里得到。”（《你會(huì)嗎》）這就遠(yuǎn)離了孔子的“未知生焉知死”“子不語(yǔ)怪力亂神”?？鬃右彩敲艿?。楊鍵一意孤行的書(shū)寫(xiě)，結(jié)果是讓現(xiàn)代抒情主體消隱于甚至讓位于一個(gè)祭祀空間，“我好像一座荒廢的大祠堂，/黑暗，嚇人”（《死去的人向窗里悵望》）。祠堂終于成為現(xiàn)代詩(shī)中的異象，“我就在祭祀的路上。/……一路上濃重的犧牲的氣味壓得我喘不過(guò)氣”（《尊德堂》），帶著心靈的兩義性也即含混性。其實(shí)這種含混性才是現(xiàn)代漢語(yǔ)的真實(shí)處境，也是楊鍵感通的極限和“沒(méi)影點(diǎn)”，有助于我們探討傳統(tǒng)的感通之力及其界限。楊鍵在青年時(shí)期寫(xiě)下的《命運(yùn)》一詩(shī)，似乎也預(yù)示著自己的命運(yùn)：

人們已經(jīng)不看月亮，

人們已經(jīng)不愛(ài)勞動(dòng)。

我不屈服于肉體，

我不屈服于死亡。

一個(gè)山水的教師，

一個(gè)倫理的教師，

一個(gè)宗教的導(dǎo)師，

我渴盼著你們的照臨。

——《命運(yùn)》

的確，楊鍵還是一個(gè)山水的教師，他是當(dāng)代詩(shī)中山水書(shū)寫(xiě)的隱秘起源之一，一如他篤信的那樣：“在山脈與湖泊之間，有著對(duì)人的拯救?！保ā对谏矫}與湖泊之間》）這就從神靈再一次退回到自然了，而從死者的世界再一次退回到生者的世界，是否可以從消極性走向積極性呢？抑或，從對(duì)祭祀的回望，再一次走向生存的勇氣，詩(shī)性地棲居在天地神人之中？“我渴盼著你們的照臨”有另外一個(gè)版本：“我渴盼著你們的統(tǒng)治”。近些年，楊鍵的抒情詩(shī)開(kāi)始有向箴言（詩(shī)）轉(zhuǎn)的傾向，這一看似單純的技藝轉(zhuǎn)向，其實(shí)也凸顯了感通詩(shī)學(xué)的精神界限的問(wèn)題。