阿來：疫情之下，該怎樣思考世界

阿來 張英

阿來一直在書寫西藏。2000年，《塵埃落定》獲得茅盾文學(xué)獎，阿來一夜成名，成為獲獎的首位藏族作家。2006年，阿來辭去《科幻世界》總編職務(wù)，調(diào)入四川省作協(xié)，成了一名專職作家。

如今，阿來已經(jīng)是四川省作協(xié)主席、全國人大代表、中國作協(xié)副主席。

阿來沒想到自己能當(dāng)作家，靠文字吃飯?！靶r(shí)候，我以為自己會和別人一樣，種青稞，放羊，娶妻，生子，在偏遠(yuǎn)的小山寨里，安安靜靜地過一輩子?！?/p>

1959年，阿來出生在四川阿壩的一個山村里。他的藏族血統(tǒng)來自母親。家里幾個孩子中，阿來排行老大。五六歲的時(shí)候，他就赤著腳，在山坡上放牛羊了。

天地遼闊，太陽、白云、群山千古不變，時(shí)間停滯，有翠綠的植被和草地，有盛開的小花和飛舞的蜜蜂、蝴蝶，有牛羊聽他說話，這個孩子，一點(diǎn)也不覺得孤單。

1965年，他開始上小學(xué)，開始學(xué)習(xí)普通話。一二年級，習(xí)慣了藏語表達(dá)的阿來，根本聽不懂老師的話。到三年級，他突然就能聽懂老師的漢話了。

“文革”期間，阿來父親因?yàn)槭谴笊倘说膬鹤?，成了批斗對象?！白哔Y派”的罪名，讓這個家陷入到了恐慌中，村里人的指指點(diǎn)點(diǎn)，讓阿來變得敏感、細(xì)膩、沉默寡言。

小學(xué)上完，父母準(zhǔn)備讓阿來回家放羊。為了念初中，他翻山越嶺采草藥、打柴，籌集學(xué)雜費(fèi)。初中讀完，家里經(jīng)濟(jì)條件還是不好，作為長子，阿來放棄讀高中，回到了村寨和父母一起干活養(yǎng)家。

在水電站工地，阿來通過閱讀改變了自己的環(huán)境，見他在讀《這里的黎明靜悄悄》，工地的領(lǐng)導(dǎo)便安排他去學(xué)開拖拉機(jī)。工資從十幾塊變成了四十幾塊，他和父母都很高興。

1977年恢復(fù)了高考，阿來考上了縣里的師范學(xué)校，讀了兩年中專。畢業(yè)后，原本應(yīng)留縣城工作的阿來，因?yàn)闆]有背景和關(guān)系，成了鄉(xiāng)村教師，被分配到一個比家還要偏僻的山寨小學(xué)。

那所小學(xué)很偏僻，得先坐大半天汽車到公路盡頭，再騎馬加步行三天，要翻越兩座海拔4000米高的雪山，才能抵達(dá)。在孤寂的冬夜，陪伴他的只有書，?？思{，菲茨杰拉德，惠特曼，聶魯達(dá)……

教師生涯改變了他的命運(yùn)。在小學(xué)待了一年，阿來被調(diào)到中學(xué)，又一年后，他調(diào)到了縣里教高中。在縣城，喜歡讀書的他，結(jié)識了一批“文學(xué)青年”，他們一起寫詩寫散文，有的給報(bào)刊寫通訊。

學(xué)校平時(shí)有食堂，到了假期就關(guān)門了。阿來只好頓頓在外面餐館吃飯。一個同學(xué)的父親，叫阿來去參加雜志的筆會，每頓飯都有肉。阿來參加了筆會，因?yàn)樵跁h上和別人打賭，他把自己的日記改成了詩，交給了來參加筆會的雜志編輯，過了一陣子，他的詩發(fā)表了，收到了匯款單。

阿來自此成了一名詩人。在發(fā)表了一系列的詩歌后，他調(diào)入到了《新草地》擔(dān)任文學(xué)編輯。

詩越寫越長，細(xì)節(jié)越來越多，阿來開始寫小說，寫的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小說集《舊年的血跡》也入選了作家出版社出版的“文學(xué)新星”叢書。看起來發(fā)展很順利，他當(dāng)時(shí)卻陷入了虛無。調(diào)到成都工作的夢想基本無望了，而他的寫實(shí)風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的先鋒文學(xué)差異很大。

1989年，阿來外出游歷，行走了兩個月，翻越雪山，漫游草原，風(fēng)餐露宿，感受自然，認(rèn)識腳下的大地?；貋砗?，他寫了詩歌《三十周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》，獻(xiàn)給自己的30周歲。

1994年，阿來在文學(xué)雜志《新草地》編輯部，在新買的電腦上，他寫下了《塵埃落定》的第一行文字。幾個月后，小說寫完，開始在全國的出版社編輯部旅行。直到1998年，《塵埃落定》才找到知音，人民文學(xué)出版社的編輯腳印看中了它，告訴他：“一個字也不用改就可以出版?！?/p>

阿來一直書寫著藏民族千百年來的歷史境況，超越個人的民族文化情感，從人類社會發(fā)展層面審視民族歷史和經(jīng)歷，自覺承擔(dān)起了民族文化的責(zé)任。

汶川地震發(fā)生后，阿來是志愿者。十多年后，阿來的《云中記》以小說的方式，對汶川大地震那場浩劫，進(jìn)行了文學(xué)的審視與表達(dá)。

阿來的最新長篇小說《尋金記》在《人民文學(xué)》雜志2022年第1、2期發(fā)表。“因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系，這些年我多次進(jìn)大涼山，同時(shí)讀了許多相關(guān)的文化方面的書，也在檔案館看了許多歷史材料，后來發(fā)現(xiàn)一個很有意思的題材，20世紀(jì)40年代初的西南大山中，從金礦被盜走的大金子，導(dǎo)致一個接一個生命的消逝。他們都是過場者，但又都是令人過目不忘的人物。

“今天我們看到在大量尋求財(cái)富的過程中，被財(cái)富異化的，吞噬的人。我們尋求財(cái)富是為了改善我們的生活，本來是為了生活得幸福，但你發(fā)現(xiàn)，在尋金的過程中，好多人把自己迷失了，毫無節(jié)制地追求財(cái)富，忘了追求財(cái)富的目的是為了改善生活，最后不但沒有構(gòu)建自己的生活，反倒毀掉了自己的生活。”

《尋金記》的下部是《得金記》，講述的是進(jìn)入新社會后大金子失而復(fù)得的故事，目前正在創(chuàng)作中?！度嗣裎膶W(xué)》主編施戰(zhàn)軍說，下部也將繼續(xù)在《人民文學(xué)》雜志發(fā)表?！跋虏俊兜媒鹩洝放c上部《尋金記》一樣，講述商業(yè)經(jīng)濟(jì)社會下的人性變換與世道人心，在結(jié)構(gòu)上的均衡，正好形成對比，兩個時(shí)代的映照?！?/p>

從《塵埃落定》到《空山三部曲》，從《格薩爾王》到《瞻對》。從《云中記》到《尋金記》，從虛構(gòu)到非虛構(gòu)寫作，時(shí)間跨越十幾年，但回頭看，內(nèi)容還沒有過時(shí)。

我想寫部關(guān)于疫情的小說

談?wù)勀憬┠甑膭?chuàng)作情況和創(chuàng)作計(jì)劃？

寫《云中記》之前，我在寫另外一本書。但《云中記》的靈感突然來了，就放下那本書，改寫《云中記》了。

等我想重新寫那本書，但寫小說是件很奇怪的事，并不是想寫就能寫，再撿起來，語言感覺完全不是當(dāng)初的了，如果要寫，只能推倒重來，不然上半截的語言風(fēng)格和情感與下半截的完全不一樣，所以放下了。

新冠肺炎疫情剛來，我想起當(dāng)年“非典”時(shí)的奇特經(jīng)歷。那時(shí)北京已比較厲害了，但還沒有消息。因?yàn)榈脚_灣，我就去了深圳，坐火車到香港，到香港機(jī)場時(shí)才發(fā)現(xiàn)有一種叫SARS（即“非典”）的疫情。

我走進(jìn)機(jī)場，機(jī)場的工作人員背著一個藥水箱，在機(jī)場里走來走去消毒。從香港到臺北，臺北也是疫情高發(fā)地。我到臺北不久，北京公布了疫情消息，衛(wèi)生部部長都在電視上露面了。當(dāng)時(shí)我正在臺灣到處穿行，活動一結(jié)束，我就回成都了。

四川新冠肺炎疫情暴發(fā)，是在大年初二，我們省成立了一整套的防疫機(jī)構(gòu)。我第二天就給我們四川省長打電話，問能不能在指揮部里頭給我安排個職務(wù)？他說要多大的職務(wù)？我說當(dāng)個副處長就行了。我說我不指揮，有組長就當(dāng)副組長，可以借這個身份到處看看，沒那個身份，那時(shí)候是不能走動的。他說好啊，什么時(shí)候來。那時(shí)是大年初三，我說我初七來。他說為什么初七？我說鄉(xiāng)下父母來了，得陪兩天。

結(jié)果，這個計(jì)劃沒有實(shí)現(xiàn)。省長給我打來電話說：“別來了，病毒最喜歡你這種人，最怕年過六旬、有基礎(chǔ)疾病的人。你年過六旬，也有基礎(chǔ)疾病，萬一染上了就比較麻煩，我不批準(zhǔn)?！焙髞砦铱矗_實(shí)是這樣的。

當(dāng)時(shí)我覺得這是非常好的非虛構(gòu)題材，最重要的是你要深入到現(xiàn)場。汶川地震后，我當(dāng)?shù)氖侵驹刚?，自己就去了，但是這次去現(xiàn)場，你沒有官方的身份，是到不了任何地方的。

你是作家，沒接受過專門的防疫訓(xùn)練，上一線會太危險(xiǎn)了。

我編過多年的科幻小說，做過多年《科幻世界》的總編，后來不做了，但繼續(xù)向科學(xué)家學(xué)習(xí)，認(rèn)識了不少人。加上我有應(yīng)對“非典”的經(jīng)驗(yàn)，可我年過60歲，有基礎(chǔ)疾病，病毒有可能專門來找我，我只好被關(guān)在家里。

寫疫情，只能當(dāng)小說寫了。我寫了一個初稿，有十幾萬字。后來我想，這部小說真發(fā)表，恐怕也挺麻煩。

但我確實(shí)有想記錄的沖動。我采用文學(xué)想象的方式，但也不是完全基于想象。現(xiàn)實(shí)每天都在發(fā)生，而我也經(jīng)歷過SARS，有很多經(jīng)驗(yàn)很類似。開始寫長篇小說，居然效率很高。寫累了，在小區(qū)里散散步，回去又接著寫，大概兩個月時(shí)間，寫了過去最少要半年才能寫完的。

2003年“非典”，我住在臺北，找到“中研院”。傅斯年先生創(chuàng)辦的歷史語言研究所，搜集的四川民族學(xué)、語言學(xué)的材料，好多都沒來得及發(fā)表，我就在那兒看。

如韓德民院士講的，沒把人跟自然的關(guān)系處理好。病毒就潛伏在那些生物身上，甚至在冰川下凍著的、過去老的病毒，不斷被激活。

我們很重視歷史，但歷史卻從沒給我們教訓(xùn)。

關(guān)于疫情的作品非常多，你想怎么寫？

中國文學(xué)有親近自然的傳統(tǒng)，但敘事文學(xué)有點(diǎn)小缺陷，過分關(guān)注人跟人的關(guān)系——利用人、算計(jì)人……《三國演義》是這樣，《水滸傳》是這樣，很少去探究人跟自然的關(guān)系。

這可能跟我們科學(xué)觀的缺乏或者不完善有很大關(guān)系。近代以來，西方有科學(xué)意識的小說開始傳入中國，魯迅先生曾經(jīng)親自翻譯過凡爾納的科幻小說，比如《月界旅行》，在序言當(dāng)中，有句很有見地的話：“要使中國人具有新的科學(xué)觀念，必自科學(xué)小說始?！?/p>

我們有聽故事的傳統(tǒng)，有些道理不能直接講，但把有些道理隱藏在故事里面，春風(fēng)化雨，慢慢講給大家聽，魯迅先生是這樣的觀念。

我們的小說關(guān)注人與人的關(guān)系，忽視人與自然的關(guān)系，似乎與俄羅斯文學(xué)的影響有關(guān)？

俄羅斯小說當(dāng)然非常強(qiáng)大，但這基于人文的歷史進(jìn)步論，美國作家奧爾多·利奧波德、約翰·繆爾、蕾切爾·卡遜等人，他們把自然環(huán)保的概念引進(jìn)到了文學(xué)中，也最早進(jìn)行了環(huán)保行動。

把俄羅斯文學(xué)和美國文學(xué)比較，如果從19世紀(jì)講，可能先講俄羅斯，但是講現(xiàn)代性、科學(xué)性，我會偏向美國——這就牽扯到人和自然的關(guān)系。美國有個文學(xué)流派，叫自然文學(xué)，這個自然文學(xué)不是我們經(jīng)常說的法國的自然主義文學(xué)，它就書寫自然界。

美國這些作家，他們很早就發(fā)現(xiàn)工業(yè)已經(jīng)嚴(yán)重地影響自然界了，美國的大工廠生產(chǎn)也在影響自然界，他們書寫自然，也是最早提倡環(huán)境保護(hù)的人。他們到議會演講，反對大公司攫取森林、礦產(chǎn)，污染環(huán)境，指出農(nóng)藥對鳥類、魚類的毒害等等。

美國的自然文學(xué)發(fā)揮了強(qiáng)大的作用，美國的自然保護(hù)區(qū)，黃石公園，約塞米蒂國家公園，都是在他們呼吁下建立起來的。他們曾勸說美國的老羅斯?？偨y(tǒng)去體會自然之美，拉他到紅杉林中去露營，為了保護(hù)紅杉，他居然同意了。這次露營回來，美國建立了林業(yè)局及最早一批國家公園。

我寫小說，在很多作品里，都會滲透些人跟自然關(guān)系的探討。在今天的消費(fèi)社會里，城市對來自自然界、來自鄉(xiāng)村的物品有旺盛的消費(fèi)欲，甚至有時(shí)有點(diǎn)變態(tài)，什么少，就提高它的價(jià)格。

太行山里有一種柏樹，生長在懸崖上，快要滅絕了，結(jié)果物以稀為貴，被人做成了手串，價(jià)格很貴。我就批評戴柏樹的手串，戴不戴手串又不死人，為什么要戴條手串，要把太行山的柏樹搞滅種？

確實(shí)沒必要。

我在山里長大，過去缺少食物時(shí)，吃過不少野生動物——說老實(shí)話，不好吃，沒有專門飼養(yǎng)的好吃，還有氣味；要做得很軟和、很熟，可大部分野味，做出來好吃不容易。除了滿足虛榮心，沒有其他的。

我以前吃過不下十種野生動物，不是一次兩次——過去食物匱乏。今天誰要請我吃野味，我不會吃。

這本關(guān)于疫情的小說打算什么時(shí)候發(fā)表、出版？

寫了個初稿，但不急于出版，疫情本身很復(fù)雜，尤其當(dāng)它變成世界性災(zāi)難時(shí)，就更復(fù)雜了，除了抗疫的問題，很多方面已帶入政治中。所以怎么寫，表達(dá)到哪個程度，還得再看看。修改也需要一個冷靜期，我們常說，寫作要冷靜。

病毒溯源問題還沒搞清楚，我們寫任何東西，都不是很恰當(dāng)。現(xiàn)在的情況比“非典”時(shí)復(fù)雜得多。當(dāng)時(shí)寫小說，基本是基于“非典”的情況，人與自然關(guān)系的處理，等等。但現(xiàn)在大家對疫情的說法、疫情的書寫，都成了敏感問題。

這個沒解決前，要發(fā)表，還不是太恰當(dāng)。

我的每本書，都是自然生發(fā)出來的

《云中記》這個故事你醞釀了十年，為什么時(shí)間會那么久？

當(dāng)年汶川地震可以當(dāng)志愿者，我當(dāng)了8個月志愿者才回家，后來汶川重建，我也回去看過。

那時(shí)我警告自己，我不是以作家身份去的，如果是作家身份，會忘記自己是一個普通人，老是搜羅材料，去干稀奇古怪的事。我是以一個沒有受災(zāi)的人，去幫助受災(zāi)的人的志愿者身份去的，我不容許把自己看成作家。所以當(dāng)時(shí)沒有醞釀故事，就是這樣一個情緒，總有表達(dá)的愿望。

很多人寫作靠靈感，有靈感，趕緊抓住寫，我自己就寫情緒。想寫，然后強(qiáng)制自己不寫，然后又沖動，反復(fù)多時(shí)，最后不得不寫時(shí)，我想，確實(shí)到時(shí)候了。在寫作過程中，須始終保持真正的藝術(shù)風(fēng)格。

如果說《云中記》的醞釀，只能說是一種情緒的醞釀?！?·12”地震是非常大的事，死亡人數(shù)接近7萬，我看到成千上萬的人死亡了，集中在幾天。你看見幾百人、幾十人，有抬過來的，有挖出來的。

“5·12”地震十年，為了紀(jì)念，那一天，城市警報(bào)拉響了，突然想都十周年了，再也緊崩不住了，我就坐下來寫，以前看到的場景、人，都在眼前“復(fù)活”了。

寫作不光是構(gòu)思，而是始終貫穿著一種情感，有一股氣，氣斷了，故事能接上，但那個氣不在了，不是那個氣息了。小說被分為了上下兩部分，大家一看，好像是兩個人寫的。如果寫，得把前面十幾萬字作廢，重新寫，但這十幾萬字花了很多心血，又舍不得，反而耽擱下來了。

《塵埃落定》不是刻意要寫的，是在大地上的行走，更像是偶然發(fā)生的。你比較注重體驗(yàn)，每本小說，都要等待一個時(shí)機(jī)？

我不想把寫作變成博士論文，更不是按照市場要求。我一步一步，每天都寫，按照計(jì)劃來寫。如果在寫作過程中，能真正體會到藝術(shù)創(chuàng)作帶來的激情跟忘我的境界，必須得靜下心來。生活像藝術(shù)，學(xué)習(xí)、讀書。

我一邊讀書，一邊到現(xiàn)場印證。讀當(dāng)?shù)氐奈幕妨希腿ギ?dāng)?shù)?，去一次不行，回來看書，發(fā)現(xiàn)問題，就再去。讀美國的書多，就去美國次數(shù)多，今年沒法去。讀一本書，我希望是喜愛的書，希望從這本書里能得到啟發(fā)。

我去智利，當(dāng)?shù)卮髮W(xué)請我去教學(xué)，我就制訂了20天旅行計(jì)劃，我把地理行程全部刪了。我拿著一本聶魯達(dá)的詩集，在詩集當(dāng)中把地名勾出來——大家都去的地方，憑什么我要去？我要去這些地方。為什么？因?yàn)樵娙藢懙搅恕?/p>

許多國家我都沒有去過，越南沒去過，新加坡沒去過，東南亞國家，一個也沒去過，因?yàn)闆]有讀過它們的書。所以，必須認(rèn)真生活，像作家一樣生活，學(xué)習(xí)，包括游歷，把它都變成創(chuàng)作的一部分。所以，寫一本書是自然發(fā)生的。

你曾說，文學(xué)是你的旅行目的地。

藝術(shù)家這個職業(yè)有點(diǎn)奇怪，跟別的職業(yè)不一樣。別的職業(yè)是當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)，上班就去辦公室，下班就回去。

藝術(shù)家只有在面對創(chuàng)作時(shí)，才意識到是從事這種勞動的，這決定了你的生活方式、人生態(tài)度，尤其是對寫作，不管是從書本上吸取的智慧，還是在大地上行走、在人群中行走積累的，都得益于生活。

對生活的好奇心很重？

我是個充滿好奇心的人。

你的朋友都很驚訝，在荒野中旅行，你能把身邊那些植物的名字都叫出來。

二十幾年前我們?nèi)ヅ郎?，有一個詞叫“驢友”，我們真的是“驢”，背一個大包，一路上都視而不見，最多拍兩張風(fēng)景照。經(jīng)過漂亮的巖石，不知道是哪個地質(zhì)運(yùn)動期間形成的，它有它的歷史，它有它的故事。

我寫過山，上面長的植物，我一無所知。后來我想，當(dāng)年我也是“驢友”，“驢友”是起得最好的名字之一，我也是一頭“驢”。

青藏鐵路通車，《南方周末》記者去報(bào)道，請了復(fù)旦大學(xué)的葛劍雄老師和我當(dāng)顧問，他們沿途采訪，遇到文化上、地理上的問題，才問我們，我和老葛沒事做，就待在帳篷和汽車?yán)锩妫軣o聊。

春天剛剛到來，殘雪消融，雪地里的報(bào)春花開了——這么頑強(qiáng)的生命，又這么漂亮。我們看到草地上的每一樣都很漂亮。我不喜歡攝影，覺得拍人家不禮貌。

但那時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己有巨大的缺陷，就是不關(guān)心環(huán)境，不認(rèn)識身邊跟我們一樣的生命。從那時(shí)起，我就開始學(xué)攝影，直到今天。

你為什么對18-20世紀(jì)到中國搜集新奇植物種子的“植物獵人”這么感興趣？

我關(guān)注關(guān)中人文，當(dāng)年到中國來的外國探險(xiǎn)家，主要是到西北，包括德國地理學(xué)家李?；舴?，貢獻(xiàn)很大，中國南北方分界線是李?；舴曳值?。

從晚清到民國，西方有很多探險(xiǎn)家來到中國，地理、政治、自然、科學(xué)……各種各樣的大發(fā)現(xiàn)，他們在這兒功成名就。我們需從兩方面來看：

一方面，他們在科學(xué)上是做出了貢獻(xiàn)的。要研究他們留下的傳記、日記、著作，甚至到美國圖書館查閱，走他們走過的路線，多去感受他們的科學(xué)精神、冒險(xiǎn)精神。

另一方面，他們是傲慢的，充滿了殖民主義者高高在上的優(yōu)越感，在當(dāng)?shù)啬恐袩o人，尤其是晚清時(shí)期，那些官僚見到洋人骨頭都軟了，不敢堅(jiān)持，這方面我們要好好去反思。

我不主張因?yàn)槊つ慷鴨适в袃r(jià)值的部分。我們經(jīng)常說絲綢之路，很可惜絲綢之路不是我們自己發(fā)現(xiàn)的，是德國地理學(xué)家李?；舴襾淼街袊?，他發(fā)現(xiàn)了一條漢代、唐代極其繁盛的通向西方的道路，主要的貿(mào)易品是絲綢，所以命名為絲綢之路。諸如此類的，熊貓也是人家發(fā)現(xiàn)的，是戴維德神父發(fā)現(xiàn)的。我們呢？確實(shí)有問題。那些人，比如斯坦因?qū)Χ鼗透傻氖虑椋麄儾煌底叻鹣?、壁畫，不鬧得全世界都知道，我們又不會當(dāng)一回事。你說我們有出息嗎？

西北地區(qū)就絲綢之路。但西南地區(qū)我的老家，就是植物，他們來，就是采集中國的植物。第一個，最好的是中國的茶，他們從中國運(yùn)到英國，農(nóng)學(xué)家、植物學(xué)家、園丁都在中國采集茶葉，到印度投產(chǎn)，失敗后又來中國采茶葉，拿回去又種，終于種出來了。第二個，阿薩姆紅茶，阿薩姆為沖積平原，印度有個邦叫阿薩姆，后來他們又在喜馬拉雅山南部找到大吉嶺，海拔一千多米，在那種的茶跟福建、四川雅安的茶一樣，長在云霧繚繞的大山里面。阿薩姆紅茶是最差的紅茶，但他們覺得名字很洋氣，那時(shí)候大量的植物資源都被他們拿走了。

為寫出一本小說，你要花這么長的時(shí)間？

我已經(jīng)走了四年，約瑟夫·洛克從麗江出發(fā)所走的路線，我就走了近十次，他在美國《國家地理》雜志發(fā)表過兩篇文章，我去美國把雜志找到了。后來我聽說他的日記全部捐給了哈佛大學(xué)圖書館，我又去哈佛大學(xué)圖書館找。

提升了自己，非常享受這個過程，比有些大學(xué)專門研究的學(xué)者知道得還多，因?yàn)槲也皇羌兇鈱懸黄撐暮托≌f。寫小說是深入生活、了解歷史，提升自己、豐富自己的過程，我不把它看成是市場行為，趕緊寫本書，多賣點(diǎn)錢，多點(diǎn)讀者，假裝有點(diǎn)紅。很多人認(rèn)為，花這么多時(shí)間，只寫一本小說，只干這么一件事情，太虧了，我是不認(rèn)同的。

當(dāng)故事足夠多時(shí)，又有這些材料在手，寫小說更好些，并不是我先有了想法才寫。我光研究植物花的時(shí)間就十幾年，從過去沒有一點(diǎn)知識，到今天到青藏高原去，不敢說百分之百，百分之八十以上的植物我是認(rèn)識的，不是一般的認(rèn)識，而是科學(xué)地歸類和應(yīng)用。

我原來就是個“驢友”，現(xiàn)在我不是“驢友”了，我在登一座山的同時(shí)認(rèn)識了這些植物。現(xiàn)在說生命共同體，佛經(jīng)說“眾生平等”，很多人說是人跟人的平等，其實(shí)不是，釋迦牟尼妙法《華嚴(yán)經(jīng)》里面說，世界上所有生命都是平等的，一朵云不管是什么形態(tài)，都是平等的，是草也好，是蟲也好，是人也好。

如果疫情有一天控制住了，可以恢復(fù)到疫情前的狀態(tài)了，你想去哪兒？

疫情期間，我取消了兩個日程，還加經(jīng)濟(jì)損失。一個是布拉格，布拉格之春國際音樂節(jié)。捷克有兩個大的民族音樂節(jié)，我是古典音樂迷，一直想去，搞不到票，后來通過關(guān)系搞到了兩張票，看了兩場，不過癮。今年訂了一整套票，全部報(bào)廢了，損失了一筆錢，不知道疫情結(jié)束后能不能補(bǔ)償。

我經(jīng)常說“帶著一本書去旅行”。我們談了很多年拉美文學(xué)，我去了秘魯、智利、古巴、墨西哥，這些國家都在“拉丁美洲文學(xué)爆炸時(shí)期”出過最好的作家，出過好多，智利出過聶魯達(dá)，秘魯出過略薩，也是得過諾貝爾獎的作家，墨西哥出過卡洛斯·富恩特斯，本想去哥倫比亞，也沒去成……這兩個計(jì)劃都泡湯了。

文學(xué)的三次分裂

在《云中記》中，你向莫扎特的《安魂曲》致敬，作為音樂迷，你特別喜歡莫扎特嗎？

中國音樂跟西方音樂不一樣，中國音樂都是小的篇章，也有《高山流水》《春江花月夜》這樣的中型作品，但沒有大篇幅作品。古典音樂，重要的是有樂團(tuán)，要互相配合。更重要的是演奏篇目，交響樂有樂章，西方人談古典音樂，經(jīng)常和長篇小說放在一起。音樂的見，是用耳朵聽見，文字也是通過閱讀體現(xiàn)。

講到音樂人的氣質(zhì)，我不太喜歡莫扎特，用今天的話說他有點(diǎn)娘，因?yàn)樯倌瓿擅?，小鮮肉，三十出頭就走了，又加上處在歐洲那樣的時(shí)代?！栋不昵肥侨思蚁蛩嗀洠皇菒矍?、不是喜，也不是森林的那一塊草地，而是死亡。很不巧，這時(shí)他生病了，是不治之癥。原本訂貨的死亡，就變成自己的死亡了，他沒有寫完，就把構(gòu)思告訴給他的學(xué)生了，他的學(xué)生幫他完成的，所以《安魂曲》，后世更多稱之為未完成曲。

喜歡《安魂曲》，更重要的原因是“5·12”大地震，樓房的6層、7層落在地面，只剩2層，下面陷進(jìn)去的不可能挖出來了，而且整個映秀鎮(zhèn)挖得也差不多了，那時(shí)候說，救援的黃金搶救時(shí)間依序?yàn)?4小時(shí)、48小時(shí)、78小時(shí)，不斷延伸，最后到了100小時(shí)。

那天晚上，燈照著整個廢墟，映秀是個小鎮(zhèn)，地震前一萬多人，打著強(qiáng)光，就挖人。那天晚上9點(diǎn)多，就把燈關(guān)了，大家都休息了。

我開一輛吉普車去的，睡在車?yán)?，但睡不著。有一臺挖掘機(jī)在工作。我走近，看到一個坑里全是死人，那個鎮(zhèn)子地震前是一萬多人，埋在那個坑里的有五千人。挖掘機(jī)每天挖，50米、100米，一層一層填滿。

那天晚上，所有人都休息了，但那個坑還在工作，只有那么一點(diǎn)燈光。我睡不著，心里很空，想聽點(diǎn)音樂，又不敢聽。當(dāng)然這不是褻瀆，不是卡拉OK，我自己也需要一些安慰，都是死人的臭味，戴三層口罩，灑滿酒精，還擋不住那種味道。

當(dāng)時(shí)我實(shí)在沒忍住，就在車上的唱片里挑了一首，覺得這首沒有冒犯，《安魂曲》是合適的，便悄悄放了，曲中有人聲的吟唱，聲音雖小，但淚水忍不住就流出來了。

我們對于死亡，都是一味的悲傷，故意附加的悲傷，哭得最慘、最大聲、暈過去，才代表死亡。別的文化里，對死亡，不是挽歌不是悲歌，而是澄凈和安慰。不同藝術(shù)的滌蕩，產(chǎn)生的效果是不一樣的。

那一刻，我突然看到天上的星光也淚流滿面。我們一方面是科學(xué)主義，不相信這些，另一方面，又不愿這是堆臭烘烘在腐爛的人，他們是有靈魂的。有時(shí)，搶救隊(duì)員挖出來的是一只手和一條腿，要非常小心地拉出來放進(jìn)藍(lán)色袋子里，反復(fù)消毒。不能隨便拉，不然手就斷了。這時(shí)，生命完全沒有價(jià)值。在救援現(xiàn)場，一坑一坑的尸體，一開始會害怕，后來就不害怕了。

我在車?yán)锓拧栋不昵罚曇舨淮?，放了一會，我發(fā)現(xiàn)車周圍，站了很多人在抽煙。他們都在聽，音樂完了，就把煙滅掉悄悄走了。如果我寫小說，寫關(guān)于地震的小說，一定會把這種有點(diǎn)美的情境寫出來，我們很難想象死亡當(dāng)中還有美。

《云中記》開篇寫的三段題詞：第一段是向莫扎特致敬，后來在未完成的《安魂曲》里發(fā)現(xiàn)他不是娘娘腔，向他致敬，這不光是那天的啟發(fā)。寫《云中記》，寫不下去時(shí)，就聽未完成的《安魂曲》。

今天有種比較急功近利的創(chuàng)作環(huán)境，對小說的審美追求少了，內(nèi)在的精神少了，認(rèn)為小說就是講個故事、塑造一兩個人物，這是標(biāo)準(zhǔn)降低了。我比較固執(zhí)，不愿意降低標(biāo)準(zhǔn)。我對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代寫網(wǎng)文沒有意見，但我會堅(jiān)持我的寫作道路。

關(guān)于文學(xué)，你的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

我沒有標(biāo)準(zhǔn)，古往今來的文學(xué)有標(biāo)準(zhǔn)，不用制定標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)史給了標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)就是杜甫的標(biāo)準(zhǔn)、李白的標(biāo)準(zhǔn)、曹雪芹他們的標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)在那兒，我們只不過是假裝忘記了。

美國批評家哈羅德·布魯姆寫過很多文學(xué)批評、文學(xué)理論的書，什么是好小說？他說非常簡單，不要那么多定義。

第一是認(rèn)知的力量。我們希望是直面現(xiàn)實(shí)，書寫現(xiàn)實(shí)，勇往直前的寫作，遇到困難就戰(zhàn)勝它。

第二是審美的文學(xué)。文學(xué)的基本工具是語言。中國語言從《詩經(jīng)》時(shí)代開始，經(jīng)過發(fā)展，如果世界上有哪種語言最適合做文學(xué)，過去認(rèn)為是法文，但我認(rèn)為是中文。

第三是文學(xué)要給人帶來智慧，不是看了就傻乎乎的，要引人思考、提高人的境界。

你說自己是樂觀的悲觀主義，積極的宿命論者，但好像有些違和、矛盾。

不矛盾，我對時(shí)尚文學(xué)創(chuàng)造市場價(jià)值的能力不懷疑，但我看不到希望，偶爾比較悲觀，但我不會隨波逐流。我們正面臨這種考驗(yàn)。

作家的分裂，從20世紀(jì)80年代就開始了，經(jīng)歷幾次分流后，我們就是剩下的。金庸、瓊瑤的作品進(jìn)入內(nèi)地是在20世紀(jì)80年代，都說不能再寫嚴(yán)肅小說了，要寫他們那樣的小說，也就是所謂的市場化。

后來是影視的沖擊，很多作家去寫電視劇、電影了。都說當(dāng)電視劇的編劇有前途，作家隊(duì)伍第二次分裂了，很多人去寫電視劇，有些人回來了，有些人從此一去不回，有些人沉迷，有些人消失無蹤……

第三次就是互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)的出現(xiàn)。很多類型小說，寫一個小年輕剛到單位，身體不太好，女生也不大看得起他，部門之間的人都說他，心里難免不爽，買房子也遙遙無期，白天是受氣的小跟班，晚上就成了韋小寶，武功無窮，很多女孩在后面哭著喊著要嫁給他。第二天又是一樣，晚上又穿越了，又是韋小寶了。和瓊瑤的小說一樣，都是滿足人的心理需求。

我總是站在原處，我不是說別人不好，自由社會，我們討論的時(shí)候，強(qiáng)加給別人一種文化，這很不好。很多中國人在討論時(shí)有一種期待，希望別人接受我的觀點(diǎn)，我的觀點(diǎn)是對的。但既然我們今天講社會自由，選擇什么樣的方式，選擇什么樣的寫作路徑，有什么好討論的？他的選擇得對自己負(fù)責(zé)。

我沒有別的意思，真要掙錢，現(xiàn)在好多事我們都會做，不是不會做，我們也沒笨到別人能掙到錢、自己掙不到錢的地步，是不是？

越是民族的，未必就越是世界的

為“重述神話”，你寫了《格薩爾王》。為什么要“重述神話”呢？

是英國人發(fā)起的，這是件非常有意義的事，就是“重述神話”。在當(dāng)代作家中，也有人做過。比如意大利作家卡爾維諾，就比較有意識地去做了。他重寫了一大堆童話，還整理了一本非洲童話，關(guān)于開天辟地啊，關(guān)于萬物由來啊，等等，都是很短小的童話。

這些傳統(tǒng)的神話，一旦經(jīng)過當(dāng)代人，尤其是比較好的作家整理以后，會增添很多新的意味。我對它感興趣，也有點(diǎn)不謀而合。我寫短篇小說時(shí)就已經(jīng)嘗試過了，就是將藏族中廣為流傳的，帶有神話色彩的故事整理出來重寫。

我寫過一部中篇小說，叫《阿古頓巴》。阿古頓巴是一個人，在民間傳說中有點(diǎn)像阿凡提，有很多小故事，但每個小故事都講的是他。但這個人長得像什么？有什么心境？是什么出身……沒有答案。我寫了這部小說，等于給這個人照了張相，非常有意思。在我的寫作當(dāng)中，一直有很多這樣的思考?！秹m埃落定》也采用了講神話、講傳說的方法。

文學(xué)講想象力，我們一方面在描寫當(dāng)下的生活，同時(shí)我們卻在失去想象力，我們過于貼近現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這樣的寫作很真切很深刻，但就可以了么？至少還有想象力很豐富的文學(xué)。

文學(xué)界提想象力，往往指出人意料的情節(jié)，很精彩的對話。不管是寫作的人還是批評的人，已經(jīng)把它的意義縮小了，或者說作了重新規(guī)定。

我去美國一個大學(xué)演講，他們說我們最希望你講“少數(shù)民族文學(xué)”。不過他們把“少數(shù)民族文學(xué)”表述為“邊疆文學(xué)”，在比較邊遠(yuǎn)地帶生活的人群，像印第安人。他們說，你是中國“邊疆文學(xué)”中很杰出的作家，請你談?wù)勥吔膶W(xué)對重建文學(xué)的想象力會起到什么作用？

大家關(guān)注的是同一個問題。關(guān)于“神話”，我已經(jīng)出了三本書。而歐洲文化已被過分研究、過分闡釋，很難再寫出新的意義。在“重述神話”系統(tǒng)中，將來最好的作品，可能恰好出自有文化系統(tǒng)的作家，它不那么開放，它的口傳文學(xué)也還沒被書面文學(xué)破壞得太支離破碎。

你怎么看“豐富性”與“獨(dú)特性”之間的張力？

這是文學(xué)的普遍規(guī)律。我就是多元中的一元，就是多樣性中的一個，這種獨(dú)特性是天然存在的。但我們文化的價(jià)值判斷往往矯枉過正了，甚至被掐頭去尾了。

有句話講：“越是民族的越是世界的。”不是這樣的。越獨(dú)特的，當(dāng)它的獨(dú)特性天然就存在時(shí)，它要豐富，還取決于它的普世性。需要尋找它跟全世界所有的人可以溝通、大家可以認(rèn)知的價(jià)值。

如果你光強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性，你很難融入主流社會、主流文化中。沒有辦法和不同文化背景下的人們進(jìn)行溝通、進(jìn)行交流。在中國文化中，在中國少數(shù)民族文學(xué)中，容易強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性，而弱化普世性。

你為什么挑選《格薩爾王》？

《格薩爾王》是我自己挑的，在整個系統(tǒng)中，格薩爾王是個很好的題材。

格薩爾王從一個部落聯(lián)盟的盟長，成長為一個國家的國王。講述人在說這個故事時(shí)，是天上地下，有點(diǎn)像《封神演義》。天上的神靈，一會兒在天堂，一會兒在地獄，一會兒在人間，還包括了很多藏族比較原始的道德倫理觀念。比如他的妃子被他的叔叔勾引，他的二姐又和他叔叔同居很多年。

故事里最重要的線索，神靈啊，鬼怪啊，很自然就存在。包括國王生下來時(shí)很丑陋，慢慢成長，他業(yè)績越來越多，最后外形也發(fā)生了變化，故事里有關(guān)人的想象力很有意思。

從歷史脈絡(luò)講，《格薩爾王傳》就是講原始國家的誕生，這類創(chuàng)作比較少，現(xiàn)在好多作品都是談藏族文化，主要是談佛教文化的特征，但那時(shí)，佛教還沒有在藏區(qū)流傳，那時(shí)還有很多原始拜物教的自然觀，非常有價(jià)值。因?yàn)樗强趥魑膶W(xué)，在藏族社會中，它大概在一千多年以前出現(xiàn)的，直到中華人民共和國成立前，還有人給它補(bǔ)充，就像故事接龍一樣。

《格薩爾王傳》核心的故事大概有六七本書，三四百頁。后來就像故事接龍，在次要的情節(jié)上，不斷地延伸?，F(xiàn)在據(jù)統(tǒng)計(jì)有70多部，上千萬字。它都是以說唱、行吟詩的方式存在，在藏族社會中，專門有一種藝人，走村串寨，在草原上漂泊流浪，終身職業(yè)就是演唱者。

你的角度和這些版本有什么不同？

口傳文學(xué)就有這樣的特征，無數(shù)人參與，它不是被動地記憶，它在不斷加入修改。口傳時(shí)，每個人會不自覺地對它進(jìn)行加工，結(jié)果離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)的影子越來越模糊，但美感越來越強(qiáng)烈，接受的程度越來越高，這是當(dāng)下的文本不具備的特征。

我寫過一篇比較理論化的文章，叫作《文學(xué)表達(dá)的民間資源》，當(dāng)下中國，一些學(xué)科結(jié)構(gòu)很奇怪，搞民間文學(xué)是一幫人，搞當(dāng)代創(chuàng)作是一幫人，搞文學(xué)批評的人都談西方，過去老一點(diǎn)的談馬克思、談“別車杜”，現(xiàn)在談本雅明、德里達(dá)。

我們需要很好地向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，而最重要的是口傳文學(xué)：它怎么發(fā)源于現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過無數(shù)人無意識的加工和傳播；它又怎么遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，如何建立起各種想象的。

《格薩爾王》的篇幅好像不太長，為什么？

還是認(rèn)識問題，寫作時(shí)，我更多考慮作品本身，至于讀者需要什么，他們每天都在變化，我是真不知道?；蛟S我說出來要得罪讀者，說老實(shí)話，我不太考慮他們需要什么，我更愿意知道自己要表達(dá)什么。

《格薩爾王》對我來講，可能不是一部書，它開辟了一個新的寫作領(lǐng)域，題材很豐富?！陡袼_爾王》有十七八個外文版，簽約的有二十多個國家。

《格薩爾王》原著有幾十種版本，歷代唱詩人在重述神話時(shí)，都加入了新的內(nèi)容，你是如何加入自己創(chuàng)作的？

我寫的《格薩爾王》跟所有版本都保持了距離，他們都在歌頌英雄。

比如《西游記》，孫悟空的本事不是很大嗎？早期到處造反，不懂事，好玩，也有叛逆精神，他護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)，“九九八十一難，”戰(zhàn)勝那么多妖魔鬼怪，這算什么？反正他打不過，天上神仙就來幫忙。

《格薩爾王》的原著中也是這樣。他是上天派來的，打得過就打，打不過，上天就來幫忙。那么，他算是什么英雄呢？但別人都說，這就是個偉大英雄。所以我在小說中，讓他最后產(chǎn)生了厭倦——這有什么意思？他哥哥后來沒有上天的保護(hù)，就戰(zhàn)死了。他覺得哥哥才是了不起的。

作為一個人，格薩爾王就沒有遇到過問題，對他來說，什么都不是問題。他第一次結(jié)婚，同時(shí)娶了十二個老婆，都是各國的公主，你受得了嗎？一個活生生的人，這有什么勁？但過去寫的，根本不敢質(zhì)疑。

他自己不想干了，想過一種刺激的生活。那時(shí)很多人有意見，說你怎么能篡改經(jīng)典？我說經(jīng)典就是用來篡改的，不然這個英雄不切實(shí)，將來所有人都不敢當(dāng)英雄。因?yàn)闆]有神的幫忙，他算什么英雄呢？他可能一戰(zhàn)就死了。世界上有那么多值得追求的，上天不給他安排好，他就什么都沒有。

況且，現(xiàn)在《婚姻法》也不同意，你一次娶十二個老婆，這可以嗎？

民間文學(xué)的魅力

你寫《格薩爾王》有個很大的優(yōu)勢，就是你從小聽著關(guān)于他的故事長大的。

也有后天關(guān)注、研究的因素。藏族民間文學(xué)不需要你去發(fā)掘，在過去的鄉(xiāng)村，要費(fèi)很大的勁，才能找到一本有文字的書。

正好，每個人都是故事的講述者，只是有些人講得更高明。活生生的民間文學(xué)就存在，那些行吟詩人就在你身邊，當(dāng)他開始吟唱，就像神靈附體，當(dāng)他結(jié)束吟唱，又變成了一個普普通通的農(nóng)民。

在漢族的鄉(xiāng)村，文字有比較大的傳播作用，漢人社會相對比藏族社會要發(fā)達(dá)，不管是教育還是其他。漢人社會有民間文學(xué)，但都是些碎片，不完整，不成體系。藏族的口傳文學(xué)不一樣，過去百分之九十以上的人都是文盲，雖然它的文字歷史也很長，但主要為佛教服務(wù)。不像漢語，獨(dú)立于宗教外，文學(xué)發(fā)展相對獨(dú)立。所以，它的口傳文學(xué)同時(shí)也是一部口述歷史。

格薩爾王開天辟地的傳說，他怎么建立國家的，這些內(nèi)容很完整。當(dāng)?shù)孛總€村子、每個家族，都這樣口傳。它除了具有消遣性，又保持了集體的記憶。它有非常強(qiáng)的系統(tǒng)性，架構(gòu)很宏大。

這樣的口傳文學(xué)環(huán)境正在漸漸失去，將來的孩子們只能從書本中去讀了。

這些傳說，受沖擊很大，現(xiàn)在還算完整，但新一代人成長起來，他們不再講述，就會越來越遠(yuǎn)。可能再過幾十年，都是口傳的，如果又沒有很好地系統(tǒng)地整理，慢慢它就消失了。

現(xiàn)在有文化機(jī)構(gòu)在做傳承人的口述，用錄像的方式完整記錄下來。

記錄下來也沒有用，一大堆材料，除了將來給一些研究人類學(xué)、歷史學(xué)的人作為研究材料外，對這個民族本身來講，它已經(jīng)沒有意義了。

作為少數(shù)民族作家，你好像不大愿意有“藏族作家”這個標(biāo)簽。

這是個特殊的界定，暗含了一種歧視。一旦被認(rèn)定為“少數(shù)”，就會得到很多幫助、照顧、扶持、培訓(xùn)、獲獎，會有許多好處。靠這些不能出大成就，文學(xué)是有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的，就是你的作品到底寫得好不好。

從寫作那天開始，就必須忘掉。我不反對有一些優(yōu)惠性政策，但對我個人來講，我一直想離這些遠(yuǎn)點(diǎn)。

我是個正常人，不喜歡因?yàn)槟骋环N文化，在某一種場合被另眼相待。另眼相待有兩種，非常呵護(hù)你，或者是輕視，我都不喜歡。

我唯一能夠得到尊重的，就是把工作做好，盡力做到最好。我是有標(biāo)桿的，看的是最高水準(zhǔn)。很多人有這種想法，我是藏族的，可以低一點(diǎn)。

這些地域的觀念，民族的觀念，造成的差異，如果承認(rèn)，就意味著你在放棄。

所以你用“邊疆”和“邊疆文學(xué)”取代約定俗成的“少數(shù)民族地區(qū)”和“少數(shù)民族文學(xué)”。

主要出自地理上的考慮，大多數(shù)“少數(shù)民族”都居住在祖國的邊疆。

很多“少數(shù)民族文學(xué)”作品其實(shí)不是“少數(shù)民族”作家寫的，他們著力表現(xiàn)的，不是當(dāng)?shù)氐摹叭恕?，而是異鄉(xiāng)人走馬觀花得來的主觀感受，是一些皮毛，只能展示當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。這是種“他者”的寫作，是借助“他”獵奇看到的表象演繹而成的，已形成一種既定的文學(xué)模式。

被模式化后，一些“少數(shù)民族”寫作者就會受這種既定模式的影響，書寫的不再是本民族的了，不是為了表達(dá)自己，而是為了迎合別人的想象，獲得“多數(shù)人”的承認(rèn)，從而扭曲了自己的文學(xué)創(chuàng)作。

對于“少數(shù)民族”作家來說，你的寫作必須要遵循文學(xué)規(guī)律，寫本民族的真實(shí)故事、遭遇和命運(yùn)?？赡軙粫r(shí)無法得到很多人的認(rèn)同，導(dǎo)致沒有市場。這造成了當(dāng)下邊疆地帶書寫的困難。

目前對少數(shù)民族群體的幫助，還有哪些不夠的地方？

在國家的幫助方面還是很好的。主要還是經(jīng)濟(jì)上，比如“脫貧攻堅(jiān)”，這不光針對少數(shù)民族，也針對比較偏遠(yuǎn)的地方。有時(shí)不是當(dāng)?shù)厝瞬慌?，交通不便，教育不發(fā)達(dá)，醫(yī)療不發(fā)達(dá)……各種各樣的限制，造成了它們跟別的發(fā)達(dá)地方有落差。這體現(xiàn)在物質(zhì)上、經(jīng)濟(jì)上，同時(shí)也在文化上、文明上。

但他們同時(shí)是在給國家做貢獻(xiàn)的，我們今天能有一點(diǎn)干凈的水，一點(diǎn)干凈的空氣，都是來自這兒。他們用簡單的生活，最低的碳排放，使國家的環(huán)境還有希望。

國家以“脫貧攻堅(jiān)”措施，來彌補(bǔ)不同地區(qū)之間的、不同文化區(qū)域之間的，物質(zhì)上的平衡，這是有必要的。

我必須重申，這些地方也出了很多優(yōu)秀的人才，但每個個體要忘記這種差異。你就是整體中的一個，如果大家都有這種依賴、等待思想，何時(shí)是個頭？

我最怕《空山》的政治化解讀

《空山》沒有按《塵埃落定》的套路去寫，是否有反模式化的顧慮？

《空山》和《格薩爾王》沒有《塵埃落定》那樣暢銷，重要原因是自己沒有按照寫作暢銷書的路數(shù)，在熟悉的地盤上重復(fù)制造，不管市場提出怎樣的要求，比如假批判現(xiàn)實(shí)之名行黑幕的窺視；比如借想象之名而逃避沉重的現(xiàn)實(shí)去致遠(yuǎn)致幻。

今天，整個文化趣味下沉，越來越娛樂化，你是跟這個方向走，還是不跟這個方向走？我的想法很簡單，放棄做官、經(jīng)商，按照自己的內(nèi)心走，認(rèn)認(rèn)真真學(xué)習(xí)寫作。

我不敢說什么使命、責(zé)任，這個時(shí)代都不談這個。我也不是佛教徒，但我在這片土地上長大，我有很強(qiáng)的宿命感。

作家應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么？很多作家都有自己的判斷。過去的教育沒給我們好的，我們完全靠自己的閱讀消毒，按古今中外大家共同認(rèn)定的經(jīng)典文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，建立自己的文學(xué)理想。20世紀(jì)90年代市場化以后，有些人要把20世紀(jì)80年代給推翻，我覺得不可以。

《塵埃落定》寫到土司制度的瓦解有其必然性，為什么？

肯定會倒，只是誰來推最后一把。因?yàn)樗欠饨ǖ模浜蟮?，?dú)裁的，專制的，殘酷的，是對大部分人不公平的制度。

但推翻了土司制度以后怎么辦，有沒有更好的制度，讓這塊土地上的人民幸福、快樂？真正麻煩的在后面。

《空山》沒有《塵埃落定》火，你怎么看社會的反應(yīng)？

意料之中?！秹m埃落定》是飄逸的傳奇，《空山》寫沉重的現(xiàn)實(shí)。時(shí)代在變，社會在變，閱讀風(fēng)氣也在變，現(xiàn)在書店里擺的暢銷書，都是描寫情戰(zhàn)、官戰(zhàn)、商戰(zhàn)的，講的都是如何勾心斗角，宣揚(yáng)的是人性中最黑暗的一面。在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，《空山》受冷遇也不算什么。一個作家不能逃避真實(shí)，也不能放棄發(fā)表自己的意見。

你把眼光投向鄉(xiāng)村，但寫鄉(xiāng)村的小說在20世紀(jì)80年代就開始衰落了，城市文學(xué)成為文學(xué)表現(xiàn)的主流。你怎么看待以前寫鄉(xiāng)村的長篇小說？

在傳統(tǒng)小說里，所謂的村落式，《暴風(fēng)驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》，包括《艷陽天》，我們只說結(jié)構(gòu)，一路寫下來，都試圖為中國當(dāng)代鄉(xiāng)村構(gòu)建一部歷史。寫歷史的方式沿用長河小說或者家族小說，一個線索一以貫之，一個大的事件一以貫之。我從自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)來看，比較虛假。

我們知道鄉(xiāng)村不再是自己主宰自己的命運(yùn)，鄉(xiāng)村的命運(yùn)被以城鎮(zhèn)為中心的政權(quán)輻射，已跳出自然的發(fā)展階段，很多事件已不是連續(xù)的，已沒有因果的關(guān)系，不會因?yàn)檫@件事情必然導(dǎo)致另外一件事情。如果再按某一個線索發(fā)展下去會有些勉強(qiáng)。

現(xiàn)在的鄉(xiāng)村生活，經(jīng)常被打斷，今天它這樣發(fā)展一段時(shí)間，很快又回到自然狀態(tài)，繼續(xù)發(fā)展，如不行了，來自城市的，權(quán)力的，又強(qiáng)行地使它終止。鄉(xiāng)村組織結(jié)構(gòu)也好，經(jīng)濟(jì)重心也好，人際關(guān)系也好，不斷被中斷。當(dāng)代鄉(xiāng)村已沒有一以貫之的事件。

鄉(xiāng)村都是小人物，要寫好當(dāng)代鄉(xiāng)村史，一定是多中心的，多線索的。不同的小人物在不同的事件當(dāng)中扮演中心。

鄉(xiāng)村生活是零碎的，要寫出真實(shí)的鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)的寫鄉(xiāng)村的一個線索、兩個線索一以貫之的結(jié)構(gòu)，恐怕要打破，小說結(jié)構(gòu)要有所區(qū)別，更多的是拼圖，一個階段的事件當(dāng)中，幾個扮演中心的人物，鄉(xiāng)村里主要上演的事件，過一段時(shí)間又被更替了，扮演中心人物的又會是另一些人。

《塵埃落定》講述的是過去的歷史，《空山》講述的是當(dāng)代藏區(qū)鄉(xiāng)村故事，你怎么看現(xiàn)實(shí)主義呢？

有沒有現(xiàn)實(shí)感，不是我在刻苦地追求，而是所表達(dá)的對象包不包含這些。

《塵埃落定》也可以寫成宮廷政治，影射當(dāng)下，它會非?，F(xiàn)實(shí)。但面臨這樣的文本，它含義很多，看你準(zhǔn)備發(fā)掘什么。

我現(xiàn)在來寫，會加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，至少包含一種追求?！秹m埃落定》是講西藏或者藏區(qū)某一種崩潰的環(huán)境，政權(quán)的崩潰，或者社會制度的崩潰。當(dāng)它崩潰時(shí)你會發(fā)現(xiàn)文化還在。對一個民族來講，它的文化，傳統(tǒng)文化，大家不要敏感地認(rèn)為是不是只藏區(qū)才這樣？不是，這是整個中國鄉(xiāng)村，不管是哪個民族都面臨的，真正的文化階級是現(xiàn)在才形成的。

你怎么看這幾十年中國鄉(xiāng)村發(fā)生的變化？

最好的人類學(xué)、歷史學(xué)告訴我們，舊的瓦解后，會成長起新的。當(dāng)中國鄉(xiāng)村文化瓦解后，還會不會像過去，再成長起新的文化?，F(xiàn)在的鄉(xiāng)村已沒有自主演進(jìn)的能力。

中國鄉(xiāng)村的命運(yùn)由城市決定，討論“三農(nóng)”，農(nóng)業(yè)的出路，農(nóng)民的出路不是他自己能把握的，它被工業(yè)、政治、城市所決定。農(nóng)村不大可能完全自主，非常自洽地生長，它有自己的存在方式，它也要加入到市場的流通領(lǐng)域，一旦加入就不可能完全自洽。

《塵埃落定》我不希望僅僅把它看成西藏的。從人本身，人類所有的共通性來講，文化的差異、生活的差異是小的，在共同的命運(yùn)、共同的情感狀態(tài)當(dāng)中，共通性要大于差異性，或者是普遍性大于特殊性。

在我的觀念里，文學(xué)不是尋找差異性的，而是在差異性當(dāng)中尋找全人類的共通性、文化價(jià)值。我強(qiáng)調(diào)這個，是因?yàn)槲姨貏e擔(dān)心媒體在宣傳時(shí)，把少數(shù)民族題材簡單地落在藏族題材里，僅有狹義的、抗議的、不滿的一面。

整個中國農(nóng)村都面臨著文化的解體。日本的農(nóng)村、歐洲的農(nóng)村，僅比我們的農(nóng)民更有錢一點(diǎn)，生活稍安適一點(diǎn)，更有安全感，但他們農(nóng)村所面臨的跟我們一樣，不再有農(nóng)村了，鄉(xiāng)下無非房子好一點(diǎn)，但是凄涼的。也是老人在家里，年輕人在城里。

當(dāng)然他們的條件比我們的條件稍好，但鄉(xiāng)村文化的沖擊在全球是一樣的，只是中國當(dāng)下更厲害，少數(shù)民族地區(qū)面臨的是本民族文化的瓦解（中國的少數(shù)民族文化不存在城市文化，就是鄉(xiāng)村文化，就是農(nóng)民的文化、牧民的文化）。漢族在鄉(xiāng)村文明瓦解時(shí)形成了城市文明，少數(shù)民族瓦解了，就不可能再建立起新的城市文明。如果建立，必須按照全中國或者全世界的共同價(jià)值，當(dāng)城市文明真正建立時(shí)它的文明就不存在了。

你怎么看鄉(xiāng)村對一個國家或一個民族的影響？

過去是根本，現(xiàn)在已進(jìn)入工業(yè)社會、信息社會，鄉(xiāng)村文化的建立，屬于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)。將來的鄉(xiāng)村文化，產(chǎn)品的流通都要加入到更大的循環(huán)里去，將來的農(nóng)業(yè)就是工業(yè)化的過程。西方的農(nóng)村，我看國外的作品表面上寫的是棉花種植的破壞，其實(shí)寫的是比較組織化的鄉(xiāng)村，小農(nóng)場后來被更大的農(nóng)場兼并了。將來中國的鄉(xiāng)村解體就解體了，現(xiàn)在是集約化生產(chǎn)，就是工業(yè)化生產(chǎn)，將來鄉(xiāng)村大部分人口肯定要聚集到城市里，要么呆在小城鎮(zhèn)，大部分人一旦離開農(nóng)村，這個文化就消失了。在文化轉(zhuǎn)移中，在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移中，怎樣才能讓社會更安定呢。

作為一個用漢語寫作的藏族作家，你有沒有覺得自由度被束縛？你寫的藏區(qū)小山村，能夠代表中國的鄉(xiāng)村生活嗎？

有一部分作家對題材的依賴性很大，對題材本身內(nèi)涵的挖掘能力相對弱一些，他似乎一定要在某一個界限當(dāng)中去觸碰，才能引起關(guān)注。

我表達(dá)的是普通人的生活。很多作家沒想清楚要寫什么，中國的題材歸類得太厲害，尤其是少數(shù)民族題材。作為一個作家，你想到少數(shù)民族時(shí)不能只想到它的特殊性，它也是整個人類的成員，共通性更大。作家如果只能在差異性上做文章，肯定會面臨很多困境。

如果寫西藏題材就是這樣的空間，我馬上會放棄，寧愿寫別的。對一個真正的作家來講，在當(dāng)下可以允許的空間當(dāng)中，我們還有很大的空間，只是缺乏闡述的能力、表達(dá)的能力。現(xiàn)在的人很容易推卸責(zé)任，給自己找借口。

在表達(dá)上，我一貫的看法是沒有限制的。如果有限制，首先是來自自己的藝術(shù)表達(dá)，比如語言、結(jié)構(gòu)，自己有沒有想清楚。小說當(dāng)然可以表達(dá)政治，但更多的是個人的興趣，成為背景，而不成為小說主要探討的。如果感覺到一些限制，是把它作為小說表達(dá)的唯一對象了。但有些作家特別關(guān)注這個層面，并把中國的現(xiàn)實(shí)作為小說背景，這種束縛，很多作家是活在想象中的，做假設(shè)非?？膳?。

《空山》是《塵埃落定》的后傳？

從時(shí)間的脈絡(luò)線來看，《空山》寫的是《塵埃落定》后50年的事。

寫《空山》出于一個考慮，剛剛過去的上個世紀(jì)，藏族社會發(fā)生了比過去一兩千年還劇烈的變化。藏族社會在中世紀(jì)，基本就像二十世紀(jì)初這樣的形態(tài)。等于一千多年基本沒發(fā)生太大的變化。一個超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，突然在二十世紀(jì)的百年中發(fā)生了變化。

《塵埃落定》寫20世紀(jì)的前50年，就寫了一件事情，舊體制的崩潰。但真正的變化發(fā)生在后來，就是20世紀(jì)的后50年。后50年又可分成兩段，前一段有很強(qiáng)的政治結(jié)構(gòu)，但從鄉(xiāng)村的價(jià)值觀到基本的社會結(jié)構(gòu)，完全解體了。后一段商品經(jīng)濟(jì)漸漸形成。

商品經(jīng)濟(jì)連抗拒的人都沒有了。寫20世紀(jì)的前50年，好寫啊——一部《塵埃落定》，就把土司制度的瓦解寫出來了，宗教都沒有涉及。

為什么寫六卷三部？就是六部中篇小說，組合起來，就是一朵蓮花。《空山》跟傳統(tǒng)的長篇不一樣，每部小說我只講一件事情和兩三個主要的人。這是由鄉(xiāng)村生活決定的，鄉(xiāng)村生活最厲害的就是把原有的領(lǐng)袖式人物消滅了。不同的時(shí)期，產(chǎn)生不同的領(lǐng)袖人物。這個傳統(tǒng)和土壤，后來都斷掉了。

寫《塵埃落定》《空山》遇到的障礙來自哪里？

寫《塵埃落定》，反映前50年，反映的還是一個角度，《空山》比較系統(tǒng)地反映了后50年。光以土司制度的瓦解，來寫前50年，還是單薄了些。

《塵埃落定》寫過去社會，除了寫權(quán)利，還想寫商業(yè)，《塵埃落定》中，也涉及一點(diǎn)宗教。商業(yè)有點(diǎn)像過去的漢族傳統(tǒng)社會，表面上不重要，其實(shí)又很重要，也有獨(dú)特性，像茶馬古道。我寫宗教，希望寫得冷靜。寫商業(yè)，我寫了十來萬字，周邊人都看了，后來沒再寫。

我寫它時(shí)，并不冷靜，但我希望所寫的能夠冷靜點(diǎn)，不愿意那么煽情。我不想喪失客觀性。

我是個作家，要保持一個基本立場，寫作有寫作的道德，寫作有寫作的倫理。

我最怕讀者說我在控訴什么，倒不怕別人找麻煩，中國文學(xué)控訴的太多，我最反對“知青文學(xué)”，都是控訴。

《空山》為什么要采用組合結(jié)構(gòu)方式？

農(nóng)村這幾十年的整體性被破壞了，留下了一個破碎的農(nóng)村，要找個自始至終貫穿小說的人物不存在了，你方唱罷我登臺，小說的結(jié)構(gòu)印證了社會現(xiàn)實(shí)。

它的寫法決定了只能從鄉(xiāng)村人物的視角去看這個變化過程，故事的主人公，都是通過他們的眼睛來看，而不是通過我。

第一部《隨風(fēng)飄散》寫的是一個小孩。在《隨風(fēng)飄散》中，我寫的是現(xiàn)在社會最缺乏的，我們曾經(jīng)有的憐憫，每個人都能為它的消失找到理由。

第二部風(fēng)格突然急變。作家分成兩種：一種是為形式而形式的；還有一種，對形式也非常看重，至于用什么形式，要由內(nèi)容決定。

《天火》寫到了“文革”，那么狂暴的運(yùn)動，當(dāng)然可以用比較抒情、比較委婉的方式來寫，但《天火》重要的不是人，而是這場“大火”本身。歷史和背景需要揭示出來，如果再采用第一卷《隨風(fēng)飄散》的寫法，反而要失去力量。有時(shí)，藝術(shù)上的精致能帶來美感，但有時(shí)要放棄，這樣能保持事件本身的沖擊力。

在某些情境中，就要更直接，最后，讀者分成了兩部分，一部分偏愛我原來的作品，另一部分是長期以來，對現(xiàn)實(shí)題材沒有關(guān)注的，更喜歡《天火》。對文學(xué)閱讀比較少的人，他不知道《隨風(fēng)飄散》說的是什么，但他知道《天火》說的是什么。

我對讀者各種各樣的需求很少考慮，自己要寫什么，包括題材也好，故事的寫法也好，能達(dá)到什么效果，要有個想象，能否達(dá)到，是另一回事。

《隨風(fēng)飄散》和《天火》正好處在兩個極端，一個是完全寫人，另一個是完全寫事。

后面的幾篇，人跟事更綜合、更平衡。六卷間形成了相互關(guān)照、互相回環(huán)的系統(tǒng)，從而差異性就消失了一些，但一些差異性又保留了下來，為讀者無形中提供了一種新鮮的感覺。

《空山》之后，你是更悲觀，還是樂觀了？

就是一個觀察者，一個記錄者。

寫《空山》時(shí)，我還有點(diǎn)樂觀，我們那出現(xiàn)了一批年輕人，他們接受過教育，知道外面是怎么回事，給鄉(xiāng)村帶來了新的氣象，讓我看到了一點(diǎn)光明。值得一說的是，有個小伙子因上山砍樹，從監(jiān)獄坐牢出來后，他認(rèn)識到砍樹毀林不對，便開始栽樹，綠化村莊，搞農(nóng)家樂開發(fā)旅游。鄉(xiāng)村開始有了一點(diǎn)點(diǎn)這種自我建構(gòu)的能力。

你愛聽西方古典音樂，它對你的寫作產(chǎn)生了什么樣的影響？

很多西方作家，談他們作品的結(jié)構(gòu)，老談音樂對他們的影響，當(dāng)然，那是指西方的古典音樂。我喜歡古典音樂，很多大部頭的作品，形成了很多樂章，每篇樂章都要追求風(fēng)格的變化。

比如交響樂，已形成了一些程式——第一樂章是什么風(fēng)格，第二樂章是什么風(fēng)格，第三樂章是什么風(fēng)格，第四樂章又是什么風(fēng)格……歐洲有一段時(shí)間，貝多芬他們寫交響樂，不管是從第一交響樂到第幾交響樂，第三樂章一定要用歐洲民間舞曲素材，寫得非常歡快，哪怕像《命運(yùn)》這樣本身很嚴(yán)肅很恢宏的作品，在第三樂章也會出現(xiàn)一個很輕靈的段落。

協(xié)奏曲，奏鳴曲，分樂章的作品都會有這樣的規(guī)定。它們沒有互相沖突，反而重新在另一個角度上達(dá)成了平衡，那么多差異性放在一起，卻達(dá)到了完美效果。這對我有些吸引?！秹m埃落定》很多來自案頭，甚至來自口傳文學(xué)的影響，但《空山》融入了我自身的經(jīng)驗(yàn)。

音樂對我的小說有影響。在結(jié)構(gòu)上我會注意各部分之間能達(dá)成很好的均衡。不同部分之間會有變奏，會有變化，但是統(tǒng)一在一起發(fā)展的。

這些年討論小說的形式，好像形式可以決定一切。但小說采用什么形式，是由故事決定的?！犊丈健穼憽拔母铩保迷娨饣拿鑼?，只需要敘述一些共同的經(jīng)驗(yàn)。但寫到現(xiàn)實(shí)層面，就需調(diào)動一些歷史的經(jīng)驗(yàn)，不僅僅是文字的處理，像古典樂里的一個調(diào)兒。

對你而言，是審美重要還是意義重要？

討論意義是沒有意義可言的。什么沒有意義呢？文學(xué)是靠意義存在嗎？真要追究意義，就不必要文學(xué)了。有歷史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)就可以了。

文學(xué)的深度不是思想的深度，要把文學(xué)當(dāng)成思想認(rèn)知的工具。文學(xué)真正的深度是感情的深度、體驗(yàn)的深度。簡單地說，就是人生觀，很自然就包含在作品里頭了。有些作品包含意義的豐富性，超過我們的預(yù)期。這就是我們所說的誤讀或者歧義。

過于強(qiáng)調(diào)意義，會把文本變得干巴巴的。

寫小說的困難

在很長一段時(shí)間里，你只寫了一些中短篇小說，對你來說，寫小說困難嗎？

我對寫作很嚴(yán)肅，很認(rèn)真，但不看成是世界上唯一的、美好的、崇高的事情。

我不缺乏把握語言的能力，也不缺少故事的素材，不缺少思想。我投入到比較大的作品中去時(shí)，情感的耗費(fèi)很多。

當(dāng)我情感空空蕩蕩時(shí)，我自己沒有了深度，我是干涸的湖底，還講故事給別人聽，不可能，往下寫，連我自己都不感動。我嘗試著寫了一千字，不知道在干什么，在折磨自己。很多作家把自己寫死了，就是這樣的。

如果要寫，我可以寫很多，我占有的資源，在中國作家里是非常得天獨(dú)厚的。但寫完一部大的作品后，沒有這種愿望了，就像轟轟烈烈談了一次戀愛，第二天馬上跟另一個人再這么銘心刻骨，我做不到。

打個比方，身體不行可以吃“偉哥”。但小說寫作不是一夜情。寫完后有很長一段時(shí)間，我沒有了寫的愿望，感情上沒有這種需要。藝術(shù)創(chuàng)作絕對需要感情參與，我連表達(dá)的愿望都沒有，讓我每天寫一千字，唯一得到鼓舞的就是可以算多少稿費(fèi)，這就沒意思了。

評論家潘凱雄說你在小說的形式、結(jié)構(gòu)上用盡了心思：用六片大花瓣加十幾片小花瓣，構(gòu)成一部完整的小說。你為什么會采取“花瓣”表現(xiàn)形式？

“花瓣”結(jié)構(gòu)這個比喻過于美好，但結(jié)構(gòu)間的關(guān)系卻表達(dá)出來了，它們在向一個中心匯聚。為什么采用這種方式？小說家有一個焦慮，總認(rèn)為要不斷在形式上突破，阿來寫了一本新的小說，《塵埃落定》在前，會不會有很大的壓力？

采用這樣的結(jié)構(gòu)，是故事的需要。為了講好鄉(xiāng)村故事，給它找了個恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。就像蓋房子，不會先想出外在形式，我肯定先考慮里頭裝什么，它的功能是什么，然后選擇建筑樣式。

第一部、第二部、第三部都在畫一朵花，都完成了后就構(gòu)成了一朵花。

每部作品本身是獨(dú)立的，互相又存在勾連關(guān)系，還產(chǎn)生了新的意義，更大的意義。在這部作品里扮演主角，下一部就成為了配角?！峨S風(fēng)飄散》寫人的道德，同情心的消失造成的悲劇性事件，是從內(nèi)來講的。但每個獨(dú)立的篇章也是精彩的，也是好看的。

《天火》屬寫自然災(zāi)害的題材，這是很新的題材。森林大火跟故事結(jié)合在一起，圍繞這個事件推動人的命運(yùn)發(fā)生變化。

《天火》不從心理內(nèi)部描寫，從外部，很強(qiáng)的外部，兩重外音。一場從來沒有面臨過的森林大火降臨，這是自然災(zāi)害。但同時(shí)1967年整個中國遭到浩劫，即便那么偏遠(yuǎn)，那么偏僻，那么寧靜的村落，也不可能躲得開。鄉(xiāng)村過去的寧靜，過去的人的單純、純樸，是在外來選擇很少的情況下才得以保持的。當(dāng)外來選擇很多，外來力量很強(qiáng)大，這個文化表面看起來很完整，但破碎起來是如此容易?！峨S風(fēng)飄散》跟《天火》，一動一靜，一個內(nèi)求，一個外求，形成了很好的對接。

《塵埃落定》里的主人公是傻子，讀完小說就能記住這個人。但《空山》里的主人公太分散了。

鄉(xiāng)村沒有任何一個故事宏大到可以代表整個鄉(xiāng)村的面貌，一定是不同的故事，不同的人在不同的時(shí)間當(dāng)中扮演不同的角色，今天你是這個角色，明天是另一個角色。比如六個故事，每個故事中有個主角，這個主角一定非常鮮明。

諾貝爾文學(xué)獎不是我考慮的問題

從鄉(xiāng)村到城市后，是不是會對鄉(xiāng)村有一個更深的了解？

我寫《塵埃落定》就在藏區(qū)，從地理上來講沒什么區(qū)別，主要是自身能不能寫好。

我寫鄉(xiāng)村，不可能用領(lǐng)導(dǎo)視角，只能從鄉(xiāng)村人感同身受的角度來看，一定要貼近人物，這個人物在這個地方理解起來，有些是能理解的，有些是不能理解的。很多時(shí)候要用不能理解的眼光看，一些特殊的效果就產(chǎn)生了。

你說歷史不僅僅是由官方來書寫，也應(yīng)該由民間來書寫，《空山》寫的是一部民間鄉(xiāng)村史么。

說到歷史，一直都只有官方的解讀。民間歷史是什么意思？每個人表達(dá)的內(nèi)涵是不一樣的。我就在民間，關(guān)注民生，關(guān)注社會，盡量站在他們的角度表達(dá)民間意志。歷史學(xué)家也好，哲學(xué)家也好，解讀時(shí)是從大多數(shù)人的角度，目的是總結(jié)。我的作品是個人的總結(jié)，當(dāng)下的歷史沒到做總結(jié)的時(shí)候。

不愿意把故事定在一個點(diǎn)，是想通過人來反映這個地方，是站在人類歷史背景上來認(rèn)識國家民族的命運(yùn)，并從細(xì)節(jié)處表現(xiàn)出來。

小說不可能簡單地通過故事，簡單地指向一個主題。就像中學(xué)時(shí)代，通過一個故事表達(dá)了什么。從我的寫作觀講，不說失不失敗，是不需要有的。文本應(yīng)更豐富，在故事當(dāng)中要包含很多意義，一重兩重三重的意義是作者有意埋伏的。能很好地還原當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，并能把當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到小說里，轉(zhuǎn)移得成功，不同的讀者還能讀出作者沒有想到的意思，這才是好的結(jié)局。

習(xí)慣了《塵埃落定》的讀者可能會很失望，因?yàn)椤短旎稹返墓适滦圆粡?qiáng)。

我不這樣看?！秹m埃落定》的讀者在慢慢集中于年輕人，比我期待的年齡層面還小。反過來說，一些成年人覺得，是不是過于唯美了。得到一部分讀者時(shí)，肯定就失去了另一部分讀者。我沒有想占領(lǐng)全中國人民。

《塵埃落定》剛出來，沒有特別好過，也沒有特別差過。過十年看，還在新華書店很顯著的位置。

《塵埃落定》已翻譯成多種外文版了，還有瑞典文版，有人說你是諾貝爾文學(xué)獎的候選人。

我不想談獎項(xiàng)。在國外我也接觸過很多作家，有關(guān)心獎項(xiàng)的，但絕大多數(shù)不關(guān)心獎項(xiàng)。國外有比較完備的代理人制度，作家只關(guān)注寫作。在國外，包括諾貝爾獎，沒有吹得神乎其神，被稱為文學(xué)的終極目標(biāo)或者文學(xué)的最后標(biāo)準(zhǔn)。有人發(fā)表了《想得獎的作家是可恥的》文章，創(chuàng)作時(shí)老考慮這個問題，就等于不斷用別人的標(biāo)準(zhǔn)干擾你，諾貝爾獎也好，茅盾文學(xué)獎也好，我們并不非常清楚地知道它到底要什么。

我這個人比較笨，我要把我的寫作很好地表達(dá)時(shí)，我要付出很多，哪還有心思去揣摩另一幫人要求的文學(xué)要這樣要那樣的問題。

文學(xué)獎是現(xiàn)代出版商業(yè)化后才有的。在一個世紀(jì)以前，根本就沒有文學(xué)獎，卻產(chǎn)生了那么多大師，他們靠什么寫作？為什么要寫作？沒有版稅也要寫作，沒有文學(xué)獎也要寫作，否則就沒有蘇東坡、李白、杜甫，也沒有王安石。

作家不要太關(guān)注，至少在寫作的過程當(dāng)中不要太考慮，除非這個人腦子特別好使，在自己的標(biāo)準(zhǔn)外還可以兼顧若干個標(biāo)準(zhǔn)，那他是特殊的天才，我沒有辦法。話說回來，出版機(jī)構(gòu)，除了文化傳播外，本身要謀取商業(yè)價(jià)值，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行運(yùn)作，挖掘作品的含義，如果能很偶然地跟作家的標(biāo)準(zhǔn)對應(yīng)，去爭一把，也不是不可以的。但要分工，出版機(jī)構(gòu)和代理去做。

我有得是可寫的，沒有焦慮

很多作家都期望后來的創(chuàng)作比以前的更好，你覺得你后來的作品比《塵埃落定》更好嗎？

看看當(dāng)下的文壇，或者文學(xué)史，作家只有保持在一個相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)上，才能夠延伸。當(dāng)代國外很多好的作家，持續(xù)創(chuàng)作力很強(qiáng)，寫作大致都在一個水準(zhǔn)線上。

我們把所謂的自我超越，強(qiáng)調(diào)得有點(diǎn)過頭，弄得每個人都憂心忡忡。公眾喜歡刺激，還想下次更強(qiáng)烈些，但這不太適合文學(xué)，很難說超越了什么。

真正的壓力，是書找不到地方出版，那時(shí)比較沮喪。我們這代人機(jī)會少，碰到適合你做的，你就去做。但我沒干過，特別想干好。

《科幻世界》雜志做到后來，新鮮感已不再，商業(yè)有它的模式，能做到這樣一個程度，也覺得差不多了，就慢慢淡出了。我在淡出后能更集中精力寫小說。

寫作是一個人，做雜志是一個團(tuán)隊(duì)，它不是個虛無的概念，人家拿多少薪水，房子的按揭能不能按時(shí)付，都和我有關(guān)系，壓力大得很。

你廢掉的那部寫家族的小說，是個什么故事？

家族的事，我父親談都不談，沒有深入交流過。都是別人講給我聽的，我寫了七八萬字，廢掉了。

一方面，家族、商業(yè)這部分，我自己過分動情，不好，這不是我要的文學(xué)效果。

另一方面，這一生寫作的時(shí)間很長，我不著急。我做出版商也算小有成功，更重要的是在商業(yè)社會中有所體驗(yàn)，我們經(jīng)常講深入生活，別人的生活你怎么深入？只好自己去嘗試。

你曾經(jīng)是詩人，現(xiàn)在還寫詩嗎？

平心而論，詩人們也承認(rèn)我詩還是寫得比較好的。那時(shí)四川詩歌搞了很多運(yùn)動、派別，我和這些派別的領(lǐng)袖們都是朋友，但我沒參加過任何一個派別。

當(dāng)代自由體詩歌，它的容量有限。我背后有藏族這樣大的文化，我寫白云、草原、雄鷹，想表達(dá)的比較多，但詩歌這個體裁放不進(jìn)去。

不是說身上沒有詩情了，你現(xiàn)在讓我寫，我也能寫。你不可能把小說寫的又搬到詩里，小說可以把詩歌的元素容納進(jìn)去，但詩歌不能包容它。

為什么后來你要做出版？

我通過它去賺錢，我知道商機(jī)在哪兒，但你讓我的寫作去遷就這個，我不會干，我直接做個商人好了。

如果你過去比較窮，當(dāng)你錢比較多時(shí)，你倒沒有寫作動力了。過去我們可以想象，寫一部小說能賣多少錢，當(dāng)然，很可能暗含這種希望，但如真有這樣一個想法，那你后來就沒法寫了。

我的寫作都是在處理完雜志社的事情后，而且不止一本雜志。

當(dāng)時(shí)一邊做出版商，一邊寫作，有壓力嗎？

每個人都希望寫得更好，一部比一部好，用現(xiàn)在的漂亮話說，不斷有超越，但這可能嗎？必要嗎？在一個階段里，不要起伏太大。不要給人剛出來亮相還不錯的印象。

作家的寫作維持在一個相應(yīng)的水準(zhǔn)上，到一定時(shí)候，他肯定會上升到一個高度的。

海明威的作品《喪鐘為誰而鳴》《永別了，武器》《太陽照常升起》等都保持在了一個水準(zhǔn)線上。過了多年，《老人與?！肪统鰜砹恕?/p>

當(dāng)你把這些作家所有作品放在一起時(shí)，真嚇人。我們中國作家不是能不能超越的問題，是你的水準(zhǔn)不要掉下來。不要突然間讓人不相信這是同一個人寫的。

批評家有個理論，就是一些作家寫多了，應(yīng)該少寫。但你看國內(nèi)外的大作家真沒少寫。

瞻對，歷史的一個縮影

《瞻對》從清朝一直寫到中華人民共和國成立，由瞻對問題引發(fā)的中國地方治理問題。怎么會想到寫這么一部作品？

完全是意外。為了寫《格薩爾王》，我去了西藏很多地方收集資料，到了新龍縣，聽到當(dāng)?shù)厝酥v貢布郎加的故事。這個土司與眾不同，剛一出生，就有喇嘛說他是惡魔出世。他為了利益，不服從清朝的治理，不理西藏地方政府，不睬宗教勢力，還搶奪其他土司的地盤，無法無天，連過路的清兵也搶，不怕和清兵打仗，特別有傳奇色彩。

開始想寫成一部短篇小說，隨著史料的增多，官府的正史，民間的傳說，寺廟的記載，梳理到最后，收集到的資料已足夠?qū)懸徊块L篇了。真實(shí)的材料太豐富了，現(xiàn)實(shí)的離奇和戲劇性，用不著我再虛構(gòu)，歷史材料比小說更有力量。

為什么說“瞻對是西藏歷史的一個縮影”？

我查完當(dāng)?shù)氐牡胤街?，聽了?dāng)?shù)亓鱾鞯墓适?，包括看了后來翻譯出來的文獻(xiàn)史料后，發(fā)現(xiàn)貢布郎加的故事，和藏區(qū)其他地方的故事很相似。

這些土司都是山大王，仗著山高地險(xiǎn)，不管你是中央還是地方官員，誰都不怕，誰都敢搶，結(jié)果惹了駐藏的官兵，駐藏大臣琦善覺得很沒面子，上報(bào)朝廷請求清剿，皇帝同意后撥款出兵征討，不同級別的官員為了把銀子洗到自己口袋，把打仗變成了斂財(cái)之道，不斷謊報(bào)軍情：對方頭領(lǐng)在寨子里被我們燒死了。這個只有兩三萬人的地方，清朝政府打了七次，每次派的軍隊(duì)都超過當(dāng)?shù)厝丝冢彩谴蛄藘砂倌?，才征服這個地方。

到了民國，瞻對還是亂成一團(tuán)，山高皇帝遠(yuǎn)，光軍隊(duì)就有清朝留下的邊軍，民國成立后的地方川軍，受英國殖民地支持的藏軍，還有原來一些東山再起的土司武裝，大寺院自行組織的武裝隊(duì)，各派為了利益，打來打去，戰(zhàn)事頻繁，直到1932年劉文輝部擊敗了藏軍，這片土地才消停一會。中華人民共和國成立后，1950年解放軍十八軍靠一個排，仗都沒打就解放了整個瞻對。

翻開歷史記載，清代幾次對瞻對用兵，總督、巡撫、提督、總兵的戰(zhàn)情奏折很多，從康熙到乾隆再到晚清的嘉慶，幾代皇帝都有批示。每隔幾十年，這樣的事件就重復(fù)循環(huán)一次，連大臣上報(bào)的文書都差不多，土司、山大王也沒什么變化，不管是誰路過是誰管治康巴藏區(qū)，哪里有錢就去哪里搶，然后就是打仗，一次又一次重復(fù)歷史。

歷史不斷重復(fù)，成為你寫作的動機(jī)和目的。

克羅齊說，一切歷史都是當(dāng)代史。不管是多古遠(yuǎn)的歷史，都是為了觀照今天的現(xiàn)實(shí)。我寫的是歷史題材，但它要回答今天的問題。

瞻對的歷史是個值得分析的典型樣本。兩百年的歷史，老故事反復(fù)出現(xiàn)，光是藏區(qū)，從西藏到青海，再到四川，大小戰(zhàn)事不斷。連故事里的主人公都驚人地相似，幾十年重復(fù)一次。

看了那么多材料后你會發(fā)現(xiàn)，問題的關(guān)鍵還是專制、獨(dú)裁醞釀的腐敗，人才選拔也是劣勝優(yōu)汰，慢慢地發(fā)展到最后，造成吏不能治、兵不能戰(zhàn)。康熙乾隆以降，瞻對戰(zhàn)事綿延百余年，基本上也遵循這個邏輯。

像貢布郎加這樣的土司，在川藏地區(qū)有一百多個，對瞻對用兵，打了兩百年，康乾盛世搞不定，晚清的嘉慶就更搞不定。原因很簡單，地方政府根本就不想真地打仗，斷了財(cái)路，于是就不停地拖，官兵也不想打仗，打仗往往就變成走過場，草草了事，不?？浯髮κ值膶?shí)力，不惜謊報(bào)、編造戰(zhàn)績求得朝廷封賞。

從清歷代對瞻對的軍事行動到地方治理，我發(fā)現(xiàn)，地方政府在治理上，模式和邏輯沒有發(fā)生太大變化。歸根結(jié)底是地方發(fā)展問題、經(jīng)濟(jì)利益和民生問題。矛盾演變到最后，被少數(shù)官員把民生問題變成了政治和軍事問題，從而掩蓋自己的無能和腐敗。

從《瞻對》就可以看出，整個藏區(qū)從古至今，都不是鐵板一塊。貢布郎加和清中央政府軍隊(duì)打仗，和西藏地方政府打仗，那些土司唯一的興趣就是利益，打仗是為了搶地盤求財(cái)，想方設(shè)法跟中央政府要錢，完全從自己的經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)。

清朝最大的錯誤是，康熙把西藏藏王廢除了，西藏政教合一。此前，世俗的王和宗教的王是分開的。到了川西的土司，土司就是世俗的王，他敬奉寺廟，有時(shí)候也反對寺廟，出發(fā)點(diǎn)全看這些寺廟是否順從自己。

對西藏的想象和誤讀

你說，西藏在今天遭遇了“誤讀”？為什么？

西方國家的一些人憑空想象，把西藏描繪成了一個天堂，他們認(rèn)為西藏就應(yīng)該活在過去，千百年不變，維持簡單的、清苦的生活，不能開發(fā)，不能興建城市，不能發(fā)展工業(yè)、商業(yè)，不能搞旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)，任何變化都是對西藏的破壞，破壞了他們心中的天堂。

這種觀念太霸道。在一個全球化的時(shí)代，和所有世界上的民族一樣，藏民族文化也應(yīng)該向前發(fā)展，不管是物質(zhì)層面還是精神層面，藏族都應(yīng)該參與到現(xiàn)代文明的進(jìn)程中來，這是藏族百姓不容剝奪的權(quán)利。

國際上甚至有“西藏是否需要發(fā)展”的討論。這很可笑，一個地區(qū)不發(fā)展，人們的生活怎么繼續(xù)，怎么提高？文化怎么延續(xù)、發(fā)展？藏區(qū)百姓難道不應(yīng)該有電視、汽車、冰箱、洗衣機(jī)用么，難道就應(yīng)該讓藏族百姓永遠(yuǎn)刀耕火種，住帳篷、騎馬、打獵、放牧，讓外國人游覽觀看，滿足他們的好奇心，保持所謂的“圣潔”？

你贊成這樣的發(fā)展和變化么？

我們留戀過去的美好，但我們不想回到過去，千百年像“活化石”一樣，活在過去的歷史里，永遠(yuǎn)不變。

世界上沒有天堂和理想國。有些知識分子反感城市社會里的拜金、物欲橫流，總希望有個人人向佛、民風(fēng)純善的天堂；還有少數(shù)人明明知道真實(shí)的歷史，卻故意捏造一個虛幻的香格里拉的“桃花源”。

現(xiàn)在，整個世界和人們生活的變化驚天動地，按照以前的那套，很難解釋這個世界。日常生活和世俗生活都是復(fù)雜和豐富的，人性是復(fù)雜和豐富的，喜歡物質(zhì)和財(cái)富。但宗教讓人清心寡欲，讓人淡泊物欲、虔心向佛。兩者之間天然是有沖突的。

也有人不同意你的“必須進(jìn)化論”的觀點(diǎn)。

我當(dāng)然知道。這些年我去過很多國家，那么多國家那么多的民族，絕大部分都在隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展變化。比如美國的夏威夷土著，他們穿著民族服裝，跳著草裙舞，播放的卻是西班牙音樂；本土的印第安人，在自己的保留地上，開的卻是現(xiàn)代化的賭場。

是保留少數(shù)民族原始、獨(dú)特的生活方式，還是讓他們?nèi)谌氍F(xiàn)代社會，發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)，提高物質(zhì)生活水平，成為全球化的現(xiàn)代人？不管是美國還是中國，印度還是埃及，這是個全球化的難題。

我看到，絕大多數(shù)民族還是選擇往前走，和時(shí)代、社會一起同步，不愿意自己被時(shí)代的車輪拋下。少數(shù)民族要走向現(xiàn)代化，自己應(yīng)該主動求新、求變，政府也要考慮到不同民族的文化差異，在發(fā)展、幫助一個文化、經(jīng)濟(jì)相對落后的民族時(shí)，要有足夠耐心和時(shí)間，采取文明、體貼、有效的方法。

接手《西藏天空》，我猶豫了一年

《西藏天空》是你第一次操刀電影嗎？

我以前電影、電視都沒有碰過，這是第一次。他們最初找我時(shí)，我正在完成一個和國外出版商簽的合同，這有些借口的意味。我覺得電影跟小說太不一樣。

不是寫劇本多復(fù)雜，是生產(chǎn)過程太復(fù)雜——牽涉到方方面面，那么多人參與意見，那么多人表達(dá)看法。所以我說有事，就推了。過了一年多，他們又找我了。

第一次是2009年3月，在北京開“兩會”期間嗎？

我是全國人大代表，我在北京開會。當(dāng)時(shí)我說不行，第二年10月，國慶前，他們又突然來電話，說你到北京來吧。我一到北京，不僅上影集團(tuán)的任仲倫在，還有中宣部的領(lǐng)導(dǎo)、電影局的領(lǐng)導(dǎo)。

那天晚上大家在一起，我說先別吃飯，正好領(lǐng)導(dǎo)在這，我想知道，你們找我來干什么。我有個想法，如果寫西藏，純粹從政治方面談，我們經(jīng)常談“翻身農(nóng)奴得解放”。但一個社會的真正解放，不該是一部分人的解放，而是所有人的解放。我要寫的角色，過去劇本中也有，但沒發(fā)展到后來這樣糾結(jié)的地步。我覺得電影表現(xiàn)的就是兩個人的掙扎——普布和丹增。

在國外電影中，也有很多男人戲，或者兄弟戲，大家共同成長。但在西藏的背景下，存在一個身份差異。解放軍一來，共產(chǎn)黨宣布了解放。但人的解放比社會的解放要復(fù)雜得多。

電影里的主人公有幾個大的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。在西藏當(dāng)代歷史上，解放軍進(jìn)入拉薩，《十七條協(xié)議》簽訂后，他們的身份開始變化。然后是西藏叛亂、平定叛亂，然后是“文革”。

經(jīng)過“文革”，到20世紀(jì)80年代，真正達(dá)成了一種忘掉過去身份的平等——兩個人兩小無猜時(shí)，雖然是少爺和奴隸的身份，但中間還有一些兄弟情分。到這時(shí)候，他們才達(dá)到平等。

兩個男人用了一輩子，在大的、不同的時(shí)代轉(zhuǎn)折中，達(dá)成了真正的身份平等。馬克思說，解放是人的解放，是所有人的解放。不僅是普布得到了解放，丹增也得到了解放。其實(shí)，少爺?shù)纳矸?，對人也是一種囚禁。雖然經(jīng)歷了很多苦難、痛苦，但最終還原成了真正的人，在這個世界上生活，感知友誼，感知愛情，感知人生。

《西藏天空》講述的是人的解放么。

當(dāng)時(shí)我就是這樣的想法，不管是上影還是電影局、中宣部，如果覺得這個想法還可以，我就來做這件事。

如果狹義地理解主旋律，我說我倒是非常想寫，但我不會?！段鞑靥炜铡凡荒敲椽M窄地去理解，它也可以是主旋律。

我們講社會的變化，講人生而平等的道理，講人為了達(dá)到平等要經(jīng)歷多少艱難，講我們要去掉過去的身份、階級的差距，這難道不是好的主旋律么？應(yīng)該是的。所以那天我說好啊，大家就都很高興，一起喝酒，任總也喝醉了，去吐了又喝。

我還是不放心，我說第二天正好是國慶，7天大假，我回去拉個提綱，國慶假期完了，我交卷，你們再看看?？陬^表達(dá)不是太充分，我把提綱給你們，你們看了以后再決定。這個提綱，我用了7天時(shí)間，寫了兩萬多字。

據(jù)他們說，再加幾千字就是個完整的劇本了。我覺得，一定要把話說清楚，而且不是抽象地說，我在提綱中設(shè)置了情節(jié)、人物角色、話語方式等。后來北京迅速傳來消息，說就這么干吧。

這部電影，劇本有一個特點(diǎn)，我自己寫小說有經(jīng)驗(yàn)，就是背景，一定要非常實(shí)。跟中宣部的處長交流，談到選外景，和我一點(diǎn)關(guān)系都沒有，但我覺得一定要到這些地方去看看。當(dāng)時(shí)和電影籌備組的人到西藏，走了很多地方，查了大量資料，他們還送給我很多資料。

你找到了歷史依據(jù)。

我有個很忐忑的地方，電影里會出現(xiàn)很多概念。我有點(diǎn)擔(dān)心我的理解，解放是所有人的解放，是不是我的抽象的想法？舊貴族是被推翻的，他們會不會并沒有這樣的想法？

我看了很多歷史資料，我在西藏自治區(qū)政協(xié)，查了很多文史資料，以及過去時(shí)代的回憶錄。

這部電影中的歷史背景牽涉到的重大歷史事件，一定要是真實(shí)的，經(jīng)得起推敲的。不然，作家通過想象寫作顯得不嚴(yán)肅。如果處理得不夠好、不對歷史真實(shí)表達(dá)出充分尊重，細(xì)節(jié)缺乏一些依據(jù)，肯定是不行的。

我所說的理念，人的解放，至少一部分人能感受到。這個社會打開后，見到了那么多不同的和新鮮的，才能真正敞開大門。

研究史料，就是把人物關(guān)系的變化，放在特殊的環(huán)境、特殊的空間中。我們不直接談“文革”?！拔母铩敝蛔鳛楸尘埃圃炝巳穗H關(guān)系的變化，把社會秩序打破，把不同的人重新放置，情節(jié)才能得以發(fā)展、得以支撐。

《西藏天空》的故事從40年代，一直講到80年代，跨度很大。當(dāng)時(shí)很多人提出，“文革”這段是不是跨過去？但你說，一個人不可能憑空跳過10年。

最關(guān)鍵的是他們30歲、40歲的這一段。我雖然是做文學(xué)的人，但我對藏族史有非常強(qiáng)烈的興趣。我過去讀文學(xué)類書多，主要是為了掌握文學(xué)的基本技巧、方法，了解世界文學(xué)是什么樣子的。近些年更多在做歷史的研究。

我大量讀的，不是講西藏通史的書。我有次帶到常德讀的書，是舊西藏的檔案，里面有給清朝皇帝的上書，說需要些什么，康熙皇帝又是怎么回答的？這些都是深入到歷史細(xì)節(jié)的材料，對我是種很好的閱歷。

過去我的研究重點(diǎn)不在西藏，在四川甘孜、阿壩。甘孜、阿壩的情況和西藏的情況有所區(qū)別：第一，那邊實(shí)行土司制，它跟中央王朝的關(guān)系比西藏近。第二，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r略好。我把西藏近代史做了比較系統(tǒng)的梳理。

我讀的書都是原始材料，正面的、反面的，包括十八軍老戰(zhàn)士的回憶錄。我有個書柜專門放這方面的材料，快放滿了。

這部電影比較客觀地表現(xiàn)了歷史。

這要別人評價(jià)，我不敢這么說，但我絕對力求客觀。我說過一句話，不提別的，只說制度，能比40年代的西藏差嗎，這是不可能的，自信就在這兒。

拍電影經(jīng)常要吵架，我比較固執(zhí)

文字變成影像了，是不是你想象當(dāng)中的感覺？

導(dǎo)演的工作臺本和我的劇本會有一些區(qū)別，我是基于自己的想法，基于我對史料的研究來做文學(xué)的表達(dá)。但導(dǎo)演的臺本要考慮的因素很多——演員的可能性、場景的可能性，資金的可能性——還會想一想審查的問題，這些是我不用考慮的。

兩個男主角是你虛構(gòu)出來的。為什么沒有用一男一女的愛情做影片主線呢？

如果用愛情做主線，我怕寫不好，寫得嘰嘰歪歪的，就不好了?，F(xiàn)在也有愛情，但不是最重要的。兩個男人讓這個戲有勁。

不是只有男人和女人才能發(fā)生感情。兩個人的充分糾結(jié)，才能把我所要表達(dá)的表達(dá)出來。如果設(shè)置成一男一女的愛情關(guān)系，大不了就是最后他們突破了身份限制，有一方會出于愛情的力量做出犧牲，那么沖突的力量就不夠了。只有兩個男人的斗爭，才不會把沖突減弱。設(shè)置成一男一女，總有一方會迅速地原諒、妥協(xié)，推動故事前進(jìn)的力量也會不夠。

怎么把講述西藏生活習(xí)俗和宗教背景故事化表達(dá)？

看表演和鏡頭剪輯梳理得是否流暢、是否清晰。

第一，我們對歷史有一分責(zé)任。第二，這個戲出來，它不僅僅只是一個文學(xué)作品。

比較難的是表現(xiàn)禁忌。這種情況大量存在。除情節(jié)外，演員還有臺詞，某個地方會用一句話、兩句話，很巧妙地化解。

劇本成型多少字？

劇本的文字量比較大，我有意寫得多，寫了將近6萬字。我一定要像寫小說一樣。

寫電影，一句話“室內(nèi)”，不需要把室內(nèi)怎么陳設(shè)，放什么家具，寫出來。穿衣服，穿什么衣服，吃東西，吃什么東西都不需要寫出來。但我一定要把生活的細(xì)節(jié)寫出來。甚至我在劇本里會注明，這輛汽車的元件在西藏博物館可以看到。

吵架、小爭執(zhí)，一般會出現(xiàn)在哪些地方？

很多地方，大家對事情的理解不同。我自己始終有美學(xué)上的想法，那么多沖突，不需要在舞臺上表現(xiàn)得都那么戲劇化，未必因?yàn)槲沂菍懶≌f的，才這么想，我看電影，也有這個要求。

但做電影的人更習(xí)慣說，為什么不能讓我們有多些表演的環(huán)節(jié)？更重要的是，還牽涉到人物的理解、情感的走向，沖突的內(nèi)在支撐在什么地方，必須要有情感的、心理的、身份的合理性。

有時(shí)我有點(diǎn)強(qiáng)勢，比較固執(zhí)。

吵得贏？

大家講道理。在小說中，用了三場戲講一件事，但導(dǎo)演卻說，壓在一場里，可以同時(shí)把這些都表達(dá)。一般有了第一次磨合，第二次就容易了。

我想了解電影界到底在干什么，有些電影的劇本是經(jīng)得起推敲的，但影像化的過程中沒拍出來。

目前電影電視行業(yè)的人才、組織方式是有問題的。我們同時(shí)也在看全世界的電影，說老實(shí)話，我們連伊朗電影的水平有時(shí)都達(dá)不到。

以后把你的小說搬上熒幕，可以自己做編劇。

電影、電視劇需要改好的小說，現(xiàn)在經(jīng)常改的是不太好的小說。我不會給自己的小說當(dāng)編劇。

如果有可能，能直接進(jìn)入劇本，倒有新鮮感。作家創(chuàng)作是創(chuàng)新，已講過的故事再講一遍，就成了體力勞動，沒有創(chuàng)造的樂趣了。

有報(bào)道說《塵埃落定》要重拍成電視?。?/p>

是的。原來給了新麗，后傳來消息，說這個公司屬于騰訊了。

劇本要重新寫？

肯定重新寫。劇本必須要保持好品質(zhì)，不能掙錢就寫。人家告訴我說你寫那種小說是不掙錢的，是不是想窮死？我到今天也沒窮死。

現(xiàn)在重拍的電視劇翻車的比較多，再次重拍，你最想呈現(xiàn)什么，或者避免哪些缺陷？

影視劇制作我參與過一些，不完全取決于劇本，但劇本非常重要，劇本一定要好，我只能負(fù)責(zé)劇本這塊。

在拍攝過程中，我遇到過劇本本身還不錯，但制作方對文化、對市場理解的歧義大，演員、導(dǎo)演、投資商會加入一些他們認(rèn)為好的，我希望這種事情在《塵埃落定》拍攝過程中不要發(fā)生。

我已答應(yīng)參與劇本的工作，那種壞行為應(yīng)該不會大面積發(fā)生，當(dāng)然一點(diǎn)不發(fā)生也不可能。

漫威可以進(jìn)入中國，中國的影視為什么進(jìn)不了美國

你會自己當(dāng)導(dǎo)演拍片子嗎？

我退休了，也許會做導(dǎo)演——當(dāng)年我辦《科幻世界》，我就不相信雜志那么難辦，我才不相信。

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，特別有利于把中國文化帶到國外，“中國文化走出去，”你覺得該怎樣做？

不太樂觀。我們搞了幾十年的“文化走出去”戰(zhàn)略，但它如果真正作為一個成熟的產(chǎn)業(yè)，還有非常長的路要走。

疫情過去后，這個世界真的會不一樣。中國跟世界的交往，恐怕會比我們走過的改革開放的幾十年，會更困難，障礙會更多。

傳播中國文化，文化IP和影視能發(fā)揮怎樣的作用？

文化造成的影響跟別的不一樣。我們有一個詞，叫不脛而走，就是你做好了，他自然就來找你了。我們拍個片子，如一定要跟好萊塢去競爭技術(shù)，這種可能性不大。中國市場足夠大，我們的文化產(chǎn)業(yè)還沒充分占領(lǐng)國內(nèi)市場，這個空間要繼續(xù)開拓。

如果作品真正好，人家就會來看?，F(xiàn)在也有，但終究還是個別的。我們太過著急，就像推廣物質(zhì)產(chǎn)品，通過各種方式，花錢，做廣告，辦活動，強(qiáng)烈往外推，不一定效果好。

漫威漫畫電影可以大量進(jìn)入國內(nèi)，我們的四大名著，以及古龍、金庸，我們的英雄史詩《格薩爾王》，為什么就沒辦法推到西方世界去？

我們還可以做得更好。四川是大熊貓的故鄉(xiāng)。最后美國人來做的《功夫熊貓》，確實(shí)很棒，介紹了中國的傳統(tǒng)武術(shù)、道教。中國人做熊貓的還少嗎？吃熊貓飯的人，在文化上不計(jì)其數(shù)，為什么沒做出來？我們要承認(rèn)，在內(nèi)容創(chuàng)作上，確實(shí)不夠。

《花木蘭》也是中國題材，中國人做歷史題材還少嗎？為什么大家不看？為什么人家做，他們也看，我們也看？我們的文化產(chǎn)業(yè)，還很年輕。

我們有文化傳統(tǒng)，改革開放四十多年，前10—20年，我們沒認(rèn)為文化是產(chǎn)業(yè)，真正做產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也就這10多年，尤其在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)后。我們的好處是還年輕，盡管做得不太理想，但有希望。

我們的社會主義是初級階段，文化產(chǎn)業(yè)也在初級階段，正在往成熟邁進(jìn)，每個人都要盡自己的努力。我寧愿產(chǎn)量少一點(diǎn)，但每本書的質(zhì)量我要保證，質(zhì)量保證了，我才去追求商業(yè)利益。

但我們可能會倒置，一說到產(chǎn)業(yè)，首先就是盤算商業(yè)利益，過度地盤算，忘記了內(nèi)容的健康，追求的商業(yè)利益，反而沒達(dá)到。

對國外的反應(yīng)，他們的評價(jià)，我們現(xiàn)在是否有點(diǎn)太重視了？

作為一個中國作家，我覺得有點(diǎn)過頭了。這么多人使用漢語，這么多人在閱讀。人家想了解我們，希望介紹我們，我們也不反對。文化的要旨是傳播，傳播的作用很重要。

但我們確實(shí)把國外的，特別是來自歐美的反應(yīng)，看得太重。如果說，在經(jīng)濟(jì)上，或者在政治上，我們已算主流，那么，在文化上也一定是主流。世界上五分之一的人在使用漢語，但我們想找到一點(diǎn)主流中的感覺，卻找不到。

我個人還是有困惑的，不能說是焦慮。中國當(dāng)下的漢語，或者是主要由漢族構(gòu)成的主流文學(xué)界，對我們這樣的人，還是關(guān)注不夠的。當(dāng)然，不是對阿來一個如此。我們一說國外，如數(shù)家珍，但對國內(nèi)“少數(shù)民族文化”的研究，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

中國少數(shù)民族文化中，有如此完整的民間文學(xué)，卻還沒有得到很好的討論，批評的深度也不夠。不知這是我個人的悲哀，還是整個中國文學(xué)圈的。

我身為一個少數(shù)民族作家，也替中國文學(xué)界感到悲哀。大家引經(jīng)據(jù)典，來源都差不多。而對我們身邊的文化，這些不是毫無價(jià)值的，其中有些非常有價(jià)值，沒人去研究——這個問題會越來越突出。

我們學(xué)術(shù)界表面看吵得很厲害，其實(shí)都是同一套話語系統(tǒng)。文學(xué)越來越豐富，出現(xiàn)了很多超越這個話語系統(tǒng)的。讀到一些評論，討論好與不好，有點(diǎn)不痛不癢，不說對文化你要尊重它，連基本的了解都沒有。

當(dāng)商業(yè)文化真的來了時(shí)，面對它，又沒有辦法。商業(yè)文化，必定有商業(yè)文化的一套，商業(yè)文化更多地要立足于接受者。我們的批評家、媒體，你不再是過去權(quán)威的批評家。這時(shí)可能要發(fā)生位移，我們講接受美學(xué)的原理，不是強(qiáng)加給讀者一個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，要多去研究讀者的心理，他們需要什么？商業(yè)文化是在適應(yīng)某種需求中產(chǎn)生的。

我們不斷在呼吁文化多樣性，當(dāng)文化多樣性真正出現(xiàn)時(shí)，我們的腦子卻沒有多樣性的存在，還是一元化。

影視在文化傳播中最普及、最直接，比如《唐頓莊園》《權(quán)力的游戲》等。到目前為止，我們走出去最成功的，一是金庸的武俠劇，還有古龍，再加一個黃易的玄幻、穿越；二是歷史帝王劇，康熙、乾隆、雍正這三位大帝。

像《唐頓莊園》，我很難想象我們拍古裝劇的團(tuán)隊(duì)，會那么精雕細(xì)琢地去做一件事。而《權(quán)力的游戲》既包含了民族神話，更是對現(xiàn)實(shí)世界的反映。

除了早年的李小龍?jiān)诤Ｍ獾挠绊戄^大，這些戲出去后，在東南亞，包括在歐美，我們有個數(shù)量龐大的華人群體，更多的是他們在看，并沒有破圈，讓華人以外的人來欣賞。

資本也著急，我們的創(chuàng)作隊(duì)伍，有時(shí)也被裹挾。英國BBC也做新聞紀(jì)錄片，它做的《杜甫：中國最偉大的詩人》，我們能做出來嗎？

我那天在手機(jī)上什么都不看，只看《杜甫：中國最偉大的詩人》，人家確實(shí)有很深的理解。金庸的戲當(dāng)年還是可以的。現(xiàn)在跟當(dāng)年比，內(nèi)容還是有問題，一些戲的場面更多了，因?yàn)榧夹g(shù)手段更強(qiáng)了，可以做得更逼真，造個景沒有那么難，做一些特殊動作也沒有那么難。

本來應(yīng)該更好，但在故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系上卻把不住那個精氣神，精氣神把不住，就剩些飛來飛去的道具了。

還珠樓主、金庸、古龍、黃易的小說，你看過嗎？

都看過，我研究過黃易，他那個是“假科幻”。只是用了一些科幻的元素。

黃易的作品，背離了經(jīng)典文學(xué)理論的傳承，創(chuàng)作必須要創(chuàng)新度非常高。研究市場化，面對網(wǎng)絡(luò)小說，要說有多高藝術(shù)成就，打死我也不能說有。

最早是奇幻小說，第一代網(wǎng)絡(luò)作家主要處于過渡時(shí)期，他們那一代，跟主流文學(xué)、經(jīng)典文學(xué)還有一定聯(lián)系，今天完全斷裂了，這個現(xiàn)象值得研究。

你最喜歡哪一部古龍小說？

古龍的作品寫成套路了，很難說哪個最好，彼此太像。他筆下刻畫的短促舉止，人物形象，英雄們出手的方式……他自己都會混同起來。他的個性就這樣，不在每篇的人物和細(xì)節(jié)上下功夫。

金庸呢？

金庸更復(fù)雜。古龍的小說抽空了歷史背景，像卡通的寫法。內(nèi)容抽空了，只剩意象，讓意象生發(fā)，情感生發(fā)。

金庸使用的還是古代傳奇、古代歷史小說的寫法，他背后有中國的歷史，還有人情世故。古龍的形象都是一個人，金庸會融合在一起。這都是20多年前的閱讀印象，以后也不會再讀了。

你提到李小龍、成龍、李連杰，金庸的武俠劇被視為華語電影和電視劇中，唯一成功走向世界的作品。

功夫片已處在一個下行的路上。今天拍的會更好看，但本質(zhì)上沒有變化。它的最高峰過去了。

走上國際的武俠電視劇不是內(nèi)地的，最好的是《臥虎藏龍》，以及《東方不敗》《倩女幽魂》這些老港片。

我參與了類型文學(xué)發(fā)展進(jìn)程

如何去打造軟實(shí)力，我們好像辦法不多，你怎么看？

需要個體、市場、社會，不同的文化主體，都在文化對外大傳播上，發(fā)揮合力作用。比如，李子柒成為了網(wǎng)絡(luò)超級IP，其視頻在國外大受歡迎，是因?yàn)橛昧诵录夹g(shù)、新方式來講好故事，這是一種文化輸出。

李子柒用視頻，以年輕人喜聞樂見的方式，進(jìn)行文化符號轉(zhuǎn)換，她把藝術(shù)還原成了日常生活，把生活變成了藝術(shù)。她作品的題材來源于中國人古樸的傳統(tǒng)生活，以中華民族引以為傲的美食文化為主線，圍繞衣食住行四個方面展開。濃濃的中國風(fēng)，桃花源般的生活，田園牧歌般的生活，激起了許多國家的人對中華傳統(tǒng)文化的興趣和熱愛。

在移動互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字文化平臺上，有許多像李子柒這樣的年輕人，他們憑著對中國傳統(tǒng)文化的興趣和熱愛，利用自己的特長和手藝，如視頻制作、網(wǎng)絡(luò)寫作、音樂播放，生產(chǎn)不同形態(tài)的文化內(nèi)容，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布直接面對世界，獲得了國際社會的認(rèn)可和好評。

更難得的是，這些成功的嘗試，是民間個體自發(fā)的行為，這些受歡迎的作品，是從傳統(tǒng)文化和民間文化里生長出來的，放到國際市場上去測試，效果很好。對這樣的嘗試和內(nèi)容生產(chǎn)，我們要鼓勵、表彰，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。

如果沒有網(wǎng)絡(luò)，我們就成了一個個孤島。通過網(wǎng)上采購，足不出戶，中國人模范地遵守了疫情期間的各種紀(jì)律?；ヂ?lián)網(wǎng)給了我們實(shí)際生活的支撐，生理情感的支撐。

你如何看待網(wǎng)絡(luò)文化下的純文學(xué)創(chuàng)作？

作為一個寫作者，我不愿受外部世界的影響，自己堅(jiān)持自己的寫作，不同時(shí)代有不同時(shí)代的生活，會出現(xiàn)一些我們不太理解、不太接受的現(xiàn)象，但重要的是自己在寫什么、自己想堅(jiān)持什么，自己要堅(jiān)持住。

我對外界的反應(yīng)比較慢，外界因素很少影響我。

跟網(wǎng)絡(luò)文化接觸的，不管是它的受眾，還是提供產(chǎn)品的人，大部分都很年輕，我們期待他們的成長。我們歡迎他們，并不是說他們現(xiàn)在一切都好。

你不好，但愿意樂觀一點(diǎn)，正因?yàn)椴缓茫嵘臻g才很大，確實(shí)就能變得更好。這代人隨著自己的不斷學(xué)習(xí)，對社會，對世界，對自身生命的認(rèn)知，正在不斷地加深。將來肯定會有更好的作品出現(xiàn)。

你怎么看今天年輕人的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作？它有價(jià)值嗎？

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還處在一個初始階段，雖然它已有一定的體量，也創(chuàng)造了一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。但從品質(zhì)上講，還有待提高，還處在摸索符合文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)審美的起始階段。

網(wǎng)絡(luò)小說的價(jià)值不是我們傳統(tǒng)意義上的價(jià)值。在中國，青少年文學(xué)才開始發(fā)展。我們考察歐美的出版，它們有幻想型文學(xué)，它的出版在歐美超過了三分之一。頂尖的有《魔戒》《哈利·波特》。

我們老的一套話語系統(tǒng)還沒認(rèn)清它的價(jià)值，還沒仔細(xì)研究它，不合它的尺寸，就認(rèn)為沒有價(jià)值。怎么會沒有價(jià)值？有價(jià)值。它們正在創(chuàng)造一個巨大的市場。

這也是一場革命，內(nèi)心的革命，感知的革命，只是沒有主動發(fā)生在我們這些人身上。我也算有點(diǎn)小驕傲，參與了其歷史進(jìn)程，這比當(dāng)作家還重要，將來寫中國的這段歷史，少不了我的名字，至少我作為一個出版商推廣出版了。

從甲骨文到用電腦寫作，寫作發(fā)生了很多變化。載體不光只是個形式，也能影響內(nèi)容。

看文學(xué)史就很清楚，當(dāng)媒介書寫變得困難，媒介容量也有限時(shí)，內(nèi)容就會變得簡省，竹簡時(shí)代肯定簡省得多。隨著紙媒的到來，初期是手寫，內(nèi)容簡短、精要，當(dāng)印刷術(shù)出現(xiàn)后，我們書寫的文字變長了，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代一來，變得更長了。

從書寫的數(shù)量講，也在不斷增加，尤其是敘事文學(xué)。古典詩歌雖然還有很多人在寫，但影響已經(jīng)很小了。今天文學(xué)的主流講述的是故事。有故事，中國小說才真正產(chǎn)生了，“四大名著，”小說的產(chǎn)生，在明清以后。

作為《科幻世界》的前總編，你怎么看科幻文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀？

沒什么進(jìn)展，大家還是在那種熟悉的路徑當(dāng)中。有個叫陳楸帆的，在文體上有想法、有突破。

我當(dāng)年做雜志總編時(shí)，鼓勵每個人都去尋找自己的風(fēng)格。我常說，我心目中沒有科幻小說、武俠小說或者主流文學(xué)，沒這些區(qū)分，世界上只有好小說、壞小說，你寫的通俗文學(xué)沒人看嗎？有人看；嚴(yán)肅文學(xué)沒人看嗎？也有人看。

好的科幻小說就是好小說，壞的科幻小說就是壞小說，要走出那種固化的類型。阿瑟·克拉克、凡爾納都是從內(nèi)心來寫的，大部分的科幻作家不為大眾讀者所知。

現(xiàn)在最有名的被大家所接受的，是王晉康、韓松、劉慈欣，他們?nèi)说淖髌方厝徊煌?，但更多人的作品，都是固定的套路，場景都差不多，這就是缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)，因?yàn)橐非髷?shù)量，要天天更新，要保持市場的熱度。沒有新的發(fā)展，也沒有生命力。

在世界范圍內(nèi)受歡迎的娛樂性比較強(qiáng)的類型電影和電視劇，都是深刻植根在它本土文化當(dāng)中的，是它自己的某種文化，是它自己精神氣質(zhì)的一部分。為什么人家既有充分的娛樂性、文學(xué)性，同時(shí)背后還有一種精神不會丟？

為什么我們也玩游戲，就只剩下娛樂了呢？把真正有價(jià)值的，我們稱為靈魂、精神、氣質(zhì)等的玩飄了、玩沒了？

參與大眾文化建設(shè)的人，需要用更高級的創(chuàng)作來給自己正名，來澄清社會、學(xué)界對你的疑慮，或者是對你的批評。

疫情是危機(jī)，文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)化危為機(jī)

你的提案是關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)類的，你說現(xiàn)在是下大力氣發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的最好時(shí)機(jī)，怎么理解？

我們開會，也要反復(fù)測核酸，封閉在一個酒店里，為了防疫大家都關(guān)在家里，各種文化娛樂消費(fèi)，都可以在線上完成。文化產(chǎn)業(yè)中，幾乎沒有不可以搬到網(wǎng)上的，這個行業(yè)是不受疫情影響的——博物館網(wǎng)上不能看嗎？一臺戲劇網(wǎng)上不能看嗎？更不要說電影、電視，絕大部分都可以在網(wǎng)上看。這時(shí)候，別人停產(chǎn)，你是可以不停產(chǎn)的。

我兒子做互聯(lián)網(wǎng)金融技術(shù)，他從杭州回來，在家里工作，大年初三就上班了，特別繁忙，天天在網(wǎng)上搭建一些疫情期間方便大家購買的程序。他算個小中層，上面召集他開會，他開完會，又召集下屬、合作伙伴線上工作，我們兩個人，都不太受疫情的影響。寫小說的在寫小說，做電商的在做電商。

這么多年來，我很難有這么多完整屬于自己的時(shí)間，認(rèn)認(rèn)真真，一門心思，兩三個月，讀書寫作。很多小說在過去，半年都寫不來，中間不斷中斷，社會活動，亂七八糟的事情。但這次，我寫小說的效率明顯提高了。

有些行業(yè)，比如戲劇、國粹等，整合起來，完全可以做出高級的線上形式。比如博物館如果做得好，網(wǎng)上看更好，不怕打壞一個瓷器。看敦煌壁畫，看故宮的文物，遠(yuǎn)看、近看、左看、右看、上看、下看都沒有問題。但機(jī)構(gòu)只做了小小的一塊，并沒真正大投入到互聯(lián)網(wǎng)上來做。

人工智能跟5G技術(shù)開始普及了，互聯(lián)網(wǎng)功能將更加強(qiáng)大，能傳輸更大的容量、更快的速度。戲劇、電影的保真、還原效果將更好了，完全可以在線上展賣，不受物理空間的限制，不受社交距離的限制。

這是文化產(chǎn)業(yè)的一個時(shí)機(jī)。中國文化資源豐富，《西游記》《封神榜》《紅樓夢》《三國演義》，歷朝歷代都在反復(fù)改編，升級再創(chuàng)造，從而使這些文學(xué)經(jīng)典得以保持旺盛的生命力，流傳至今。

豐富多樣的類型劇，加上反映當(dāng)代生活的，中國的影視劇才多元豐富。要用我們的文化優(yōu)勢和特長，講好中國故事。

你有哪些具體的建議？

國家應(yīng)出臺相關(guān)政策，以鼓勵文化的發(fā)展。要采取積極措施，激發(fā)全民族文化的活力及創(chuàng)新創(chuàng)造力，要讓個體、市場、社會，不同的主體，都在文化大傳播上發(fā)揮合力作用，更不要限制世界影響力的IP打造，對影視、游戲、動漫、電競，鼓勵這些新的文化內(nèi)容及行業(yè)發(fā)展創(chuàng)新，給他們的創(chuàng)作松綁，不要一下子管死，只要是真善美、積極向上的就好。

給藝術(shù)家創(chuàng)造更大空間，文化寬容，尊重文藝規(guī)律，滿足老百姓的娛樂需求，文藝領(lǐng)域的百花齊放，萬紫千紅才是春。只有齊心協(xié)力，才能在對世界的文化傳播中，掌握話語權(quán)和優(yōu)勢，推廣中國文化，講好中國故事。

世界性的疫情暴發(fā)以來，我自己有很多想法，我們經(jīng)濟(jì)的各方面都面臨著很多危機(jī)和考驗(yàn)，受到了很大的沖擊，我們很多制造業(yè)都是外向型的，跟世界的產(chǎn)業(yè)有很大的關(guān)系。

中國的文化，已有比較好的發(fā)展勢頭，也有很好的基礎(chǔ)，但在產(chǎn)業(yè)上，它還不強(qiáng)。或者說，有一個貿(mào)易逆差——我們在大量看美國電影、看歐洲的書、聽歐美的音樂。

我們一直在說“文化要走出去”，但真正具有經(jīng)濟(jì)效益的、走出去的文化，被人家接受的文化，是少量的。這反過來就有一種可能，當(dāng)我們的文化消費(fèi)開始恢復(fù)時(shí)，我們的文化產(chǎn)業(yè)，想要不受外界的影響，包括歐美國家講的“去中國化”的影響，我們自己得有足夠大的文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)空間，才能贏來一個高速的發(fā)展期，從而成為一個受社會經(jīng)濟(jì)形勢影響比較小的新增長點(diǎn)。

做文化，獨(dú)特的內(nèi)容特別重要，該怎樣去挖掘？

必須靠人的才華和創(chuàng)造力，做內(nèi)容得有不同的方法。文學(xué)史、藝術(shù)史、影視史中有成功的例子，但無法走它的路，實(shí)現(xiàn)革命性的成功。

這個成功，得是對前面的超越，甚至是某種叛逆性的超越?，F(xiàn)在我們還沒有這種精神追求，在文化內(nèi)容提供上，一旦火了，模仿它的就一大堆出現(xiàn)了，最后把它搞得“臭了大街”。這是我們文化產(chǎn)業(yè)的特性。大家一擁而上，不行了，然后又等待……

做文化產(chǎn)業(yè)為什么難？就難在這?？杉热荒阕鲞@個，不能永遠(yuǎn)都抄襲、模仿、復(fù)制，這是不能做大做強(qiáng)的，最多是大而不強(qiáng)。

張英：作為作家，你對技術(shù)怎么看？本雅明提到過，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，我們的藝術(shù)光暈正在消失。你覺得技術(shù)跟人文之間應(yīng)該怎樣調(diào)和？

阿來：很多傳統(tǒng)藝術(shù)，在線下不活躍了，但是線上仍然很活躍，就是有互聯(lián)網(wǎng)、云技術(shù)的支持，才會進(jìn)一步發(fā)展。

不能站在一邊去哀嘆技術(shù)對傳統(tǒng)文化某些魅力的損傷。損傷肯定是存在的，但技術(shù)也不會因?yàn)橐恍┤宋膶W(xué)者的反對而停止。技術(shù)的力量太強(qiáng)大了，它不會停止進(jìn)化的腳步。

我們要采用一種新的姿態(tài)去考慮有哪些文化可以借這個網(wǎng)絡(luò)，借這種巨大的現(xiàn)代性的技術(shù)，重新獲得生命力和巨大的市場，發(fā)展自己，壯大自己。大部分文化產(chǎn)品，都可以借助網(wǎng)絡(luò)更有效地傳播。

基于這些技術(shù)，進(jìn)行新的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。這種新的文化產(chǎn)品，跟過去舊有的文化產(chǎn)品會有一些區(qū)別，會有一些新的審美要求。過去的一些舊的審美可能會失效，或在互聯(lián)網(wǎng)的空間中不太容易呈現(xiàn)。但這個技術(shù)給新的藝術(shù)提供了呈現(xiàn)的可能。

這是一個機(jī)會，讓我們?nèi)ふ乙环N新的方式。因?yàn)闀鴮懙拿浇?、表達(dá)的媒介，永遠(yuǎn)是會變化的。

張英：技術(shù)是把雙刃劍，提供了很多便利，但很多人的生活被碎片化了，被短信息等挾制了，該怎么辦？

阿來：技術(shù)剛到來時(shí)，文化還來不及反應(yīng)，文化總有一個反應(yīng)期?；ヂ?lián)網(wǎng)現(xiàn)在提供的大都令我們不滿意。但未來我們會慢慢看到，人們會有正常的閱讀、審美、鑒賞的要求。

很多年前，有些學(xué)者就注意到了，比如美國的文化批評家蘇珊·桑塔格的作品中，就有對“新感受力”的闡述，新的時(shí)代到來，新的媒介到來，它一定會提出新的審美的要求。除了會丟失一些，更重要的是，我們能抓住新的東西。

如果我們還在傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)圈，可能就永遠(yuǎn)走不出去了。我們從事文化藝術(shù)工作的人，要培養(yǎng)新的感受力，有了感受，我們才想去表現(xiàn)。

我們的創(chuàng)造要面向未來，大家要去探索。這種探索，基于兩個方面，一是創(chuàng)作者要去探索，二是國家在政策層面要有新的管理方式。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，它的管理方式跟過去紙媒時(shí)代的管理方式，要發(fā)生相應(yīng)的調(diào)整與變化。