淺談戲曲音響創(chuàng)作
——以豫劇現(xiàn)代戲《焦裕祿》為例

任國(guó)亮

（河南豫劇院三團(tuán)，河南 鄭州 450032）

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式。伴隨著社會(huì)生產(chǎn)力的快速發(fā)展，人民群眾生活水平與藝術(shù)欣賞水平的不斷提高，為戲曲演出進(jìn)行擴(kuò)聲不再是簡(jiǎn)單的“推響、能聽見”要求，而是通過音響的設(shè)計(jì)及制作，表達(dá)戲曲藝術(shù)的審美取向，傳遞其唱腔的優(yōu)美韻律。以下筆者以豫劇現(xiàn)代戲《焦裕祿》的音響設(shè)計(jì)為例，簡(jiǎn)單闡述中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音響創(chuàng)作中的一些思路，以及在實(shí)際演出中的具體調(diào)音方法。

1 音響創(chuàng)作思路

《焦裕祿》是由河南豫劇院三團(tuán)傾力打造的一部弘揚(yáng)時(shí)代主旋律的豫劇現(xiàn)代戲，自2011年正式排練至今，經(jīng)過數(shù)百場(chǎng)的打磨和提高，已成為一部集思想性、藝術(shù)性和觀賞性于一體的精品劇目。該劇圍繞“火車站禮送災(zāi)民”“瓦窯村訪賢舉才”“買糧救荒”“帶病抗洪搶險(xiǎn)”“痛斥浮夸風(fēng)”“病房?jī)?nèi)淚別妻女”等典型故事，通過跌宕起伏的戲劇沖突，深情動(dòng)聽的聲腔，藝術(shù)地再現(xiàn)了焦裕祿“親民愛民”“艱苦奮斗”“科學(xué)求實(shí)”“無(wú)私奉獻(xiàn)”的公仆精神和崇高品質(zhì)，塑造出了一個(gè)質(zhì)樸、真實(shí)、可親、可敬的，洋溢著人性溫度的縣委書記形象。

在戲曲音響創(chuàng)作中，音響師設(shè)計(jì)創(chuàng)作出的聲音效果具有揭示劇本主題、創(chuàng)造典型環(huán)境、渲染劇情氣氛、表現(xiàn)時(shí)代特征、激發(fā)和推動(dòng)戲劇沖突、塑造人物形象、加強(qiáng)舞臺(tái)節(jié)奏等重要作用?！督乖５摗纷鳛橐徊楷F(xiàn)實(shí)主義題材的戲曲，藝術(shù)風(fēng)格質(zhì)樸、醇厚，注定劇中人物的聲音不需要過多處理，演出時(shí)根據(jù)演出場(chǎng)景適當(dāng)?shù)丶尤牖祉?、延遲等處理，使聲音適合此情此景即可。同時(shí)，根據(jù)劇情的發(fā)展變化，需要相應(yīng)的音效來推動(dòng)劇情發(fā)展，并烘托氣氛，如行進(jìn)的火車聲、火車啟動(dòng)的汽笛聲、風(fēng)聲、鐘聲、炸雷和暴雨中的隆隆雷聲、電話鈴聲等，以及劇中一些人聲。

對(duì)于最后一場(chǎng)焦裕祿與鄉(xiāng)親們告別“我一定會(huì)回來的”的人聲制作，加入合適的延時(shí)混響，用以體現(xiàn)出焦裕祿對(duì)蘭考的不舍之情。對(duì)音效的處理做到有的放矢，在“火車站禮送災(zāi)民”一折中，寒風(fēng)和治沙工地的風(fēng)聲要能體現(xiàn)出季節(jié)感；在韓大剛向焦裕祿匯報(bào)險(xiǎn)情時(shí)的電話鈴一定是急促的，讓觀眾感覺險(xiǎn)情的緊迫感；在宋鐵成家聽到的開會(huì)鐘聲，既要符合年代感，又要有方向和距離感；配合視頻畫面，火車啟動(dòng)并駛向遠(yuǎn)方的聲音，在聲像上處理為由近及遠(yuǎn)的效果，否則會(huì)讓觀眾有視覺和聽覺錯(cuò)位的感覺；韓大剛通知開會(huì)的廣播人聲，需要進(jìn)過效果器處理模擬出農(nóng)村高音喇叭的聲音效果，并對(duì)聲像進(jìn)行處理，使其具有方向感和空間感。

2 對(duì)人聲的設(shè)計(jì)及調(diào)音處理

戲曲的主要特點(diǎn)是“唱念做打”，是有別于其他表演藝術(shù)形式的主要標(biāo)志之一。“唱念做打”中的“唱”“念”居前，說明其重要性。豫劇的唱腔、念白特點(diǎn)是鏗鏘有力、抑揚(yáng)有度、行腔酣暢、吐字清晰。因此，需要通過音響設(shè)計(jì)和技術(shù)處理，把演員優(yōu)美的唱段和音樂的感染力準(zhǔn)確地傳送給觀眾。這就要求音響師對(duì)每位演員的嗓音特點(diǎn)熟記于心，使用調(diào)音臺(tái)的均衡調(diào)整演員的聲音，再還原唱念韻味的特點(diǎn)，同時(shí)還要忠實(shí)地傳遞劇中人物的情感，幫助演員利用聲音更立體地塑造人物形象。

2.1 人聲個(gè)性化的處理

劇中焦裕祿飾演者賈文龍的嗓音純凈高亢、響而不燥、堅(jiān)實(shí)有力，道白“吐字、咬字”清晰，只需對(duì)調(diào)音臺(tái)人聲通道的PEQ做一個(gè)低切（筆者一般設(shè)置為120 Hz），聲音出來就很干凈、漂亮，也符合劇中焦裕祿的人物形象。但是在演出過程中，除了唱腔、念白，還有“做”“打”，表演、武打的動(dòng)作有時(shí)使傳聲器頭偏離或被衣領(lǐng)遮擋，一般出現(xiàn)這種情況時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的演員在舞臺(tái)上感覺到自己的聲音有變化，會(huì)在不影響表演的情況下調(diào)整傳聲器；而有些演員沉浸在表演中不會(huì)注意到這個(gè)問題。此時(shí)需要及時(shí)調(diào)整均衡器，以250 Hz為中心，Q值適當(dāng)小一些，做3～6 dB的衰減，3～5 kHz中高頻處做2～3 dB的提升，使聲音通透一些。在病房一場(chǎng)戲中，病重的焦裕祿更多地使用氣息念道白，這時(shí)要把焦裕祿的音量做提升，保障觀眾能清晰地聽到他的聲音。

另一個(gè)劇中人物宋鐵成十來歲的女兒妞妞，其扮演者已經(jīng)三十多歲了，成人的嗓音和兒童的聲音是有很大區(qū)別的。對(duì)于妞妞幾句道白的處理，盡量將演員音色貼近小女孩的聲音效果，低切做到了160 Hz，以315 Hz為中心做-6 dB的衰減，400～600 Hz做了-3 dB的衰減，在5 kHz、6 kHz處做適當(dāng)提升。再配合演員的人物化妝造型，使演員從形象到聲音更加貼合劇中人物。

以此類推，根據(jù)劇中人物形象特點(diǎn)對(duì)每個(gè)演員進(jìn)行聲音處理，同時(shí)要美化演員的聲音。在演員演唱時(shí)，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的聲場(chǎng)條件，加入一定比例的混響，使演唱更加有層次、飽滿，合唱時(shí)混響比例可適當(dāng)多一些，使合唱聲音更融合、自然。

2.2 聲音平衡的把控

音響創(chuàng)作是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)作的過程，在深刻理解劇本的基礎(chǔ)上，運(yùn)用技術(shù)手段對(duì)唱腔和伴奏的音色和比例、民樂與西洋樂之間的比例、樂隊(duì)各聲部之間的平衡以及效果氣氛的感知度進(jìn)行準(zhǔn)確的調(diào)試和控制。

在演出時(shí)，要把握演員的整體聲音平衡。全劇人物多，需要佩戴的傳聲器也多，因此要求它們的響度不能差異太大，否則使觀眾跳戲；在有幕后道白的時(shí)候，因?yàn)闆]有視覺上的定位，可以根據(jù)演員的上場(chǎng)位置進(jìn)行聲像設(shè)置，用聲音引導(dǎo)觀眾轉(zhuǎn)移關(guān)注的焦點(diǎn)；在演唱的時(shí)候，要注意樂隊(duì)與人聲的比例，樂隊(duì)是襯托演唱的，不能蓋過演唱，如果演唱音量為100%的話，樂隊(duì)只能占70%～75%；根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，最好將主要演員的傳聲器通道做一個(gè)編組，用編組發(fā)送給主輸出，在演唱甩腔或核心唱段高潮時(shí)用來“托”一下演員，把劇情推向高潮，增強(qiáng)演唱的感染力。

2.3 傳聲器的處理

在演出過程中，音響師既要專注于舞臺(tái)，緊跟劇情發(fā)展，但又不能太入戲，時(shí)刻根據(jù)劇情控制傳聲器的開關(guān)，尤其需要注意幕后有內(nèi)白的演員要提前打開其傳聲器（但也不能提前太久，有些演員習(xí)慣上場(chǎng)前清嗓子），及時(shí)關(guān)閉下場(chǎng)演員的傳聲器，以防拾取不必要的聲音。

演員佩戴的無(wú)線傳聲器決定著聲音的好壞。常規(guī)來講，在戲曲表演中，采用領(lǐng)夾、頭戴或耳掛式傳聲器佩戴在嘴巴正下方，既不影響表演、武打，又很隱蔽不影響演員的整體形象。

在該劇中，男主演下場(chǎng)換服裝、補(bǔ)妝通常是按秒來計(jì)算的，換裝后怎么能快速而又正確地佩戴好傳聲器是必須要解決的問題。筆者想到的第一方案是采用頭戴方式，但演員提出來頭戴式感覺臉上“臟”；第二方案是把傳聲器固定在便于隱藏的額頭上或者鬢角處，但演出中間需要換頭套和補(bǔ)妝，跟化妝師溝通后也行不通；通過和演員共同探討，最后決定在每一件服裝上都提前在聲音最佳處別上別針，如圖1所示，當(dāng)演員換好服裝后，只需一兩秒的即可佩戴好傳聲器。

圖1 領(lǐng)夾式傳聲器的佩戴位置（紅色圓圈內(nèi)）

無(wú)線傳聲器腰包的佩戴關(guān)乎傳聲器能否正常的工作。在此劇中，男主演有翻滾和后摔的動(dòng)作，如果佩戴在后腰的位置，有可能造成電池松動(dòng)而斷信號(hào)，嚴(yán)重的話會(huì)造成傳聲器腰包損壞而影響正常演出。后經(jīng)與演員溝通，為了既不影響表演而又能保證傳聲器安全，將腰包裝在帶有四根帶子的袋里放在腋下，上面兩根系到脖子上，下面兩根系在胸前。這里需要注意的是，該方法需要給傳聲器腰包套個(gè)塑料袋，一方面可以避免傳聲器腰包因?yàn)槌龊苟艹?，另一方面可以防止天線貼著皮膚而影響信號(hào)的傳輸距離。

因此，在傳聲器佩戴問題上，需要結(jié)合實(shí)際應(yīng)用情況采取不同的解決辦法。

3 伴奏的調(diào)控

要調(diào)試好伴奏，首先要了解樂隊(duì)的配置情況，了解各樂器的功能和音色、表現(xiàn)力，以及樂隊(duì)各聲部之間的平衡關(guān)系等。

該劇的伴奏樂隊(duì)為中西混編管弦樂隊(duì)，如圖2所示，民樂主要有板胡、二胡、琵琶、古箏、嗩吶，以及打擊樂（鼓、梆子、鐃鈸、小鑼等）；西洋樂為八六四四二的管弦樂隊(duì)，并配以相應(yīng)的打擊樂（定音鼓、小軍鼓，有時(shí)根據(jù)劇情還會(huì)加入大軍鼓等）。該劇的伴奏與傳統(tǒng)豫劇民樂伴奏一脈相承，主奏樂器依然是三大件傳統(tǒng)樂器，豫劇板胡、二胡、琵琶（京劇三大件為：京胡、京二胡、月琴）；另外加了特色樂器，如古箏和嗩吶，有時(shí)需要古箏和嗩吶跟著演員去包腔，但大部分時(shí)間作為色彩樂器、獨(dú)奏或幕間音樂，比如該劇中就多處用嗩吶來烘托氣氛。西洋樂器的色彩更豐富，音域面更大，能體現(xiàn)的音樂情緒更多。

圖2 中西混編管弦樂隊(duì)

戲曲不同于歌劇，需要突出民樂，特別是三大件，西洋樂是用于輔助民樂。無(wú)論民樂隊(duì)還是西洋樂隊(duì)，如果在配器方面把三大件淹沒了，聽不出主弦，也就聽不出劇種了。嚴(yán)格來說，配器是一種輔助，沒有配器也可以演唱、演出。但隨著藝術(shù)的發(fā)展，觀眾審美取向的變化，三大件已經(jīng)滿足不了戲曲創(chuàng)作及觀眾的需要，尤其是現(xiàn)代戲曲，引用了很多音樂，對(duì)劇情有很大的幫助。以前只有曲牌，現(xiàn)在有了序曲、對(duì)白音樂、幕間音樂、舞蹈音樂、過場(chǎng)音樂、結(jié)束曲等，這部分僅靠三大件是不行的，需要由管弦樂隊(duì)來完成。在演出有唱腔的時(shí)候，一定要把三大件和人聲放到重要位置，西洋樂是輔助性的。在純音樂的時(shí)候，就可突出管弦樂隊(duì)，如舞蹈音樂、幕間音樂，以起到烘托氣氛、氣勢(shì)的作用。另外在劇中根據(jù)劇情經(jīng)常會(huì)用樂器獨(dú)奏來表達(dá)情感，比如病房里焦裕祿和徐俊雅對(duì)話時(shí)，就用到了小提琴和大提琴，這個(gè)時(shí)候就需要把獨(dú)奏樂器突出出來。

在對(duì)伴奏調(diào)試時(shí)，首先要把主弦板胡調(diào)好，豫劇板胡的音色有點(diǎn)“尖”，俗稱“叫”，調(diào)音時(shí)，在250 Hz稍微做一些提升，6～8 kHz做3 dB的衰減，這樣聲音會(huì)更柔和、悅耳；然后依次是二胡、琵琶、古箏和嗩吶，如果古箏采取發(fā)音孔拾音的話，需要在200 Hz左右做3～6 dB的衰減，否則低頻的嗡聲會(huì)比較重；下一步是弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂。在民樂打擊樂里，鑼、鼓、镲、小鑼屬于噪聲樂器，音色比較尖銳，在傳聲器擺位時(shí)盡量避開它們，必要時(shí)加隔斷或者吸聲板，避免對(duì)傳聲器拾取其他樂器的干擾。

在傳聲器選擇方面，由于民樂的個(gè)性較強(qiáng)，融合性較差，穿透力強(qiáng)，適合選用靈敏度較低的超心形動(dòng)圈傳聲器，比如Shure Beta57；而西洋樂器經(jīng)過幾百年的演變，制造工藝嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)音色的把握和融合性也比較好，根據(jù)發(fā)聲特點(diǎn)則適合使用靈敏度較高的電容傳聲器，比如Neumann KM184。為了保持聲音的一致性和后期調(diào)試的方便性，盡量選擇同一品牌的心形小振膜傳聲器，心形傳聲器可以有效避免樂器之間的串音問題。

演出中要根據(jù)劇情的發(fā)展及時(shí)調(diào)整伴奏與演員的聲音比例（一般為4:6），以及樂隊(duì)各聲部的強(qiáng)弱變化，讓民樂和西洋樂完美的融合在一起。筆者一般會(huì)把樂隊(duì)編三個(gè)VCA：一個(gè)民樂，一個(gè)弦樂，一個(gè)管樂，這樣便于控制各個(gè)聲部之間的比例。

4 音效的把控

好的音響效果不僅僅是為劇情設(shè)計(jì)場(chǎng)景的重放或是模擬各種聲音，它更承擔(dān)著合適的音量變化、恰到好處的混響延時(shí)、富有創(chuàng)作性的聲像設(shè)置，可展現(xiàn)出劇中的時(shí)間感和空間感，起到推動(dòng)劇情發(fā)展，烘托氣氛的作用，達(dá)到影響觀眾聽覺和心理的雙重效果，是技術(shù)與藝術(shù)的融合。

對(duì)于劇中的音效，由于演出場(chǎng)地存在差異，演出前需要測(cè)試，播放音效的切入點(diǎn)、音量的大小、漸入漸出的等，這項(xiàng)工作需要在走臺(tái)試音前完成。

如在“火車站禮送災(zāi)民”一折中，火車經(jīng)過的音效是漸入漸出的，通過音量大小的變化和聲像的變化，體現(xiàn)火車的移動(dòng)；焦裕祿和災(zāi)民告別的場(chǎng)景中，反映火車啟動(dòng)的汽笛聲和火車緩緩開動(dòng)的聲音，音量需一步到位，如果聲音過大會(huì)讓觀眾從劇情里跳出，如果聲音過小會(huì)讓觀眾覺得很遠(yuǎn)，沒有聲臨其境的感覺；在“焦裕祿辦公室”一折中，焦裕祿剛上場(chǎng)時(shí)雨聲稍大一些，進(jìn)辦公室關(guān)門后雨聲變得稍弱一些，通過音量的變化體現(xiàn)焦裕祿由室外進(jìn)入室內(nèi)；在韓大剛向焦裕祿匯報(bào)險(xiǎn)情的電話鈴，以及緊接著的雷聲、暴雨聲，音量不能太小，否則就體現(xiàn)不出事件的緊迫性和劇情的緊張氣氛。

5 結(jié)語(yǔ)

戲曲創(chuàng)作中，首先要熟悉劇情、藝術(shù)風(fēng)格及音樂旋律，多跟演員和樂隊(duì)的老師交流，了解演員的唱腔，了解樂器的音色、發(fā)聲特點(diǎn)及樂隊(duì)各聲部音量的平衡，這一點(diǎn)至關(guān)重要。然后根據(jù)對(duì)劇本的理解和藝術(shù)感受，運(yùn)用音響專業(yè)技術(shù)去還原劇情所賦予人物的性格與環(huán)境空間，以聲音效果來渲染和烘托舞臺(tái)表演的氣氛，進(jìn)一步拓展人物心靈空間塑造，對(duì)特定環(huán)境效果營(yíng)造豐富的聲音色彩?，F(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲不同于錄音，充滿了不確定性，任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都會(huì)影響整部劇的完美呈現(xiàn)，嚴(yán)重時(shí)甚至?xí)袛嘌莩?。這就要求音響工作者在工作中要特別嚴(yán)謹(jǐn)，演出前各個(gè)環(huán)節(jié)要逐一檢查，排除隱患，尤其是對(duì)無(wú)線傳聲器的檢查，檢測(cè)是否存在無(wú)線干擾、演員是否正確佩戴傳聲器等；還要關(guān)注唱腔與樂隊(duì)伴奏的比例、樂隊(duì)各聲部之間的平衡、樂器的獨(dú)奏、音效的切入點(diǎn)等。

戲曲音響工作者通過音響設(shè)計(jì)及擴(kuò)聲把戲曲的藝術(shù)審美傳達(dá)給觀眾，除了不斷學(xué)習(xí)技術(shù)，了解音響新產(chǎn)品并加以運(yùn)用，還要不斷提高綜合藝術(shù)素養(yǎng)、音樂與審美的鑒賞力，從而更好地為戲曲藝術(shù)服務(wù)。