古典幻想中的現(xiàn)世鏡像：近年來中國志怪電影的文化景觀與母題重構

徐 爽 李延睿

志怪電影可以溯源至封建社會民間廣為流傳的志怪小說，基于作者的主觀意志與當時的政治風氣對神話、寓言與史傳進行細節(jié)處理和戲劇化加工。從口耳相傳到案頭之作，志怪文化始于世俗興于世俗，并在新的歷史時期再生于世俗。從早年間《聊齋》系列的影視化改編到近年來《哪吒之魔童降世》等影片的爆火，志怪電影逐漸發(fā)展成型，成為了一個根植于中華傳統(tǒng)文化、極具民族特色的類型電影。2020年的動畫電影《姜子牙》累計票房超過了16億元；2021年春節(jié)檔《侍神令》上映首日收獲約8212萬元票房，單日票房排名第4。由此可見，志怪電影在依靠視覺奇觀加持的同時，必然要經歷向內的自我探尋與重構。

一、內涵與外延：志怪電影的概念廓清

志怪作為一種“以記載描述怪異人事為主的創(chuàng)作活動”，其出現(xiàn)要遠先于志怪小說，但小說摒棄了“志怪”作為一種記錄活動的細大不捐，凝練怪異之志核心的戲劇沖突于文本。

（一）從小說文本到銀幕再現(xiàn)：志怪電影的濫觴

“志怪”與“小說”二詞最早均出現(xiàn)在《莊子》中?！跺羞b游》提到：“齊諧者，志怪者也?！睆摹褒R諧”的概述來看，志怪多為怪力亂神之事，風格奇崛罕見?！段锿馄氛f：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”彼時的“志怪”作為一種自發(fā)的記錄活動，其動名詞屬性使之并不能與六朝時期的志怪文學相提并論，漢代桓譚在自己的著作《新論》中提到：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，知身理家，有可觀之辭?！庇纱丝梢?，小說的“近取譬論”與志怪在行文上的特性幾乎如出一轍?！肚f子》將“小說”和“大達”對舉，等同于默認了“志怪”與“小說”的世俗血脈。受奴隸社會祭祀習俗的影響，先秦典籍中也不乏關于巫蠱神怪之事的載錄，史家“信以傳信，疑以傳疑”的書寫原則使鬼神之事并不為當時世人所疑，也為后世志怪小說的“考先志于載籍”提供了原始的素材。

脫胎于志怪小說的志怪電影訴諸人類社會現(xiàn)世的道德批判于虛構的志怪圖景中，因此其社會背景大多為粉飾太平或是政權更替的封建王朝?！罢y(tǒng)”的失落給了江湖之崛起以可乘之機，很難想象任何一個清明盛世會有巫妖禍亂、派別割據(jù)的局面。以干寶《搜神記》為代表的志怪小說旨在“發(fā)明神道之不誣”，從而讓志怪小說以本身的情節(jié)之驚險離奇加上巷說閭談的世俗言說，使其無論是靜態(tài)的文本呈現(xiàn)亦或是動態(tài)的銀幕表達都無法擺脫想象與視覺上的奇觀，正因如此，志怪電影的敘事“在極端的狀況下有可能成為奇觀的附庸”?！捌妗㈦U、急、滿”的情節(jié)借助懸疑、驚悚的類型為外衣，為鬼市，易容術、蠱毒等志怪元素提供了合理的出場空間，小說中所志之“怪”在CG技術和特效鏡頭的加持下以現(xiàn)代審美復現(xiàn)，刺激著觀眾的審美體驗，也使志怪可以以電影為載體逐漸擺脫“旁統(tǒng)”的標簽。

（二）“怪”之異同：志怪電影的地緣特性與基因譜系

志怪電影之“怪”是典型的東方地緣文化的產物，多取材于神話、寓言或史傳等。如《捉妖記》中妖王胡巴的原型是《山海經》所錄傳說中的六足怪；作為民間四大傳說之一的《白蛇傳》在2021年成為跨媒介改編的熱門題材；而《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》則是將史料中真實存在的人物或故事對其進行了夸張化的處理。這些具有東方面孔的“怪”同樣也在訴說著東方秩序——首先是儒家思想中亙古不變的“忠孝仁義”。以2019年創(chuàng)下多項票房紀錄的《哪吒之魔童降世》為例，李靖豁出性命鎮(zhèn)守陳塘關為臣子之忠；哪吒舍己救父為孝，為龍族留生路為仁；敖丙為壓制哪吒魔性，拯救李靖夫婦從申公豹手中拿走乾坤圈為義。而“義”字當頭的江湖精神在早期武俠片中特為尤甚，以中國文化的傳奇故事為藍本加入傳統(tǒng)武術技巧“天外飛仙、劍光斗法、隱形遁跡、口吐劍、掌心發(fā)雷”等元素的武俠電影可以說初具志怪電影的樣態(tài)。時至今日，激烈的打斗場面和江湖文化仍然宰制著志怪電影的視覺奇觀，從《火燒紅蓮寺》到《倩女幽魂》再到《侍神令》，志怪的崛起并沒有迫使武俠退位，反之在新的東方話語體系中共生共榮。

志怪電影的形骸之下是儒、釋、道三教的耦合，作為近年來中國志怪電影的“對照”，西方魔幻電影中的多神論與之有著異曲同工之妙。魔幻電影源于“兩希文化”語境下的歐洲文學，匯聚了西方傳說和騎士文化中的魔法、巫術等元素。不同于儒家的“忠孝仁義”，希伯來-基督文化更主張“自我救贖”——《指環(huán)王》中的弗多羅抵抗咕嚕的誘惑，護送魔戒到末日火山的過程是對欲望原罪的克服；《霍比特人》比爾博在索林命懸一線時的挺身而出是一次對價值判斷中刻板印象的完勝。但希臘文明的多神論使得魔幻電影幾乎很難看到諸神中有“一家獨大”的現(xiàn)象，“漫威宇宙”和“DC宇宙”就是最好的證明：人人都是超級英雄，卻很難在絕對實力上一爭高下。而2010年路易斯·萊特里爾則直接將以希臘神話為原型的《諸神之戰(zhàn)》搬上銀幕，人類與國王、國王與諸神、人類與諸神的戰(zhàn)爭近乎是一場浩劫，冥王神哈迪斯即將獲得宙斯的力量，而征服冥界禁地的帕爾修斯兼具神性與人性，如此一來究竟哪一方擁有絕對的統(tǒng)治力量又顯得撲朔迷離。由此可見，魔幻電影集古希臘宣揚的“和諧”與希伯來追求的“超越”于一體，神神狂歡作樂，人人向往天國。

盡管在地緣文化上的差異客觀存在，但志怪電影和魔幻電影多神的背景有著相同的觸媒——即對“人”的投射?！爸竟帧迸c“志人”自古以來就有著孿生關系，魯迅在劃分六朝志怪時提到：“文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有。故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”。提及《西游記》時說：“作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”。以《聊齋志異》為例，蒲松齡筆下的鬼狐異類皆具人性，《嬰寧》一篇是典型的明清所盛行的才子佳人故事，但明眸善睞、顧盼生輝的狐妖嬰寧不審三從，不知四德，更視庠序之教和孝悌之義如無物，這與當時主流價值觀中的“佳人”形象大相徑庭。而《畫皮》“披人皮的厲鬼”的設定更為直白，一切厲鬼作亂或狐妖魅人都是人世的恩怨嗔癡、因果輪回的隱喻。進行了多次影視化改編的《西游記》尤為明顯，《西游·降魔篇》在師徒四人的祛魅上再接再厲，直接新增了玄奘和段小姐的愛情線，通篇強調“去除心魔”；《大話西游》對于孫悟空的改編是顛覆性的，“斗戰(zhàn)勝佛”為了愛情不斷在人性與佛性之間游走。而古希臘神話區(qū)別于其他神話最關鍵的特性是其“神人同形性”。宙斯泛愛，赫拉善妒，在以血緣為紐帶組建的父權制家族中，諸神皆有人性最原始的愛欲與性欲?！癉C超級英雄”中的神奇女俠被直接設定為天神宙斯和亞馬遜女王希波呂忒的女兒戴安娜，取得了奧林匹斯眾神賜予的武器與裝備來到人間拯救世界，并和史蒂夫·特雷弗相愛，影片中的戰(zhàn)神阿瑞斯也以帕特里克爵士的身份出現(xiàn)，一戰(zhàn)人間浩劫的背后實質上是神界的角逐。

由此可見，無論是東方美學體系下的志怪電影還是“兩希文化”映射下的魔幻電影，對人的批判并非是對于怪力亂神表征的“祛魅”，反之人即是怪，怪即是人，怪的種類特性之紛繁無異于人性的群體差異。同華夏民族有著黑頭發(fā)黃皮膚講漢語的特性一樣，志怪電影也是民族價值傳統(tǒng)的產物，因地緣特性而獨具東方面孔，因文化親緣與“人”的隱喻相伴相生。

二、國族神話與現(xiàn)代寓言——志怪文化的影像解碼

志怪電影借鑒了小說的情節(jié)與想象，傳統(tǒng)神話、寓言的獵奇狂想為電影提供了奇觀的素材，但志怪文化從小說走向電影并不能在純粹的敘事場域中完成，必須加以類型化的輔助和價值體系的升華。

（一）志怪圖景：國族神話的類型化表達

文學層面上的志怪小說最大的特點便是“奇崛”，妖異之事或恐怖或離奇，或凄慘或驚險，表現(xiàn)在電影中都是視覺上的“奇觀”。奇觀在拉丁文中意為非同尋常的或與習慣相悖的視覺經驗特征，以好萊塢為首的西方魔幻電影率先利用得天獨厚的技術和經濟優(yōu)勢將想象力轉化成視覺文化經濟的重要來源，制造出視覺上的狂歡刺激著觀眾的審美體驗。志怪電影作為“吸引力電影”的當代重要類型也在影像美學上不斷追求異質化、極致化——獵奇狂想成為“眼球經濟”的重要元素，挑戰(zhàn)著觀眾的視覺神經和審美傳統(tǒng)始終占據(jù)著影片的畫面，譬如妖貓殺人、李太吃嬰胎餃子、饕餮大軍圍攻長城等等。志怪電影運用大量奇觀化的鏡頭打破了“靜觀的美學”，同時制造出宏大的場面“讓電影回歸視覺藝術本體論的層面去”。玄幻情境在宏大場面的加持下?lián)碛辛艘曈X上吸引觀眾的賣點，觀眾很難不為《妖貓傳》的唐宮夜宴所震撼，也很難不對《尋龍訣》鬼門關的遍地骷髏和薩滿僵尸產生恐懼。但觀眾喜愛、震撼與恐懼的感覺，“從弗洛伊德的精神分析理論上看，對‘奇觀’的渴求與人的破壞本能、嗜血、野蠻本性緊密相聯(lián)，是人性里‘變態(tài)’一面的反映。”詭譎審美下的敘事范式是志怪電影向類型化的迎合，但這個過程也容易矯枉過正。以2018年上映的《阿修羅》為例，“阿修羅界”的設定是欲望之境，影片在西方魔幻的模子里添加了志怪小說中六界輪回和中式神怪的原料，導致影片本身成為不中不西不土不洋的“四不像”?；蕦m是炫目的金黃色，高山堆滿金子，異次元空間是歌舞廳風格的斑斕光影的堆砌，夸張粗暴的色彩和胡亂拼貼的文化符號使整個畫面嚴重失調，毫無審美秩序。為“奇”而“丑”的現(xiàn)象并非個例，歸根到底是對于傳統(tǒng)文化的認知和審美與志怪電影類型化的進程相脫節(jié)。創(chuàng)作者想當然地將刻板印象中的“怪”與“惡”進行了等量代換，理所當然地認為怪應該是大同社會亟待降伏的異符號，于是罔顧審美的協(xié)調性，在畫面上無所不用其極地將其夸張，直至隱喻成為宣告，符號吞并主體。

實際上，志怪電影的類型化絕不等同于將“怪”與“丑”或“惡”相提并論。近年來志怪電影對于國族神話的重述反而包含著東西方話語體系交融糅合之下共同的美學追求，使之在“高概念”化的敘事模式下逐漸成為中式審美對于“克己復禮”的追求與西方“因信稱義”理念融合的產物。“高概念”意為“針對全目標觀眾市場所采用的一種倚重技術特效生成的奇觀化視覺效果、以極具吸引力的超級明星為賣點、以商業(yè)訴求為驅動力的電影拍攝模式，此類電影的核心故事極易被概括與傳播，通過各種元素的組合來突出故事的透明性與說教主義?！倍裨挶旧砭途哂衅绦?、婦孺皆知的特性，這種特性使其看起來具備天然的“高概念”，因此這樣的敘事更容易放大神話類型化的影像書寫。東西方審美在“怪”身上的融合首先體現(xiàn)在對異文明符號的挪用，《畫壁》的煤炭人和《西游·伏妖篇》的機械人偶紅孩兒與傳統(tǒng)的中式志怪符號大相徑庭，在好萊塢魔幻電影或科幻巨作的影響下此類形象在志怪電影中的出現(xiàn)幾乎是不可避免的。其次，東方志怪元素也并非擁有著志怪小說中的原貌，而是以混血面孔重新呈現(xiàn)。以“龍”為例，在中國傳統(tǒng)文化中龍?zhí)N含著國人“天人合一”的宇宙觀，是主天地、社稷和風雨的神靈，春分而登天，秋分而潛淵，但東方圖騰在《新約全書》的啟示錄中被描繪為邪惡的“古蛇”，與魔鬼和撒旦劃上等號?！赌倪钢凳馈穼堖@一古老的圖騰拖下了神壇，龍族不再是呼風喚雨，呵氣成云的神靈，而是西方魔物圖譜中面目可怖，在終日見不得天光的深淵中低吼的復仇者。無論是直接挪用還是交互雜糅，“怪”的變遷都不再受制于某種單一的話語體系，且不可避免地走向“施夷長技”的類型化之路。

（二）現(xiàn)實互文：傳統(tǒng)寓言的現(xiàn)代重塑

美國學者艾伯拉姆在《簡明外國文學詞典》中說：“寓言也是一種可以用于任何文學形式和流派的藝術技巧。”寓言對于志怪小說的影響不容小覷，在志怪電影中亦然。如前文所述，志怪電影中的“怪”是“克己復禮”與“因信稱義”兩種文化根基嫁接后的產物，因此在傳統(tǒng)寓言的敘事框架下，志怪文化在科技社會被賦予了新的自由意志。多年之后觀眾未必會記得《哪吒之魔童降世》中的細節(jié)，但大概率會在某個不經意間講出“我命由我不由天”。這句臺詞的“出圈”絕非偶然，“觀眾在對于電影鏡像的迷戀關系中，也完成了一次舒暢的精神分析自我治愈?！笨梢?，既然“志怪”與“志人”有著相伴相生的孿生關系，那么志怪電影必然要圍繞當下社會“人”的心理訴求建立其敘事場域。《封神演義》中向姜子牙請辭最終肉身成圣、位列仙班的哪吒在當代的動畫版本中不斷追尋自我身份的認同源于志怪電影對于當代主流精神氣質的迎合。

當禮義教化與自由主義的相互制約成為了社會的主流價值觀，志怪電影對于傳統(tǒng)寓言的“新儀式”塑造必然與現(xiàn)實互文呈現(xiàn)。2008年烏爾善版本的《畫皮》相較于1966年的第一次影視化改編，女妖的形象與人之間最大的差別就是有無推己及人的內部道德約束。小唯熱烈地渴望成為王生的“唯一”，卻無法理解蜥蜴精的愛慕，希望蜥蜴精徹底消失在她的生活中。這種利己與利他不能平衡的愛極具現(xiàn)實主義色彩，試想現(xiàn)實生活中一件件破壞家庭、背叛婚姻的案例，“破壞者與闖入者往往太過自我，渴望愛的熱度，卻無法承擔愛的重量。”現(xiàn)實不可能盡如電影最終有“愛的覺醒”機械降神化解一切矛盾，從價值源頭來看，將肯定自我價值與抑制個人主義的無限擴張相平衡是東西方文明發(fā)展永恒的挑戰(zhàn)。馬丁·路德在宗教改革中提出了“因信稱義”，并認為人生而有罪，每個人都是獨立的、孤獨的，贖罪只能依靠對上帝最真誠的信仰，但正因如此，每個人都是平等且自由的。這樣一來哪吒的“我命由我不由天”便有了對舶來價值觀的借鑒，但人同時還有著群體價值?！翱思簭投Y”的主體雖然是“己”，但“禮”卻是“爭則亂，亂則離”之后的“制禮義以分之”。哪吒掌控了自己的命運，挽救陳塘關百姓的性命于危亡，一場新的“封神儀式”完美落幕，對原作的“創(chuàng)造性叛逆”也畫上了一個新的句號。個人主義需要在禮儀教化的規(guī)范中實現(xiàn)自由與秩序的平衡，禮制也要在自我意識的幫扶下避免淪為禁錮人性的枷鎖，因而在忠孝兩難的境地下敖丙選擇從申公豹手中奪走乾坤圈協(xié)助哪吒，申公豹放下執(zhí)念，龍族泯去世仇。

與《畫皮》和《哪吒》中的“人—怪”思辨同理，鬼、仙、妖、魔等等傳統(tǒng)寓言的主角在志怪文化中都有著自身的話語機制與哲學內涵，清代劉璋的《斬鬼傳》將鬼分為了“諂、假、奸、搗、誆騙、輕薄……”等40余種鬼魅以諷世勸世；《因循島》的狼妖官吏皆為“外來移民”，“專愛食人脂膏”寓指晚清官吏的吃人本質；影視化頻率最高的《西游記》無論是在文學層面還是影視改編層面都展現(xiàn)了一個空前龐大且等級森嚴的神魔宇宙?！皩髡f情節(jié)偶然性的建構，滲透著作者對社會強勢權力話語的反叛與解構?！痹⒀缘奈υ谟谂c“實事”相對舉，將源于現(xiàn)實的素材褪去現(xiàn)實的外部形態(tài)，虛構的部分才有可能高于生活。于是，傳統(tǒng)寓言蘊含著豐富的反壓制、反權力中心的訴求，與當下社會對于個體精神狂歡的追求再次交匯，依托著志怪電影這一視覺媒介完成了現(xiàn)代重塑。

三、文化尋遺與精神重建——志怪母題的銀幕升格

加里寧有言：“人民好比淘金者，他們所選擇的，保存的，相傳的，并且在幾百年中加以琢磨的，只是最寶貴、最有天才的東西?！敝竟治膶W對于崇高的追喚基于中華民族千年來傳統(tǒng)文化中的積極情感意向，歷經革故鼎新仍然屹立不倒。

（一）文化尋遺：崇高垂范的踵事增華

審美與精神的“崇高”在東西方的文化土壤上有著不同的外部形態(tài)，英國的博克在《關于我們崇高美與觀念之根源的哲學探討》中將崇高的感情來源認定為“自我保全的沖動”，認為能夠引起由于痛苦和危險的消除而產生不同于積極的快感的東西就是崇高的?？档聦⑵湟隇椤耙环N只能間接產生的愉快”，生命力在受到阻滯之后以一種更加強烈的形態(tài)爆發(fā)，因此可以把人的精神力量提高到超越以往的尺度的東西就是崇高的。中國美學將崇高的形式定義為“壯美”，且“宏壯之形式常以不可抵抗外力之勢力喚起人的欽仰之情?！笨梢?，西方“偉大心靈的回聲”的崇高和東方“煥乎，其有文章”的壯美雖有明顯的外部差異，但所涉及的對象世界中都包含著對于苦難的感受，對苦難的感受和超越成為了每一個社會動蕩或精神失序的社會共同的話語訴求。

六朝時期志怪小說的繁榮來源于民間玄學巫風的興盛，但無論是志怪文化還是玄學巫風都只是一種現(xiàn)象，“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。藝術家必須要適應社會環(huán)境，滿足社會的需求?！币蚨F(xiàn)象的本質還是社會環(huán)境使然。東漢末年，軍閥割據(jù)、戰(zhàn)亂頻仍，于是封建正統(tǒng)獨尊的儒學式微，玄學興起。魏晉南北朝則更為動蕩，數(shù)百年在短暫的統(tǒng)一與分裂中來回轉場，士大夫對于儒學在狂瀾既倒面前的無力失望至極，為求保命選擇縱情山水，流連于山河百川，超然物外，談玄說理，不問政事。政權高度集中的大一統(tǒng)社會可以依靠皇權專制統(tǒng)一思想，歸化異族，但在更迭頻繁、割據(jù)混戰(zhàn)的六朝，封建主們無力實現(xiàn)思想的集中，又恰逢三教合流，巫鬼之風盛行，尋常百姓流離失所，民心惶惶卻無權過問政治，便只能揣摩士大夫階層的行為將現(xiàn)世的危機認作是巫鬼作亂。如此一來，“大楚興，陳勝王”等鬼神迷信之事就有了天然的傳播土壤。在這種風氣的引領下，人們開始重視向內的自我探尋，追求平和安寧的內心世界，擺脫混雜的世俗羈絆，文人志士“自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！狈畔鹿P桿就服藥喝酒，對羽化登仙心馳神往?！拔簳x風度”應運而生，中原士人天地悠游，欽慕老莊，飄飄乎如遺世獨立，恰似一場末世狂歡。

外部的禍亂使志怪小說在魏晉六朝時期達到了頂峰，當代志怪電影的文化“再繁榮”卻是來自于內部的危機，工具理性日益占據(jù)了主導地位，人本意義上的人成為被資本、科技理性規(guī)訓與異化之后的“非人”。近幾年來的中國志怪電影不乏對于人、科技的異化危機的審視?！肚缪偶分械陌l(fā)妖被自己所愛的畫師殺害，于是成妖之后冤冤相報害死了當年畫師的畫中人——公主；《捉妖記》人吃妖，妖吃人，葛千戶披上一身俊朗的人皮，掌握了人界對妖的生殺大權之后迷失了身份，將魔爪伸向了自己的同類。技術宰制下的西方文明難以再實現(xiàn)肉體上對于苦難的超越，由此將這種超越寓于對自然的征服。生產力的提高導致生產關系的變化，物欲的猛增和“利益至上”的觀念驅使著危機之下的人們失去忌憚與敬畏，對現(xiàn)代科技的過度依賴淡化了倫理道德對于人類的約束，因此“非理性”行為使得大多數(shù)人很難再遵循某種秩序，不反思、不懷疑地濫用技術以謀求現(xiàn)世的物欲與享樂。

由此可見，中國傳統(tǒng)志怪文化中的道德追求在今世對于禮義教化的匡扶中仍然有著大規(guī)模的施展空間，中國傳統(tǒng)哲學以“為天地立心，為生民立命”為己任，以“究天人之際，通古今之變”為內容，以“修齊治平”“內圣外王”為門徑，去構建人類生活的精神坐標和確認人類社會的“安身立命”之本。“以天為宗，以德為本”的傳統(tǒng)天人關系賦予了中華民族尋喚崇高的使命。西方社會已有凱末爾主義在土耳其試驗的先例——全盤拋棄伊斯蘭歷史遺產，否認本土文化與現(xiàn)代化的兼容并蓄，導致了土耳其民族精神與政治統(tǒng)治的錯位，使之成為了一個“無所適從”的國家。因此對于中國而言，傳統(tǒng)崇高垂范的堅守在新的歷史時期也助力于文化認同的建構。《周易集解》引干寶云：“凡勉強以進德，不必須在位也。故堯舜一日萬機，文王日員不暇食，仲尼終夜不寢，顏子欲罷不能，自此以下莫敢淫心舍力，故日自強不息矣?！敝袊鴤鹘y(tǒng)志怪文化中的崇高垂范在志怪電影中完成了藝術崇高與現(xiàn)實崇高的有機統(tǒng)一，在對于文化自信的尋喚中繼往圣之絕學，在社會主義核心價值體系下守正創(chuàng)新，踵事增華。

（二）英雄解構：精神重建之審美嬗變

在信仰與理性雙重失落的危機之下，任何一個社會匡扶禮崩樂壞之象都需要一種能夠消弭崇高缺位的力量，或者說一個崇高垂范的符號化載體——英雄。傳統(tǒng)志怪文化中的英雄是“集體無意識”下的“客我”，“客我”即“有機體自己采取的有機組織的一組他人態(tài)度。他人態(tài)度構成了有組織的‘客我’，然后有機體為一個‘主我’對之作出反應”。《搜神記》記載了一則“諒輔求雨”的故事：大旱之年，“輔以五官掾，出禱山川，自誓曰：‘萬物枯焦，百姓喁喁，無所控訴，咎盡在輔。今郡太守內省責己，自曝中庭，使輔謝罪，為民祈福，精誠懇到，未有感徹。輔今敢自誓，若至日中無雨，請以身塞無狀?！朔e薪柴，將自焚焉。至日中時，山氣轉黑起，雷雨大作，一郡沾潤。世以此稱其至誠?！薄凹w本位”高于“個體本位”的諒輔式“客我”英雄形象是儒家“天下興亡，匹夫有責”的價值體系下“集體無意識”遺傳得來的思想和觀念的傾向。這種在忠恕之道浸潤下的“高、大、全”英雄在“十七年”電影中尤為普遍，《烈火中永生》中的江姐；《青春之歌》中的盧嘉川；《永不消逝的電波》中的李俠……勇于犧牲自我利益甚至個體生命的“革命悲劇”英雄與西哲柏格森所言的“封閉道德”相通綴，在“有意為小說”的使命燭照下籠罩了“神性”的光輝。

“柏格森將道德區(qū)分為‘封閉道德’與‘開放道德’，前者指社會強加給個人的責任與義務式道德，后者指個別榜樣式人物踐行的高于社會責任的抱負式道德，前者是公德，后者是美德?！本徒駮r的志怪電影而言無論是《大圣歸來》還是《捉妖記》，抑或是前文提到的《哪吒》，其主人公的體貌特征都不再如“十七年”時期（1949-1966）電影中英雄人物的“進、大、亮”，而是更接近于普通人甚至具有某些普通人尚且不存在的明顯缺陷，這樣的形象更貼近于生活中的平凡個體，使解救與被解救不再有清晰的邊界。在“開放道德”的話語機制下不完美的“主我”不影響英雄成為英雄，哪吒依舊可以挽救父母族人，悟空照樣可以戰(zhàn)勝妖王，看似體胖笨拙的胡巴仍然是平衡妖界的密碼，英雄解構并不代表“反英雄”，而是贊揚英雄的另一種形式——一個“小人”成為救世主是人本精神之下“神性—人性”的當代共生，是萊辛所言恪守崇高使命的“有人氣的英雄”。英雄形象的下沉是對社會權力話語體系的挑戰(zhàn)，激起了集體無意識這一社會最主要的組成部分的轉變：超越“客我”的“主我”崇高也能懲惡揚善，英雄的候選皆可眾生平等。

結語

時至今日，市場上的志怪電影作品仍然良莠不齊，但志怪文化的長盛不衰、歷久彌新，標志著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能夠順應時代，因利乘便。志怪小說是中國文學史上綺麗炫目的一筆，文人們的大膽隱喻與狂想拓展了中國傳統(tǒng)文化的疆域，影像科技的進步為古人宏大的獵奇想象與神話構想提供了畫卷，使之探尋出了在當今社會環(huán)境下仍然邏輯自洽的敘事范式。但志怪電影的影像書寫只是一種隱喻與尋喚的載體，其母題終究還是要回歸到人在面對生存困境與精神危機時的心理突圍，突破本土與異域的限制，以社會主義核心價值體系為圓心，在“主我”與“客我”的和解中構建“東方魔幻主義”話語機制下的價值觀與志怪宇宙。