試論海派文化的特征

張屏瑾

研究海派，總要從一個(gè)問(wèn)題開始：海派是從什么時(shí)候開始形成的？如果從“海派文學(xué)”的角度來(lái)定義海派，那么它源自中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一次爭(zhēng)論，即上世紀(jì)三十年代的“京”“海”之爭(zhēng)。但今天對(duì)海派的討論，通常不會(huì)局限于文學(xué)場(chǎng)域，而是著眼于范圍更廣的海派文化，甚至海派精神。這樣來(lái)看，海派的起源就遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于上世紀(jì)三十年代，可以追溯到晚清，而且這種起源與藝術(shù)有更直接的關(guān)聯(lián)。十九世紀(jì)末就有海上畫派，又稱為滬派，位列其中的幾名畫家并沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)上的統(tǒng)一風(fēng)格，而是各有各的特點(diǎn)，這可能就留下了“海派無(wú)派”最早的伏筆。

“無(wú)派”或許確實(shí)是海派的一個(gè)特性，但這并不意味著海派是不可概括的，尤其是從一百多年以后的當(dāng)代社會(huì)，再去回望海派的發(fā)展歷程，人們漸漸會(huì)把海派的特點(diǎn)朝一個(gè)方向上去歸納，通常會(huì)有如下這些評(píng)價(jià)：兼容并蓄、融會(huì)貫通、求新求異、不拘一格、雅俗共賞、多元并存等。這些評(píng)價(jià)并不難懂，但還應(yīng)該進(jìn)一步追問(wèn)的是，這個(gè)總體上的方向又是怎么形成的？這就不能僅僅滿足于描述其表象，還須做一些深層次的理論總結(jié)。好在一百多年來(lái)，海派文化為人們提供了豐富多彩的文學(xué)與藝術(shù)作品，從這些作品中可以再去探索海派文化的重要特征。

一、視覺(jué)、空間與物質(zhì)

海派的起源與藝術(shù)有關(guān)，一個(gè)更重要的環(huán)節(jié)是京劇。京劇是在中國(guó)古老的戲曲藝術(shù)邁向近代化的過(guò)程中才繁榮起來(lái)，成為了風(fēng)靡一時(shí)的國(guó)劇。從徽班進(jìn)京開始，京劇在北京、天津和上海等城市都受到熱烈歡迎。欣賞京劇，在北京稱為聽?wèi)颍谏虾t被稱為看戲。一個(gè)聽，一個(gè)看，從這兩個(gè)不同的動(dòng)詞中我們已經(jīng)可以感受到南北文化的差異，這種差異是屬于現(xiàn)代社會(huì)的。但上海人的看戲并不單指看京劇，在晚清到民國(guó)初年這段時(shí)間，上海出現(xiàn)了戲劇方面的飛速發(fā)展。除了京劇，還有話劇的流行，以及電影的引進(jìn)。話劇被稱為文明戲，而電影被叫做影戲，對(duì)當(dāng)時(shí)上海的觀眾來(lái)說(shuō)，看電影、看京劇、看文明戲(話劇)，幾乎都是“看戲”，有著相同的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。

既然是看，那么京劇在上海的看點(diǎn)就會(huì)變得多起來(lái)，伴隨著一系列的藝術(shù)革新，比如“時(shí)裝新戲”的出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)裝并非指時(shí)裝秀，而是指改良的“南派”京劇。當(dāng)時(shí)上海的一些著名的演員，如汪笑儂、潘月樵、蓋叫天、周信芳等，都熱衷于排演時(shí)裝化的京劇，內(nèi)容跟當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)歷史事件緊密結(jié)合。比如秋瑾就義后，汪笑儂排了一部叫《秋瑾》的時(shí)裝新戲；宋教仁遇刺后，《宋教仁遇刺》的時(shí)裝新戲隨即出現(xiàn)了；還有袁世凱稱帝后，也很快出現(xiàn)了一部叫《王莽篡位》的戲，而在“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)以后，還有過(guò)直接描寫“五四”運(yùn)動(dòng)的戲。所有這些時(shí)裝新戲里演員穿的都是時(shí)裝，而不是傳統(tǒng)京劇戲服。

除了話劇的成分外，上海的新派京劇里電影的成分也不少，雖然第一部被拍攝成電影的京劇《定軍山》是在北京拍攝的，但大規(guī)模的戲曲電影拍攝卻發(fā)生在上海。一九一八年商務(wù)印書館成立了影戲部，把很多京劇拍攝成電影，演員多是“南派”。梅蘭芳曾在一九三〇年去美國(guó)考察，重點(diǎn)考察了好萊塢，他回到上海以后，還加入了聯(lián)華電影公司。而周信芳更是以喜歡看電影著稱，他也最善于在自己的戲里模仿外國(guó)電影里的人物表現(xiàn)，還曾加入過(guò)南國(guó)社，南國(guó)社的前身則是南國(guó)電影劇社。京劇(京戲)、話劇(文明戲)和電影(影戲)這三者在當(dāng)時(shí)緊密交融在一起，演出者和從業(yè)人員之間有非常密切的交往，更重要的在于它們的觀眾是同一批人，用同一種接受方式、審美趣味和感覺(jué)結(jié)構(gòu)，來(lái)接受這樣的文明戲、電影和時(shí)裝新戲，這一有趣的狀態(tài)的基礎(chǔ)就是視覺(jué)。

周信芳在京劇表演上有一條著名的宗旨，叫做“知道世事潮流，合乎觀眾心理”，這里的“觀眾”定義很廣泛，不只指京劇的觀眾，在京劇被拍成電影，或者與話劇有了更多融會(huì)貫通之處后，它面對(duì)的是城市空間中非常注重視覺(jué)效果的觀眾，通過(guò)觀眾的視覺(jué)要求來(lái)揣摩觀眾的心理，這是海派重要的特點(diǎn)。海派京劇于是變得非?！昂每础保瑐鹘y(tǒng)京劇強(qiáng)調(diào)寫意，舞臺(tái)道具很少，而在周信芳、蓋叫天的京劇里，哪怕是傳統(tǒng)戲，也會(huì)在道具上做很大的文章。比如周信芳表演《琵琶記》，戲里有一個(gè)騎馬送行的情景，傳統(tǒng)京劇會(huì)讓人物拿一根馬鞭來(lái)表示騎馬，但在拍攝周信芳唱的《琵琶記》時(shí)牽了一匹真馬到舞臺(tái)上。平時(shí)在舞臺(tái)表演的時(shí)候，海派京劇也會(huì)呈現(xiàn)各種各樣的聲光化電的新技術(shù)，在舞臺(tái)上放煙火、加設(shè)一些燈光變幻、甚至雜技、馬術(shù)等等。當(dāng)然，這種做法也被人詬病，這就是為什么“海派”一開始是一個(gè)略帶貶義的形容詞的原因，這種貶義在后來(lái)關(guān)于京派、海派文學(xué)的爭(zhēng)論中也可以明顯地看到。

與視覺(jué)聯(lián)系在一起的另一個(gè)概念是空間，在特定的空間里才會(huì)發(fā)生那么多的視覺(jué)效果與目光的凝視。上海早期建造了一座“新舞臺(tái)”，是專門為海派京劇而設(shè)的一個(gè)西洋式的、話劇式的舞臺(tái)，這不是我們所熟知的老北京的戲園子——像茶館一樣，演員在表演，觀眾隨意就坐，吃瓜子、聊天，這顯然不適合海派的、話劇化的京劇演出，所以在上海新建了很多話劇化、歌劇化的新舞臺(tái)。又如“丹桂第一臺(tái)”，原來(lái)是上海的一個(gè)茶樓，但在新舞臺(tái)越發(fā)受人歡迎的形勢(shì)下，它也改成了一個(gè)與觀眾面對(duì)面的話劇式的舞臺(tái)。之所以把這種舞臺(tái)視為空間，是因?yàn)樗€形成了一種文化上的隱喻。汪笑儂在他一九一六年辦的雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》中題詞：“歷史四千年，成敗如目睹。同是戲中人，跳上舞臺(tái)舞。隱操教化權(quán)，借作興亡表。世界一戲場(chǎng)，猶嫌舞臺(tái)小?！币馑际?，世界就像一個(gè)舞臺(tái)，成敗興亡都在舞臺(tái)上演，觀眾就在下面看。

空間對(duì)于海派文化來(lái)說(shuō)非常重要，它又是與視覺(jué)化的生活方式聯(lián)系在一起的。近代上海可以說(shuō)很早就進(jìn)入了讀圖時(shí)代。圖像是最基本的視覺(jué)對(duì)象，而城市空間中的圖像，最大的重點(diǎn)就是女性的身體。女性形象在中國(guó)漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，并不會(huì)被大規(guī)模地圖像化，更不會(huì)被大量地復(fù)制與傳播，但在民國(guó)初年上海的月份牌、商業(yè)廣告、宣傳畫上都出現(xiàn)了大量的女性身體形象。也許有人會(huì)說(shuō)，這些女性形象與過(guò)去閨閣中的女性截然不同，表現(xiàn)了新女性，實(shí)際上這些女性形象并不是專來(lái)宣傳新女性的，它的背后就是物質(zhì)與消費(fèi)。到了上世紀(jì)三十年代，這些物化的女性形象出現(xiàn)了集大成者——摩登女郎，并迅速成為視覺(jué)與空間文化非常重要的符號(hào)。

摩登是一個(gè)很微妙的詞，自有其歷史淵源。為摩登女郎最早命名的還是文學(xué)家，用文字的方式，如果不是這些文學(xué)家，我們將無(wú)法直接確定這個(gè)符號(hào)的存在(張屏瑾：《再論“摩登女郎”》)。也是這個(gè)時(shí)候的白話文里出現(xiàn)了“摩登文字”，最有代表性的是“新感覺(jué)派”的小說(shuō)家，比如在劉吶鷗的小說(shuō)里有不少這樣的場(chǎng)景：男主人公“我”看到了這樣一些開放而性感的女性，這讓“我”感到“戰(zhàn)栗”，這個(gè)“戰(zhàn)栗”跟本雅明講的都市“震驚”庶幾有相通之處，首先來(lái)自視覺(jué)的沖擊。為劉吶鷗小說(shuō)配圖的著名漫畫家郭建英，更是把這樣的場(chǎng)景一幅幅地繪制出來(lái)。在上海影響一度很大的“新感覺(jué)派”，在文學(xué)史里被視為中國(guó)早期的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，他們的這種“摩登文字”與“五四”以后強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的小說(shuō)的確很不一樣了，但其實(shí)它并不是多么豐富的現(xiàn)代主義，它最突出的一點(diǎn)無(wú)非是文字的視覺(jué)感。比如在穆時(shí)英的小說(shuō)《Craven “A”》里，把女性的身體部位跟城市的港口、海堤等地理風(fēng)土聯(lián)系在一起，看起來(lái)非常大膽，內(nèi)涵卻十分單一，我們僅能從中感受到從身體的物化出發(fā)的、絕對(duì)的視覺(jué)權(quán)力。

無(wú)論是月份牌女郎、摩登女郎的廣告效應(yīng)，還是電影票房，一切都聯(lián)系著市場(chǎng)。在滬語(yǔ)里有一個(gè)特殊的詞叫做“賣相”，這是和視覺(jué)最直接相關(guān)的，即一件東西的表象是否有價(jià)值，是否賣得出去，有點(diǎn)像今天說(shuō)的“顏值”，但它更直接地與商業(yè)競(jìng)賣聯(lián)系在一起。這個(gè)詞充分體現(xiàn)了海派文化的物質(zhì)性，物質(zhì)最重要的屬性就是商品屬性。海派文化重技術(shù)、重商業(yè)，以及由重技術(shù)、重商業(yè)帶來(lái)的重世俗生活，一直延續(xù)至今。

今天我們認(rèn)為摩登女郎是一個(gè)物化的符號(hào)，實(shí)際上，在日常生活和上海的城市空間里，男性和女性共同分享著這個(gè)摩登的符號(hào)系統(tǒng)。無(wú)論是現(xiàn)代派作家、藝術(shù)家，還是商賈、名流，乃至社會(huì)活動(dòng)家甚至革命者，在這都市空間里，少有不注重自己的“賣相”的。魯迅在上海生活時(shí)很敏感于這一點(diǎn)，他在不少文章里都有流露。就拿著名的“四條漢子”一事來(lái)說(shuō)，他說(shuō)有一次在內(nèi)山書店約見“左聯(lián)”的核心成員，在書店看到外面開來(lái)一輛小汽車，車上跳下四條漢子，“一律洋服，器宇軒昂”(魯迅：《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題》)。據(jù)夏衍后來(lái)的回憶，他自己那天并沒(méi)有穿西裝，而且所坐的汽車也沒(méi)有開到內(nèi)山書店他們就下了車(夏衍：《一些早該忘卻而未能忘卻的往事》)，但魯迅為何會(huì)有這樣的記憶？我們可以想象，這幾位“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)者，他們?nèi)粘Ｉ钪械淖雠珊蜌赓|(zhì)，就是魯迅所描寫的那樣——一律洋服，器宇軒昂，這就是摩登。

同樣，視覺(jué)的對(duì)象也不絕對(duì)是女性，丁玲的早期作品《莎菲女士的日記》中就有對(duì)男性的“凝視”。這部小說(shuō)雖然是丁玲去北京以后所寫，但寫的是她在上海的感受，也發(fā)表在上海的《小說(shuō)月報(bào)》上。小說(shuō)表面看起來(lái)是在書寫“五四”式的個(gè)人情感苦悶，實(shí)際上與“五四”小說(shuō)已有了非常大的不同，后者多寫男女在心靈上的感應(yīng)和精神上的苦戀，而在《莎菲女士的日記》里，在沒(méi)有進(jìn)行心靈溝通之前，女主人公莎菲就注意到了男性身體的存在，而且，并不像“五四”小說(shuō)那樣，一個(gè)人美好的軀體必然導(dǎo)向更偉岸的靈魂，莎菲看到的是軀體背后沒(méi)有靈魂，只有一個(gè)欲望的深淵。對(duì)丁玲這樣的作家來(lái)說(shuō)，在這里出現(xiàn)了身心的重大危機(jī)，但這并沒(méi)有使她倒向現(xiàn)代主義，因?yàn)楝F(xiàn)代主義并不能解決這種危機(jī)，這在后來(lái)的歷史中也是充分證明了的，這就是丁玲后來(lái)轉(zhuǎn)向“左翼”文學(xué)的一個(gè)重要原因。

雖然多元雜糅的文化現(xiàn)象形成了光怪陸離的海派文化特色，但這種雜糅不是靜止的，空間的意義生產(chǎn)和符號(hào)生產(chǎn)之間存在劇烈的沖突，這種沖突、矛盾，以及強(qiáng)烈的對(duì)比，在海派文化的形成過(guò)程中同樣起到了非常重要的作用。從這個(gè)角度，我們才可以把革命文學(xué)、“左翼”文學(xué)，乃至廣義上的紅色文學(xué)，與海派文化聯(lián)系起來(lái)。上世紀(jì)二三十年代的革命文學(xué)和“左翼”文學(xué)里，空間對(duì)比描寫是最常見的引發(fā)抗?fàn)幣c激進(jìn)情緒的方法，在后期創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的詩(shī)人們筆下，上海一面是“華屋大廈”“嬌妻美妾”“鮮衣美食”，另一面是“粗衣陋食”“鄙屋陋室”“面有菜色”；一面是坐汽車的富人們，另一面是林蔭道下衣不蔽體的窮人，詩(shī)人們于是發(fā)出了對(duì)這城市的詛咒和對(duì)改天換地的革命的呼喚。而在“新感覺(jué)派”“現(xiàn)代派”“唯美主義者”等作家筆下，也有都市空間的對(duì)比化的呈現(xiàn)，穆時(shí)英的代表作《上海的狐步舞》開頭第一句就為上世紀(jì)三十年代的上海下了鮮明的定義：“上海，造在地獄上的天堂！”其實(shí)，穆時(shí)英的感受與革命文學(xué)者的觀察角度十分接近，只不過(guò)當(dāng)穆時(shí)英要去描寫這個(gè)“地獄上的天堂”時(shí)，他又不由自主地采用了視覺(jué)化的方式，又回到他所熟悉的“新感覺(jué)”當(dāng)中去了。在空間的對(duì)比上，電影比文字更直觀。一九三七年上映的電影《馬路天使》，非常典型地表現(xiàn)了上海都市空間的分層，鏡頭先定格在一個(gè)摩天大樓的最底層，再自下而上地慢慢一直拉到樓頂，然后鏡頭切換，變成一個(gè)俯瞰上海的角度，空間的全景就此呈現(xiàn)，從中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“底層”與“高貴的洋樓的頂端”的鮮明對(duì)比。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)的問(wèn)題，其實(shí)就是物質(zhì)的問(wèn)題。上海現(xiàn)代歷史上最重要的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是茅盾的《子夜》，茅盾懷著要展現(xiàn)上海社會(huì)全景的抱負(fù)來(lái)寫《子夜》，但要實(shí)現(xiàn)這個(gè)抱負(fù)，就必然要從最有代表性的空間元素來(lái)描寫這座城市，于是《子夜》的開頭幾段，就囊括了技術(shù)、商業(yè)、工業(yè)、景觀、空間，當(dāng)然還有目光，可以說(shuō)是一個(gè)集大成者，除了日常生活還沒(méi)有登場(chǎng)以外，幾乎所有海派都市空間的元素都在這里交織了。這樣的一段城市空間寫照，雖然寫的是上海，也可以同步放到上世紀(jì)三十年代的世界其他幾座大都市里，所以李歐梵在《上海摩登》一書里提出了“上海世界主義”，認(rèn)為上海的這樣的一種空間、景觀與結(jié)構(gòu)是世界性的(李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，香港牛津大學(xué)出版社)。不過(guò)，這相似的大都市的景觀、空間與結(jié)構(gòu)背后的社會(huì)矛盾也會(huì)有其相似之處，第三世界半殖民地國(guó)家又有它更為專屬的危機(jī)與社會(huì)矛盾，茅盾的《子夜》要寫的并不是世界主義的問(wèn)題，而是要寫反世界主義的、民族主義的小說(shuō)，是要表現(xiàn)這樣的一些速度、技術(shù)、景觀、聲、光、電背后的危機(jī)，也就是《子夜》的男主人公吳蓀甫這樣的民族資本家的危機(jī)。所以，《子夜》不會(huì)是一部單純的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義式的小說(shuō)，它必然要涉及工人運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的理念性的真實(shí)。

二、大眾文化與海派的兩面

上世紀(jì)九十年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入，文化市場(chǎng)日益繁榮，也帶來(lái)了大眾文化的興起，九十年代是一個(gè)精英文化與大眾文化發(fā)生結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)型的時(shí)代，一邊是知識(shí)分子地位的衰落從而激發(fā)了“人文精神大討論”，另一邊是“市民社會(huì)”及日常生活命題受到許多關(guān)注，而這一切，在現(xiàn)代海派文化的發(fā)展過(guò)程中都有蹤跡可尋。海派文化與大眾文化，有著重要的淵源關(guān)系。

首先需要定義什么是大眾文化，或者說(shuō)，什么是二十世紀(jì)中國(guó)的大眾文化。日本學(xué)者巖間一弘在他的《上海大眾的誕生與變貌：近代新興中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)、動(dòng)員和活動(dòng)》一書里認(rèn)為，依托近代和現(xiàn)代特殊的歷史和社會(huì)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代上海誕生了一個(gè)非常特殊和復(fù)雜的“大眾”社會(huì)形態(tài)，即便從整個(gè)亞洲國(guó)家的范圍來(lái)說(shuō)，在上海誕生的這個(gè)“大眾”社會(huì)都是很有代表性和啟發(fā)的。他對(duì)這個(gè)“大眾”的基本定義以“新興的中產(chǎn)階級(jí)”為中心，但巖間一弘認(rèn)為它又不完全是一個(gè)市民社會(huì)，而是一種承擔(dān)特殊功能的大眾的社會(huì)，“由于媒體、教育、大規(guī)模生產(chǎn)技術(shù)等的發(fā)達(dá)，多數(shù)人獲得了一定的讀寫能力與生活的富裕，接觸同樣的情緒及文化，容易將自己想象為某大集團(tuán)的成員的社會(huì)”(【日】巖間一弘：《上海大眾的誕生與變貌：近代新興中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)、動(dòng)員和活動(dòng)》，葛濤、甘慧杰譯，上海辭書出版社)。在他看來(lái)，這種新的大眾社會(huì)既是新興的精英文化舞臺(tái)，同時(shí)也是中國(guó)革命的某種重要基礎(chǔ)。

這一研究頗有見地，比較我們通常對(duì)大眾文化的定義，總是與以大眾傳媒為媒介廣泛傳播的通俗文學(xué)、電視劇、廣告、流行音樂(lè)等對(duì)象結(jié)合在一起，不會(huì)涉及精英文化與社會(huì)倫理共同體的內(nèi)容，而巖間一弘所說(shuō)的上海特有的大眾社會(huì)，則與進(jìn)步的社會(huì)思潮與民族共同體的形成同樣有關(guān)。在我看來(lái)，上述兩種對(duì)大眾文化的不同理解，在海派文化里都可以找到它的線索，有它的同源性。在海派文化的諸多特征中，“求新”無(wú)疑是最重要的，所有時(shí)髦、時(shí)尚的氛圍與風(fēng)氣都離不開一個(gè)“新”字，這個(gè)“新”里面可以包含各種娛樂(lè)樣式的翻新，也可以包含思想與藝術(shù)的創(chuàng)新與進(jìn)步，如果說(shuō)前者更多地與小市民的日常生活有關(guān)，那后者就是知識(shí)分子化和精英化的。當(dāng)然，“大眾”在中國(guó)現(xiàn)代思想史上還是“群眾”的前身，是帶有社會(huì)革命意味的概念，但社會(huì)革命的理念出自知識(shí)分子，因此這個(gè)“大眾”也可以被歸為思想進(jìn)步和知識(shí)化的產(chǎn)物。

中國(guó)現(xiàn)代文藝在上海的風(fēng)氣創(chuàng)新所帶來(lái)的繁榮狀況，對(duì)此研究非常之多，且還在被不斷地發(fā)掘，比如近現(xiàn)代的報(bào)刊雜志，各種體裁的文學(xué)作品，還有電影、戲曲、音樂(lè)、美術(shù)等。所有這些藝術(shù)上的開拓，也都走了兩路的“大眾”路線，有最新的藝術(shù)理念與方法的習(xí)得，大部分是向西方學(xué)習(xí)，與此同時(shí)，這些新的藝術(shù)形式也在迅速下沉，通俗化，融入市民生活。最典型的例子是電影，上世紀(jì)三十年代的“左翼”電影所呼喚的，正是巖間一弘所說(shuō)，社會(huì)共同體的基礎(chǔ)，家國(guó)與革命的情懷，而在此之前，在上海，電影早就占據(jù)了市民生活和通俗大眾文化的主要市場(chǎng)。一九二八年張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》，在上海拍了十多部，一直到一九三一年被國(guó)民黨禁演，一九三五年轉(zhuǎn)到香港繼續(xù)拍攝。這部通俗娛樂(lè)電影十分能體現(xiàn)海派兼容并包的特色，挪用了傳統(tǒng)及改良戲曲的諸多要素，還綜合了雜技雜耍、電影特效等手法。觀眾層次也很豐富，夏衍創(chuàng)作的“左翼”文學(xué)劇本《上海屋檐下》里有一個(gè)情節(jié)，工人家庭的老父親來(lái)到上海，吃完晚飯一家人打算去看《火燒紅蓮寺》。從某種程度上，“左翼”電影正是利用了娛樂(lè)電影對(duì)影迷觀眾的培養(yǎng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上再對(duì)其心理與認(rèn)知加以改造，可以說(shuō)是革新之上的革新，批判之中的吸收，體現(xiàn)了兩種大眾文化之間的關(guān)聯(lián)。

從文化啟蒙的角度看，上海也在中國(guó)現(xiàn)代歷史上扮演了極其重要的角色。思想史、文化史上一些重要的雜志，如《新青年》，雖不是在上海創(chuàng)辦，卻是在上海改版，成為重要的革命思想宣傳陣地；另一本《小說(shuō)月報(bào)》是商務(wù)印書館最暢銷的雜志，也在上海完成了重要的轉(zhuǎn)變，從刊登鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)到刊登新文學(xué)作品；還有一本文藝刊物《現(xiàn)代》，一九三二年在上海創(chuàng)刊，是一本追求與世界文藝潮流同步的雜志，歐洲、美國(guó)及日本等現(xiàn)代發(fā)達(dá)國(guó)家最新的文藝作品和文化事件，常能第一時(shí)間在《現(xiàn)代》雜志上看到譯介與通訊，雜志還刊登最新的電影廣告、商業(yè)廣告等等。從《現(xiàn)代》確實(shí)可以部分地看到“上海世界主義”的一個(gè)投影，而且“現(xiàn)代”本身就是一個(gè)抱著自信的自我命名，此時(shí)距離辛亥革命也不過(guò)二十年的時(shí)間，中國(guó)人的自我認(rèn)同，至少在上海，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。時(shí)代的改變與進(jìn)步，在上一個(gè)世紀(jì)之初，完全是從文藝和文化層面首先表現(xiàn)出來(lái)的。

改革開放以后，海派重新浮出歷史地表，“新潮”和“探索”同樣成為上海文化的關(guān)鍵詞，比如在上世紀(jì)“85新潮”的背景下，上海文藝出版社出版了“文藝探索書系”，許多先鋒小說(shuō)入選，九十年代出版的“大上海小說(shuō)叢書”以及《上海文學(xué)》雜志推出的“新市民小說(shuō)”也強(qiáng)調(diào)城市文化的定位，讀者眾多。不過(guò)后兩者中選入的作品今天看來(lái)文學(xué)史影響力不大，因?yàn)檫@些作品多靠近市民階層的趣味。上海本土作家的寫作，也多帶有通俗市民文學(xué)的痕跡，但這并不意味著他們與精英化的先鋒小說(shuō)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，兩者都指向這個(gè)時(shí)代的個(gè)性要求與社會(huì)奇觀，在城市空間內(nèi)發(fā)酵。

求新求異是海派文化引人矚目的一面，另外一面則是安穩(wěn)、自持、自我保全。張愛玲有一句流傳很廣的話：愿歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。的確體現(xiàn)了上海人的總體生活追求：注重日常生活、精打細(xì)算、穩(wěn)中求勝。當(dāng)代小說(shuō)《繁花》里有一個(gè)出現(xiàn)頻率非常高的詞：不響。上海人常對(duì)世事采取“不響”的態(tài)度，其實(shí)就是自我保護(hù)、審時(shí)度勢(shì)，不表態(tài)，先觀望。這是非常典型的海派性格，其實(shí)也是大城市居民一種普遍的性格。張愛玲的小說(shuō)除了小市民之間以愛情的名義較勁外，也充滿了對(duì)現(xiàn)世安穩(wěn)的強(qiáng)調(diào)。她的代表作《傾城之戀》有一個(gè)很著名的結(jié)尾，提到了《詩(shī)經(jīng)》里的名句“死生契闊”，把這句詩(shī)植入到一個(gè)完全現(xiàn)代的故事里，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)感的環(huán)境中，反襯動(dòng)亂年代里，小人物對(duì)近在咫尺的安穩(wěn)感的追求，但張愛玲又對(duì)這種追求中隱藏著的虛無(wú)意味有所反諷。一九四七年，在張愛玲編劇、?；?dǎo)演的電影《太太萬(wàn)歲》里，一個(gè)上海中產(chǎn)階級(jí)的太太，也是用了一種海派的智慧，化解了丈夫出軌導(dǎo)致的一場(chǎng)家庭危機(jī)。

在這一點(diǎn)上還可以舉《生活》周刊為例，這是上世紀(jì)二十年代在上海創(chuàng)辦的一本刊物，鄒韜奮曾擔(dān)任過(guò)一段時(shí)間的主編，也是在他主編的時(shí)期，《生活》的知名度日益提高，發(fā)行量一度突破了十五萬(wàn)份?！渡睢分芸闹髦贾皇墙油ㄆ矫裆?，辦有“小言論”“讀者來(lái)函”等欄目，作者都是普通的上海市民、學(xué)生、職員，也有家庭婦女，他們的受教育程度不一定很高，但都有一定的讀書寫字的基礎(chǔ)，他們發(fā)表的內(nèi)容，大部分是在安穩(wěn)的生活中遇到了哪些問(wèn)題，包括個(gè)人的情感波動(dòng)，事業(yè)困惑以及財(cái)產(chǎn)糾紛等，表現(xiàn)出中國(guó)最早的一部分城市中間階層的日常與職業(yè)生活的狀態(tài)?！渡睢酚纱艘采婕霸缙谑忻裆畹膫惱頎顩r，包括小家庭、性別、教育與法權(quán)等等，是一份寶貴的記錄。

文藝作品之中也有了對(duì)中國(guó)最早的“朝九晚五”的上班族的表現(xiàn)，比如施蟄存的小說(shuō)《梅雨之夕》，寫的就是有著固定生活軌跡的小職員的“軌外”心理活動(dòng)，這情節(jié)當(dāng)然是以市民化的社會(huì)為基礎(chǔ)的，但《梅雨之夕》又不是通俗小說(shuō)，而被視作“新感覺(jué)派”的現(xiàn)代派書寫，可見無(wú)論歸于安穩(wěn)—世俗還是歸于激進(jìn)—新潮，海派文化都包含著一種對(duì)現(xiàn)代城市生活常態(tài)的呈現(xiàn)，這種生活或許是普通人孜孜以求的，也可能是現(xiàn)代派的小說(shuō)家與詩(shī)人的靈感來(lái)源。施蟄存等作家的寫作在當(dāng)時(shí)就受到施尼茲勒、弗洛伊德等人的影響，仿佛是對(duì)西方經(jīng)典中產(chǎn)階級(jí)敘事的再現(xiàn)。不過(guò)，這短暫的摹寫很快就被全中國(guó)的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)大潮所淹沒(méi)了。雖是曇花一現(xiàn)，海派文化的這一面向，卻能在當(dāng)代歷史中幾度成為城市生活想象與書寫的基礎(chǔ)。

改革開放以后，關(guān)于上海城市及海派文化的論爭(zhēng)重新開始了，也出現(xiàn)了兩篇比較典型的文章，一篇是余秋雨的散文《上海人》，收在《文化苦旅》一書中。這篇散文描述上世紀(jì)八九十年代的上海人，語(yǔ)帶微諷與自嘲，引起了不小的反響。另一篇是九十年代初，浦東開發(fā)開放之前，兩位記者寫的《大上海，你還能背起中國(guó)嗎？》，此文也流傳甚廣。當(dāng)時(shí)上海的工業(yè)生產(chǎn)總值與它對(duì)國(guó)家所做的貢獻(xiàn)相比處于失衡狀態(tài)，上海本土經(jīng)濟(jì)未實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)軌，還有很多束縛，在各方面出現(xiàn)了停滯甚至是落后，因此引發(fā)了深深的失落與焦慮。這兩篇文章從文化上和經(jīng)濟(jì)上的觀察有相通之處，表現(xiàn)出海派文化的獨(dú)特性其實(shí)是一種優(yōu)越性，這種優(yōu)越性建立在現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步與優(yōu)先性之上，它絕不僅僅是一種懷舊。對(duì)海派文化的討論一直延續(xù)到二十一世紀(jì)，至今仍未停止，例如當(dāng)下對(duì)“新上海人”及“新上海人二代”的討論：更年輕的一代居民雖然出生于上海，但不會(huì)講滬語(yǔ)，對(duì)海派文化也幾乎沒(méi)有了解，他們雖“在”而是否“屬于”上海呢，他們將怎樣自我定位，海派的特征是否也將因此而發(fā)生改變呢？有一點(diǎn)是肯定的，這些問(wèn)題并不會(huì)使海派文化的討論僅僅停留在歷史現(xiàn)象之上，而將進(jìn)一步為海派文化增加新的當(dāng)代內(nèi)涵。