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    如何書寫一種“沒有”
    ——黃錦樹短篇小說讀札

    2022-10-21 07:19:05陳潤庭
    四川文學 2022年3期
    關鍵詞:馬華郁達夫斷奶

    □文/陳潤庭

    隨著《死在南方》《雨》等小說集簡體中文版的出版,黃錦樹漸漸為大陸讀者知曉:原來,在馬來西亞還有一群作家,以漢語書寫文學。其實,作為“在臺”馬華作家中的代表,黃錦樹成名有年。1967年,黃錦樹出生在馬來西亞的柔佛州。柔佛州位于馬來西亞南部,全年陽光普照,是熱帶雨林氣候的典型。童年的橡膠樹與熱帶的蕈菇和昆蟲一起,后來都被黃錦樹寫進小說里,變成了他小說里最迷人的部分。1986年,和當時許多馬來青年一起,黃錦樹負笈來臺,于臺灣“清華大學”取得文學博士學位后,執(zhí)教于臺灣埔里“暨南大學”。1990年,黃錦樹憑借一篇《M的失蹤》,引起馬華文壇的轟動,收獲“壞孩子”的綽號。由此發(fā)端的二十余年間,黃錦樹先后出版有評論集《謊言或真理的技藝——當代中文小說論集》《文與魂與體:論現(xiàn)代中國性》、小說集《夢與豬與黎明》《烏暗暝》《雨》等。閱讀黃錦樹,我總是感覺到一種陌生的親近。他小說所用的語詞,仿佛與中國大陸作家來自不同的漢語時序;他描摹的風物,帶著椰林的熱風,迫使你動用另外一種情感去感受,才不至于將他埋沒。

    燒芭、斷奶與郁達夫

    黃錦樹最引起爭議的觀點,莫過于“斷奶論”。

    1997年,馬華文壇爆發(fā)大規(guī)模論戰(zhàn)。黃錦樹以一篇《中國性與表演性:論馬華文學與文化的限度》,指出馬華的“中國性”已經(jīng)淪為一種“表演”。他援引馬大中文系畢業(yè)生潘碧華散文《傳火人》的片段作為開頭,認為這種中文傳承儀式象征大于內涵,“中國性”在馬來西亞,只是一種“表演”:“以馬華文學為例,如果在語言文字的實踐上,過度強調傳統(tǒng)中國美學的意趣,或甚至耽溺于文化流放的自哀自憐里,一個直接的后果是以當?shù)氐赜蛏钆c歷史的存在具體性為參照的文學(文化)寫作的‘對象性’會被層層遮蔽,而使得‘馬華文藝的獨特性’之成立一再地被遲延?!边M而在馬華文學國際學術研討會上提出“斷奶論”。他認為,要擺脫馬華文學作為中國文學支流地位,必須與中國文學(文化)進行“斷奶”。

    “斷奶論”一出,馬華文壇嘩然,溫任平、陳雪風等人紛紛加入論戰(zhàn),反對“斷奶論”。黃錦樹越戰(zhàn)越勇,接連發(fā)表《痛苦的道義》和《燒芭余話》,認為馬華文學的現(xiàn)實主義作家作品如枯樹一般,毫無生命力,不如一把火燒掉,化作肥料,滋養(yǎng)新的幼苗。所謂“燒芭”,是馬來西亞原住民的耕作方式,原義指焚燒芭蕉樹。山民在茂密的熱帶雨林中放一把火,燒毀芭蕉樹,燒出一塊空地,把林地燒成耕地,而芭蕉樹燃燒的灰燼,則作為天然肥料。芭蕉樹可以一把火燒掉,化作肥料,而文學文化則往往講究承傳接續(xù),即便變法改制,往往也需要托古改制。想要薄今開新,往往必先厚古,預設時間在先者的價值,進而在這價值序列之中,羞羞答答地開出一條新流。但黃錦樹也明白,作為中國文學“支流”的馬華文學,本來就沒什么大流與經(jīng)典。方修與方北方等人,并不是什么文化土壤,而是土壤上的芭蕉樹,盡可統(tǒng)統(tǒng)燒去。

    作為黃錦樹的登場方式,燒芭可謂極其耀眼與激烈,如意象本身昭示的,企圖以沖天火光毀滅一切,將所有“舊”的建構分解,化為“新”的養(yǎng)分??梢哉f,燒芭是現(xiàn)代文學革命形式的熱帶版本。其內在遵循的底層形式與邏輯,仍然是新勝于舊,要以斷裂的形式,完成新舊的交替。然而,值得問的問題,一如“娜拉走后怎樣”,燒芭之后,是否又要再燒芭?

    在“斷奶論”之前,黃錦樹早就燒芭過一回了。1990年,在那篇著名的《M的失蹤》里,黃錦樹揭開了“失蹤”的郁達夫的“在場”。小說中,黃錦樹虛構了一部名為《KRISTMAS》的英文長篇小說。這部小說以筆名“M”發(fā)表,除了“從馬來西亞西部寄出”之外,別無信息。由于小說引起美國文學界的注意,進而可能參與競逐當年的諾貝爾文學獎。馬來文壇開始猜謎,馬來人作家希望有人“證明”小說并非出自華人作家之手。與此同時,馬來西亞華人作家內部,原上草、方修、方北方與溫瑞安等人,也開始猜測小說作者的身份。黃錦樹借由溫瑞安之口,戲謔臧否馬華文學的作家作品。

    眾聲喧嘩之下,調查者楊某發(fā)現(xiàn),原來死去的郁達夫并未死去。較之真實在世的馬華作家,郁達夫即使胖得“肚腩足以阻止他看到自己的腳板”,卻仍然是《KRISTMAS》最可信服的作者。小說結尾處,楊某發(fā)現(xiàn)一篇與自己的《M的失蹤》高度相似的文章,已經(jīng)登在報紙上。而文章的結尾處,座談會的評委張大春、鄭明娳等正在忙著修改自己的發(fā)言,“作品里一群臺灣作家評論家在評審一部同名作品——作品中有他們的名字,那些‘他們’又在評審一部同名作品”。黃錦樹熟稔地玩弄后設小說的種種技巧,深刻地諷刺了馬來文壇的弊病?!皬那坝凶健笔降倪B環(huán)套結構,既模糊了現(xiàn)實與虛擬之間的絕對界限,也消解了“經(jīng)典”的唯一性。既然“經(jīng)典”并不唯一,那么馬華文學也無須焦慮,要從郁達夫的夢中迅速醒來,找到自己的路。

    顯然,黃錦樹將郁達夫視作中國現(xiàn)代文學的象征。除卻《M的失蹤》,《死在南方》《零余者的背影》(又名《補遺》)等篇目中,黃錦樹屢屢召喚郁氏的幽靈,通過改寫其在日本投降前夕慘遭日本憲兵隊誘殺的悲慘結局,重新講述馬華文學的起源。黃錦樹認為,郁達夫死后在故事之中重生,為的是“重新生產(chǎn)起源”,形成一套與方修的文學史觀相對而立的“馬華文學起源說”:馬華文學史像一條奔流不息的大河,一直處于流動狀態(tài)。而歷史的源頭,則是南來郁達夫流寓者的形象。換言之,在馬華文學場域之中真正在場的“父”,正是黃錦樹一再書寫的郁達夫。

    黃錦樹企圖確立的,是馬華文學的主體性。他提出要與中國現(xiàn)代文學“斷奶”,但夢魘般的郁達夫,仍像幽靈一般,在他的小說里時不時穿行而過。猶如一枚硬幣的兩面,殉難于南洋的郁達夫,之于后來的馬華文學,便是父一般的存在?!皵嗄陶摗敝约ち?,在于這是“弒父”。黃錦樹也坦言,“語言其實是最保守的,或者說它很容易變成保守主義的一部分,所以要跨越非常難?!闭Z言是文學的載體,馬華文學依靠華文而生,沒有華文就沒有馬華文學。對于本來已經(jīng)太過邊緣的馬華文學,斷奶真的不會元氣大傷嗎?

    如果說學者黃錦樹的“燒芭”,在“斷奶論”;那么,作家黃錦樹的“燒芭”,則在《M的失蹤》以后設小說的形式冒犯現(xiàn)實。但吊詭的是,在“斷奶論”里,亟須斬斷的中國傳統(tǒng),卻又在其小說中以郁達夫的形象,不斷幽靈返場。當然,黃錦樹小說的后設形式,天然地讓這種返場帶著一種祛魅與自反,一種戲謔的色彩。他筆下進入晚年的郁達夫肥胖臃腫,作為一尊新神,似乎有欠體面。但無論如何,作為幽靈的郁達夫不斷返現(xiàn),本身就構成了問題。在場的終究在場。黃錦樹創(chuàng)作與論述的發(fā)生,兩種書寫立場大體相同,但在細節(jié)處,卻為他后來留下了騰挪的空間。

    南方小鎮(zhèn)、墓園與寓言

    在短篇小說《南方小鎮(zhèn)》里,黃錦樹曾抵達“中國”。在這篇散文化的小說里,后設的煙火氣幾乎褪盡,只留下了黃錦樹善用的第二人稱敘事。不同馬大中文系畢業(yè)生傳火儀式的“表演性”,中國似乎自然可以成為自己,而不需像馬來華人一樣,時時刻刻在身份的問題上打轉糾纏。黃錦樹敏銳地發(fā)現(xiàn),傳承為的是不變,因而必須把中國文化想象成一棵巋然不動的千年老樹,高聳入云,神圣不可挪移、侵犯。但當華人歸來,踏足大陸,卻發(fā)現(xiàn)“千年古廟沒有想象中大,也看不出如記載的那般古老,樹看起來也不過數(shù)十歲”。

    依黃錦樹“斷奶論”的老調:中國并沒有想象中的古老厚重,時間也沒有放過它,古廟倒了又建,千年不過是一個文化神話。馬來華人既不必在支流旁系的焦慮之中不能自拔,也無須重蹈黑格爾的歷史陷阱,認為自己“沒有歷史”。“南洋”及它的文學,只能在中國之外,建立起自己。但在《南方小鎮(zhèn)》里,黃錦樹重新喚起歷史駁雜的另一面,華僑子弟支援抗戰(zhàn),歸國卻有著令人唏噓的命運,就連僑領陳嘉庚也未能幸免。在中國歷史中,豐富復雜的“南洋”是否也被壓抑,成全了一種完美而靜止的歷史敘述?黃錦樹站在中國之外的追問,固有其偏激,也有其洞見。

    “華人都是這樣,不斷向前看,把過去忘掉。一代一代忘下去,永遠只記得三四代。”借由守墓人的口,黃錦樹以海邊的邊緣反觀之大陸的中心,進而一語道破華人向后看,不忘祖,不過也是一種說辭。在這一方虛構的南洋小島上,墳墓四布,如果沒有遺忘,墳墓將很快占領所有的地方。因而,遺忘是必要的。沒有遺忘,死亡將占領所有的土地,把活人包圍。也只有通過遺忘,才能向前?!赌戏叫℃?zhèn)》里的“他”,在一個神秘老先生引領下,在南洋小島的墓園中行走。無言的死者,借由沉默的石碑,無言訴說一種存在過的事實。更久遠的墓碑上,已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)被抹去了姓名。

    他漫步于此,也即是在歷史的陳跡之中行走,在最靠近歷史的邊緣進行危險的試探。驚悚的是,一轉頭,帶路的老先生已經(jīng)消失不見,原地遺留一輛銹蝕嚴重的小貨車,橡膠輪胎的胎側上,清晰地浮雕著“陳嘉庚”三個漢字。黃錦樹用小說的虛構,召喚出“橡膠大王”陳嘉庚。作為南洋僑領的陳嘉庚,曾經(jīng)大力援助抗戰(zhàn)之中的中國,輪胎是他的產(chǎn)品,卻也鐫刻著他的姓名。“陳嘉庚”三個字鐫刻其上,既是歷史的真實(“你在某紀念館看過這輪胎”),卻難以掩蓋黃錦樹經(jīng)營的精深。未言之義或許是,陳嘉庚之于20世紀華人歷史,有如輪胎之于人類。輪胎是人類為了運輸方便而發(fā)明的工具,當歷史行進過去,破損的輪胎宿命也已經(jīng)注定。憑借輪胎的代領,我們來到歷史車轍的盡頭,黃錦樹回首望去,卻驚訝地發(fā)現(xiàn),這輪胎,猶如一顆沉默的破碎的南洋之心。

    位于中國大陸“南方以南”的南洋,在“沒有位置的位置”的裂縫中,長出了馬華文學。作為寄寓者的故鄉(xiāng),南洋總是在椰風之中,帶著一絲流散的憂郁與彷徨:“如果預設的讀者主要是‘中國讀者’,有的就會自覺地減少和自身背景有關的掌故、地方特色的語詞和題材;更不以自身的歷史處境為反思對象,以免讓讀者感到不協(xié)調,甚至格格不入?!狈醋x黃錦樹這段話,才知道他對于馬華文學價值的認識,就在于“格格不入”?!逗笏馈防?,臺灣女子L愛上馬來僑生M。而M終究是要失蹤的,L不甘他的不告而別,追到馬來西亞去。每追到一個地方,卻發(fā)現(xiàn)他永遠先一步離開,只留下一點點痕跡,勾起你下一步的追尋。

    時隔三十年,大家都老了,M卻出現(xiàn)了,成了后死島上守護燈塔的藝術家。在《后死》里,黃錦樹分明在逆寫一個寓言。只是不落俗套,沒有把臺灣寫成強勢的男人,馬來僑生是女人。他反過來,讓臺灣女人三十年不舍,追尋一個不告而別的馬來男人。最終,追到后死島上,追到世界的盡頭:“被稱作Pulau Belakang Mati的絕后島。猶如中文里的天涯海角,世界的盡頭,后面就是無盡的大海茫茫,再也沒有陸地,再也沒路了。就像人沒有尾巴,文章沒有待續(xù)。后面沒有了。”如果說,《南方小鎮(zhèn)》里,黃錦樹著眼于古老中國與馬來華人之間的關系,那么《后死》則是一則島嶼與島嶼之間的寓言。島嶼與島嶼之間,是不同的。臺灣尚在“南方”,在語詞能夠言說的范圍之內,是可見的;而馬來則是“南方以南”,在語言的疆域之外,是盡頭,是沒有未來的島嶼。黃錦樹的島嶼寓言里,帶著危機之中的尖叫:“也許你們搭乘的飛機早就失事了,摔進無限蔚藍的太平洋里?!彼^后死,是死的背后、背面、未來與之后。這座孤島,仿佛被拋棄了,在時間之外,既是昨日之島,又是明日之島。但后死的境況,讓它的言說,猶如孤島的燈塔,即便被守候,也等不到希望。

    作為小說詩學的“沒有”

    來臺三十年,黃錦樹由“旅臺”成了“在臺”,異鄉(xiāng)卻終究不是故鄉(xiāng)。即便“在臺”時間已經(jīng)遠遠超出他住在母國馬來西亞的時間。身在曹營心在漢,黃錦樹的小說與論著,念茲在茲的,仍是馬華文學。他說,馬華文學隨時可能消失,而我剛好身在其中,就總要去做一點事情。就他而言,“這一點事情”,就是去承擔馬華文學那個“沉重的沒有”。不敢與文化遺產(chǎn)豐厚的歐陸文學相提并論,即使是與中國現(xiàn)代文學相比,馬華文學都顯得貧寒單薄。所謂“沉重的沒有”,是文化遺產(chǎn)意義上的“沒有”。而“沉重”既是修飾,也是結果。歐陸作家抬頭仰望,神主牌自赫赫的塞萬提斯以降,還有巴爾扎克、司湯達、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等璀璨群星,就連稍遜一些的毛姆,都只能充當配祀。中國當代作家起碼也有“魯郭茅巴老曹”可堪回首。即便“現(xiàn)代”是舶來的,但經(jīng)由一百年的經(jīng)營,卻也樹立起了自己搖搖晃晃的“經(jīng)典”。

    相比之下,馬華文學“沒有”得太沉重。馬華的“沒有”,首先是國族身份的“沒有”。1957年,馬來亞聯(lián)邦獨立為國家之前,這片土地被統(tǒng)稱為“南洋”。“南洋”太過曖昧不清。對于英國人而言,它是明確的殖民地。但對留寓于此的華人而言,“南洋”是什么呢?黃錦樹一言道破,“南洋”是“另類租借地”——有著隱形的臍帶與現(xiàn)代國家形成中的中國緊緊相連。既然是“另類租借地”,也就不難理解,為何方修的“馬華新文學”,如同中國現(xiàn)代文學的翻版復刻。因而,馬華的“沒有”,還是文學遺產(chǎn)的“沒有”。在黃錦樹之前,從方修到楊松年及其后,馬華文學似乎應當如此,一直如此,也只能如此。其臍帶與中國現(xiàn)代文學,尤其是左翼文學緊密相連。下南洋的郁達夫,成了“南洋的魯迅”,在其失蹤的數(shù)十年后,仍然以幽靈的形式不斷重返熱帶,左右馬華文學的思想與調性。

    黃錦樹篤信帕斯卡爾·卡薩諾瓦的“文學世界共和國”,坦言語言文學的政治性。在文學世界共和國里,巴黎是世界的首都,日本是亞洲的中心,而馬華文學是什么?是“沒有位置的位置”。黃錦樹決心要從這個沒有位置的位置出發(fā),為馬華文學爭個一席半地。電影《南巫》里,住在馬泰邊界,篤信拿督公的村民阿昌有一日突然病倒,口吐生銹鐵釘,藥石不靈。妻子阿燕為救丈夫,遍訪當?shù)刂T神:拿督公、伯公、地主公、化身象嶼山神的泉州少女、泰國巫師……最后依照馬來巫師的建議,借著泉州少女的神力,在盡頭的海中,解除靈降,救回瀕死的丈夫。《南巫》的核心命題,即是身處多族雜居之中的東南亞華人,應該如何尊哪一尊神?換言之,對于東南亞華人而言,泉州是遙遠不可回的唐山,此地的哪尊神才是生效的真神?影片高潮部分,阿燕在海中將穢物沉落之后,小船停在海中,前方是不可想象的中國,后方是熱帶雨林的居住地。黃錦樹所言的“沒有”,實則是一種海外華人進退維谷的困境之中造成的空缺。

    從“沒有”里,黃錦樹翻出了故事的生產(chǎn)與重寫的法門。短篇小說集《雨》是黃錦樹一次成功的嘗試。他舍棄了早期小說中密集的后設技巧,戲謔的敘事姿態(tài),敘述隨之變得平實、可靠,進而在溫情的家庭之下,揭出一種蠻荒。小小的家庭之中,總是殘缺不全。即便偶爾因為齊全,形成了微弱的平衡,卻也總有愛倫坡式的危險與恐懼在旁等候,隨時摧毀這熱帶的小屋。危險既來自“老虎”,來自異族的他者,也來自自稱是父親的“朋友”。甚至,這種恐懼就是自然之中的風和雨。他把作品按序列標記,《雨》作品一號、二號……這些作品多以第二人稱、第三人稱敘述,在回憶、返鄉(xiāng)、童年的敘述情境之中,對同一個故事不斷拆解、重寫、涂抹、變換。但無論故事如何變形,始終不變的是小說中家庭結構的殘缺,不是兒子早夭,便是父親死亡或出走。在《歸來》中,“辛”是外公早夭的兒子,二舅則早知道,自己不是正牌兒子,只是“辛”的替身。在《老虎、老虎》中,“辛”與父親同在,但一家“為了遠離祖父,父親不惜帶著他們一家漂洋過海,來到這蠻荒的半島上”?!稑漤敗饭适乱愿赣H的失蹤為發(fā)端,兒子“辛”始終期盼父親與船的歸來,但等來的卻是四個號稱父親的朋友甲乙丙丁。他們猜拳決定勝負,勝出的丙強奸了他們的母親,成了新的父親。

    黃錦樹把馬華文學的“沉重的沒有”接到自己手上,憑著一種代際的責任感,一篇篇地書寫這“沒有”。這場景,似乎也跟他曾有微詞的馬大中文系學生傳火儀式異曲同工?不知道??梢灾赖氖牵S錦樹的小說創(chuàng)作,蹊徑另辟,巧思不斷。早年沉浸于后設小說學得的記憶,固然也被彼時馬華文壇許多作家詬病,認為他無非是學習了一些現(xiàn)代派的技法在炫技。但奇妙的是,后設小說的拼貼、戲仿與元敘事特色,用來承接“沉重的沒有”,倒成了很稱手的工具。一如齊美爾對于界限精彩的論述,跨越的前提,是因為有界限的存在;而界限的存在,本身就等待被跨越。新革命與舊界限之間,看似對立,其實相伴而生。一旦舊的界限被跨越,革命的新,也就成了問題?!队辍返母鱾€篇目,故事都是由“沒有”生發(fā)的。這是有意識與有意味的殘缺,是故意的抱殘守缺。只有打破這看似圓滿平靜的家庭結構,敘述的河流才能開始流動,流向叢林與歷史的深處,流到黃錦樹小說里時隱時現(xiàn)的“山老鼠”馬共。

    《歸來》中,懷孕的二舅媽遭遇車禍,性命危在旦夕。正規(guī)醫(yī)院也宣告束手無策。無奈之下,二舅求助于馬來巫師。巫師為二人做法,讓兩人沉醉于夢中。作為現(xiàn)實殘缺的補足,夢是美好的,卻也是虛幻的。二舅最大的愿望,就是眼前這一切都只是夢。醒來后,他發(fā)現(xiàn)“保住了大的,沒保住小的”,二舅媽以流產(chǎn)為代價,保住了性命。但她因為做夢時間太長,“另一邊生活的記憶太強,而讓她以為這一端才是夢。”在夢里,二舅媽參加革命,成了馬共女戰(zhàn)士。她在熱帶雨林中,反復地操練,也做過離開森林的夢。直到有一天遭遇大規(guī)模襲擊,背上中了一槍,仿佛死了一回,才從夢中醒來。馬共、夢、死,在黃錦樹的筆下頻頻出現(xiàn),但它們都是“沒有”,是不可言說不可揭示的禁區(qū)?!皼]有”如果一旦被釋放,現(xiàn)實必將在激烈的震蕩之中,迎來重寫。在那個令人遐想的20世紀六七十年代,革命并非遙遠的字眼,而是一種現(xiàn)實。對于彼時的馬來西亞華人而言,陳平所領導的馬來西亞共產(chǎn)黨,更是一種可能的選擇。他們躲在叢林深處,行蹤成謎,更增加了革命的傳奇性與神秘性。甚至有人說,在那個年代,只要你讀華文書,受華文教育,可能有一天就會走入?yún)擦?,成為馬共。換言之,馬共是屬于馬來西亞華人歷史重要的組成部分,但對于馬來人主導的馬來西亞歷史,馬共仍然是一個努力被證明的“沒有”。

    黃錦樹說,馬共對我而言是文學的實驗場域,甚至可能讓我抵達寫作本身。對實存的馬共和馬華革命文學的信仰者而言,那是不可理解的個人主義、小資情緒。黃錦樹總在小說里書寫前馬共成員的書寫行為。他偽造他們日記、檔案與文書,虛構歷史,是為了借由小說的虛構,豐富成一部個人的“秘史”。但問題不只那么簡單。正如有論者指出的,黃錦樹筆下馬共成員的書寫,是用以對抗絕望,對抗革命過后的“歷史的無意義的時間剩余”。黃錦樹之所以熱愛馬共,很大程度上是因為,他始終把自己當成一個叢林中的文學反對派。他說,無國籍的馬共成了無國籍的馬華文學的一個隱喻或是容器。作為容器,馬共空空如也的“沒有”,正好供給黃錦樹的故事填充與生發(fā)的空間;馬共作為叢林中的反對派,不是正對應黃錦樹寫作的自喻——“腫瘤”“癌癥”“恐怖的再生產(chǎn)”“再生產(chǎn)的恐怖主義”嗎?

    以“后設”起家的黃錦樹,并沒有陷入后設小說的經(jīng)典陷阱之中。早在初版《夢與豬與黎明》的序中,他已清楚地意識到“后設”的意義與危險:認為可以任意操弄語言、把它玩弄于股掌之上的人,最終必然遭到語詞無聲的報復。他進而又批評,臺灣的后設小說不幸地走到了這樣的險地。而后設的存在,簡單來說,不是為了玩而玩,為了后設而后設,而是“讓某些事物得以存在、顯現(xiàn)的一種權宜方便。”所以說,黃錦樹的小說技巧的后設,小說詩學的“沒有”,既是自覺的,也是貼合的,因而,也是有限的,可再生產(chǎn)的。一個清晰的例證,即是他在為晚輩馬來西亞小說家黎紫書《告別的年代》所寫的序。他在序中質疑后設,“這后設裝置的使用到底有什么功能?極少部分影射了黎紫書的崛起、文壇的恩怨,但虛多實少,其余更多的部分是不是企圖讓‘杜麗安的故事’復雜化、借以縫合兩層不同的敘事?”應該說,黃錦樹的小說,雖然以絢爛的后設技巧名世,但其寫作經(jīng)過二三十年的磨煉,已經(jīng)走出《M的失蹤》文本化的影子,而是用“沒有”的小說詩學,肩扛馬華文學的閘門,拋開歷史小說陳舊的體式,用自己的聲調與口吻敘述馬來華人歷史的“沒有”。

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