時間之鏡
——弋舟作品讀札

□文／丁小龍

1917年，二十七歲的奧地利畫家埃貢·席勒從戰(zhàn)場返回維也納后，時常把自己關(guān)在畫室中，一遍又一遍地在紙上描摹靈魂的破碎與精神的衰朽，而這些畫作仿佛幽靈代筆，繪制出了屬于時代又超越時代的魂靈畫像。其中有一部分是埃貢·席勒的自畫像——他在一個人身上洞覺到了整個人類的幽暗秘密。即便是百年后的今天，我們依然可以穿越時間之鏡，在這些畫作中瞥見自己的靈魂肖像，而這也是經(jīng)典作品的奧義之所在——召喚我們重新認識自我與世界的關(guān)系，并由此重新劃定存在與虛無的界限。藝術(shù)家的隱形之鏡，照見了時間的真實面孔，也照見了我們的隱蔽心靈。

2020年9月，弋舟推出了散文集《無論那是盛宴還是殘局》，其封面便采用了埃貢·席勒的繪畫作品。這是一種體認、一種致敬，也是一種跨越兇險之海后的藝術(shù)相遇。這部散文集也是一面時間之鏡，映照出這位小說家的隱秘心靈與微妙情愫，也由此顯現(xiàn)出他的精神圖譜。這私人生活與書籍休戚相關(guān)，而閱讀仿佛是在黑暗森林中的秉燭夜游。在《總要有一個起點作為河流的航標》這篇文章中，弋舟回憶了自己童年時代的閱讀經(jīng)歷。其中，《卓別林傳》《吹牛大王歷險記》《唐詩三百首》《春秋故事》等書因為各自的緣由在他心中留下了不可抹去的印記，而這也是小說家重返時間河流后，再次尋找其精神源頭的重要方式。一九八五年的某天，即將告別童年時代的弋舟偷偷地在課堂上閱讀黑格爾的《小邏輯》，而在接下來的一年，他進入了真正意義上的閱讀——這艘游弋之舟在文學的河流中，開始了屬于自己的漂浪之旅，并將旅途風景裝進時間的蜜罐。

小說是關(guān)于時間的藝術(shù)，而小說家是雕刻時間的旅人。第一流的小說家，是將時間打磨成鏡子的人。這面隱喻之鏡照見了存在，照見了世界，并在“我們”之中照見了“我”。弋舟是深諳時間藝術(shù)的小說家，而他的作品就是照見人心的鏡子。在《商兌未寧》這部文學對話集中，“時間”是反復被提及與被強調(diào)的關(guān)鍵詞，是理解其小說美學的無形鑰匙。例如在與賀嘉鈺的對談中，弋舟篤定地提出了自己的論斷：“我們不屬于空間，我們屬于時間?！痹谂c何平的對談中，弋舟談?wù)摿藭r間與虛構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系：“時間與虛構(gòu)這兩個底座，本身似乎就是可以通約的了，時間在本質(zhì)上就是有著虛構(gòu)性的，而虛構(gòu)，則是時間的形狀?！睘闀r間賦形，這是弋舟小說的重要美學追求。

縱觀弋舟近些年的小說創(chuàng)作，對于時間的思索更為通透深刻，其獨具個性的藝術(shù)風格有別于同代小說家，形成了屬于“弋舟式”的文學特色。特別是在《劉曉東》這部中篇小說集之后，“弋舟式”成為一種文學標識——這是他的天賦之所在，也是他的智慧之所在。所謂的“弋舟式”，就如同“福樓拜式”“里爾克式”“卡夫卡式”“庫切式”這樣的文學修辭，其意味著作家尋找到了獨屬于自己的藝術(shù)范式，也意味著作家發(fā)現(xiàn)了他所處時代的心靈真相。多年之后，我們依舊可以在《審判》與《城堡》中瞥見卡夫卡與他的時代；多年以后，后來的讀者也可以在《我們的踟躕》與《蝌蚪》中看見弋舟和我們的時代。某個被標簽化的時代會消失，但真正的藝術(shù)品堅硬如水，不會消失。

隨著“人間紀年”系列的陸續(xù)推出，弋舟的文學版圖也越發(fā)廣闊高遠，而“弋舟式”的作品擁有了屬于自己的時間秩序，相互映照，又各自獨立，彰顯出小說藝術(shù)不可被替代的獨特魅力。在當代小說家中，弋舟屬于極少數(shù)將小說視為藝術(shù)而不只是故事的人。他的作品更像是精心打磨的藝術(shù)品，其中的每一句話都恰如其分，每一個詞語都不可被替換。從這個意義上講，弋舟可算是福樓拜藝術(shù)上的同路人。

截至目前，“人間紀年”系列已出版三本：《丙申故事集》《丁酉故事集》與《庚子故事集》。每本小說集都各有五部短篇小說，總計十五部作品。尤為可貴的是，這十五部小說之間沒有重復，每一部都是不同的寫法與不同的主題，由此可以看出作者的藝術(shù)追求與文學想象，而這也是第一流小說家共有的精神特質(zhì)。這個以干支紀年的時間法來命名的作品系列，顯現(xiàn)的是時間在不同情境下的異色面孔，也是關(guān)于時間的絕妙隱喻。在這時間森林中漫步，你可能會在某個時刻瞥見自己內(nèi)心的神靈，你甚至可能會與更多的自己在黑暗中重逢。因而，對這三部小說集進行具體文本分析，是理解“弋舟式”作品的重要門徑——穿越黑暗之鏡后，讓時間經(jīng)過自己，而不是讓自己經(jīng)過時間。

《隨園》可謂是一部杰出的短篇小說，其開篇就交代了作品的重要主題，那就是時間中的啟蒙之旅。在這部作品中，弋舟展現(xiàn)了他爐火純青的小說技藝，更難能可貴的是，呈現(xiàn)出小說背后的沉默以及沉默背后的歷史指涉與人生哀歌?！拔摇钡那槿思胬蠋熝ψ觾x，是在精神上被判了終身徒刑的知識分子，而他始終無法擺脫歷史的枷鎖，甚至會將左手放在火焰上炙烤，以此作為自我警醒，或者說自我懲戒。甚至可以說，這種帶有自殘性質(zhì)的行為本身就是歷史受害者的精神后遺癥。然而，《隨園》并沒有淪為簡單的控訴文學，而是將歷史書寫安置在種種細節(jié)之間，最后連綴成具有深省意味的人性圖景與精神圖譜。比如，作為棄尸之地的戈壁灘，散落其間的累累白骨成為文本極為重要的意象，其象征著歷史中的幽靈依然徘徊在人世間，折磨著無法從中掙脫的困頓魂靈。薛子儀希望可以建造一個可以埋葬這些白骨的墓園，以此來安息亡魂。故事的最后，歷經(jīng)了種種滄桑的“我”去“隨園”見奄奄一息的薛子儀，而早年的情人關(guān)系似乎發(fā)生了某種形式的顛倒——那個博古通今又充滿力量的男人，如今沒有了言語，只剩下空空皮囊，而等待他的只有死亡，以及死亡前疾風驟雨般的巨大沉默。他的沉默，象征著歷史的沉默。在結(jié)尾處，還有一個饒有意味的細節(jié)，那就是在翻開的《子不語》下面，是那本《夾邊溝記事》。弋舟并沒有在此過多著墨，而這也是這部短篇小說敘事的高明之處——《夾邊溝記事》所代表的歷史沉默，勝過了千言萬語的吶喊，并借此反思了知識分子的歷史處境與現(xiàn)實困境。這是歷史的沉默，也是語言的沉默——那座埋葬亡靈的墓園，同樣埋葬了敘述的話語體系。

與活在歷史陰影中的薛子儀不同，“我”似乎是一個沒有歷史包袱的人，早年周旋于不同男子之間，過著一種近乎懸浮的精神漂浪生活，沒有根基，而那個所謂的家并不是自己的精神原鄉(xiāng)?！拔摇睂坠亲龀傻娘椘窉煸诓弊由?，以此來隱喻青年一代對于沉重歷史的曖昧態(tài)度。在經(jīng)歷了社會的種種打磨后，“我”所擁有的僅是殘缺與破碎的心，而這似乎也印證著精神自渡所要付出的成長代價。在無意義的虛空中，追尋“意義”是“我”活著的重要緣由。在千禧年的那個夜晚，那些失控的男人踢打著“我”，而“我的身下不是戈壁灘，我無從想象宇宙洪荒、天地玄黃，無法將自己安放在一個亙古的意義里?！迸c人的意義感對照的是自然景觀，比如那茫茫的戈壁灘，比如那隱隱浮現(xiàn)的雪山，比如那無垠的曠野。在自然之鏡下，意義以無言之形式浮現(xiàn)，并以無狀之形式消散于虛空。在《隨園》中，弋舟借人物之口表達了一種更具有普世意味的生活觀念：“不管在哪，人都像是服苦役?！痹诟鎰e了隨園中即將死去的薛子儀后，“我”似乎得到了無法言說的領(lǐng)悟，而這領(lǐng)悟亦是一種存在的沉默，其在歷史的沉默中得到了文學意義上的回響。這也是弋舟在敘事上的智慧。

與《隨園》相同的是，《出警》同樣采用了第一人稱視角來進行敘事，其特點是能將讀者很快領(lǐng)入敘事場域，并且提供了一種內(nèi)心時間的自我邏輯?！峨S園》中的“我”為女性視角，故事也大開大合，在戈壁灘、縣城、北京與莊園等多個地點流轉(zhuǎn)，反思了歷史與現(xiàn)實、自然與社會的微妙關(guān)系?！冻鼍分械摹拔摇眲t為男性視角，故事僅限于一座城的一個夏天，當然也使用了閃回、插敘與倒敘等多種敘事法，其更大程度上豐富了故事的信息容量及其意涵。《出警》帶有一定的懸疑色彩，那就是故事的另一個重要人物老奎為何會失蹤，為何會報假案，又為何在年過七旬以后要去警察局自首，而這些都構(gòu)成了敘事與情感上的雙重戲劇張力。當然，弋舟并沒有把重點放在制造謎題與解答謎題這樣簡單的敘事套路上，而是把重心放在了人物行為的內(nèi)在動機與心理邏輯上，其指涉的是更為深刻的社會問題與人性困局。具體到這部小說上，那就是老年人的存在難題——從監(jiān)獄出來后的老奎，如今成了空巢老人，其最大的心愿只是能夠找個可以說話搭伴的人。最后，他們把老奎送進了養(yǎng)老院。然而，作者在此又加上了耐人尋味的反思：“可能最后我也得把我媽送進來。可能最后我自己也得被人送進來?！币蚨冻鼍凡荒鼙缓唵蔚貏澐值缴鐣栴}小說，更不能被劃分到偵探破案小說，而是屬于真正意義上的存在主義小說。小說，是探究存在的重要容器。

《丙申故事集》中的其他三部小說都采用了第三人稱視角，但每一部都有各自的敘事主題與敘事策略。在《發(fā)聲笛》中，主人公馬政因為腦中風而留下后遺癥，患上了失語癥，只能依靠塑料發(fā)聲笛來傳達自己的想法，然而他的意識又格外清晰，關(guān)于往事的種種回憶浮現(xiàn)眼前，構(gòu)成了文本重要的時間線索——過去的流動時間與當下的靜止時間構(gòu)成了鮮明對照，形成了敘事時間上的參差感。與此同時，馬政與夏驚濤這對朋友的生活歷程，也構(gòu)成了敘事上的鏡像關(guān)系。與《發(fā)聲笛》不同，《巨型魚缸》則采用了不同的時間敘事策略——開篇與結(jié)尾講述了剛剛離婚的主人公王桐最后一次“回家”去拷貝電腦上的文件，與過往的生活做最后一次告別，而位于中間的大部分篇幅則講述了王桐的個人成長史，包括與劉奮成相識、相知、相戀、結(jié)婚與離婚的重要人生片段。魚缸，成為他們存在的重要隱喻，并由此來隱喻當下人類生活的精神狀況。與《巨型魚缸》一樣，《但求杯水》也是女性題材，講述了“她”在丈夫與情人之間心靈掙扎，“她在撒網(wǎng)，同時在捕獲與被縛”。水構(gòu)成了這部小說的重要意象，而其敘事法也有水的特質(zhì)——隨著意識的流動而流動，并且進入了無意識的深水區(qū)，帶有精神分析的特色。這部小說的人物都沒有出現(xiàn)名字，帶有普世的寓言意味。《但求杯水》算得上是對美國作家安妮·普魯《身居地獄但求杯水》的某種致敬，雖然故事和寫法都完全不同，卻共同描述了身居地獄，卻渴望得到救贖這一人類共同的精神狀況。

如果說《但求杯水》是對安妮·普魯?shù)奈膶W致敬的話，那么在《巴別爾沒有離開天通苑》中，弋舟同時致敬了兩位文學大師：一位是寫出了《紅色騎兵軍》與《敖德薩的故事》，卻在一九四〇年被秘密槍決的俄羅斯作家巴別爾；另一位是寫出了《午夜之子》與《撒旦詩篇》的傳奇人物魯西迪。讓兩位文學大師在此相遇是源于一只被偷來貓。這只貓被小邵叫作魯西迪，而它之前的名字叫巴別爾。在得知這只貓叫巴別爾時，“我”的第一反應(yīng)就是震撼，突然感覺自己在亞洲最大的居住小區(qū)并不孤獨，因為這里潛伏著自己的同類，一個從未謀面的同類，然而“我”的女友卻偷走了這個同類的貓，于是便形成了敘事與情感上的雙重張力，為故事的最終去向埋下了隱喻性的伏筆。

按照敘事學來說，《巴別爾沒有離開通天苑》屬于“英雄旅程”的故事范疇。“英雄旅程”是《千面英雄》的核心要義。在這部神話學經(jīng)典之作中，約瑟夫·坎貝爾分析了全世界神話中的“英雄旅程”，提出了英雄即便是千面，卻有著萬變不離其宗的原型。簡單來說，這個英雄旅程可以分為三個階段：第一階段是啟程，也就是英雄由于意外原因離開了固有的世界；第二階段是啟蒙，也就是英雄在冒險之旅中獲得了靈智上的成長；第三階段是歸來，就是英雄帶著拯救世界的方法重返平凡世界。具體對應(yīng)到《巴別爾沒有離開通天苑》上，也可以分為三個階段：第一階段，小邵偷回的貓，打破了“我”的平凡生活，為了躲避責任，“我們”不得不暫時離開通天苑，開始了所謂的冒險之旅；第二階段，在冒險的路上，“我”遇到了各種各樣的情境，見到了形形色色的人，也由此對自我與世界的關(guān)系有了更為深刻的認知；第三階段，“我”把貓歸還給了它的主人，帶著新的領(lǐng)悟，開始了新的生活。當然，主人公“我”并不是真正意義上的英雄，而拯救世界也被置換為拯救自我，在此可以理解為神話傳奇嬗變?yōu)楝F(xiàn)代故事的必經(jīng)之道。最典型的例子之一，就是喬伊斯的《尤利西斯》是荷馬史詩《奧德賽》在現(xiàn)代的回響與鳴奏。

當然，這只是小說的敘事策略，其作品的內(nèi)核依舊是關(guān)注人的存在境遇與精神狀況。在弋舟的小說中，帶有論斷性質(zhì)的句子常常會構(gòu)成作品具有啟示錄意味的敘事基調(diào)與思想色調(diào)。例如，在《隨園》中，“人都像是服苦役”“生活是戲仿的”；在《發(fā)聲笛》中，“自己是一個囚徒”“廣袤的世界，倒成了牢獄”；在《如在水底，如在空中》中，“那是一種飽滿的徒勞之感，又是一種豐饒的收獲之感”；在《會游泳的溺水者》中，“沒有什么熱情，這就是眼下我所有問題的根源”“我不需要有自己的人生”；在《巴別爾沒有離開通天苑》中，“說說你是個囚徒，但你得感謝這樣的囚禁”……當然，這樣的論斷并不是生硬地嵌套在文本中，而是與當時的心理情境巧妙縫合，達到了一種微妙的藝術(shù)平衡。

與《巴別爾沒有離開通天苑》的“英雄旅程”不同，《緩刑》則將聚焦點放在了一個密閉空間的候機樓，因為航空管控，旅客需要在此等待新航班的消息?！暗却背蔀樽髌返臄⑹聞恿?，而這也是一種貝克特式的現(xiàn)代性等待——人類的種種行為與言語在這封閉舞臺上擁有了寓言的色彩。與《但求杯水》一樣，《緩刑》中的人物同樣沒有具體名字，女孩、爸爸、媽媽、男孩、男人等人物成為擁有象征意味的符號性存在。作品的主人公是一個八歲的小女孩，以她的視角來打量眼前的世界，為作品賦予了一種童真與幻想的特質(zhì)，也以此來反襯成人世界的某些荒謬與可笑。選擇以女孩視角來書寫這個作品，這顯然是一種更有挑戰(zhàn)性的難度寫作?！八麄儽慌辛司徯獭！边@句話出自小女孩之口，是一種帶有天真意味的意義審判?！毒徯獭返木駜?nèi)核類似于薩特的劇作《禁閉》與科塔薩爾的短篇小說《南方高速》。不同的是，弋舟巧妙地避開了大師們的影響，以更加靈動的視角來解構(gòu)現(xiàn)代性的存在困境與精神難題。從這個意義上講，《緩刑》是弋舟式的現(xiàn)代性寓言。

福樓拜有名言：包法利夫人就是我。這是真正小說家的藝術(shù)宣言——在寫小說時，小說家幻化為小說中的每一個人物，按照人物的邏輯去行事、去言說、去想象、去思考。在這部作品中，我們看不見作者的敘事痕跡，看見的只是小女孩眼中的世界，而這也是弋舟作為第一流小說家的真正功底。究其緣由，是因為他真正理解了人的存在境遇，并且找到了表述這種境遇的方法——他在一群人身上看見了我們?nèi)祟惖纳骐[喻，并將小說家的自我視為時間的鏡子。這需要的不僅是智慧，更是慈悲。

鮑勃·迪倫的歌曲回蕩在《巴別爾沒有離開通天苑》中，也回蕩在《勢不可擋》這部帶有軟科幻性質(zhì)的作品中，并由此將意義的漿果化為存在的人間食糧。這位傳奇的美國歌者的歌曲，與弋舟小說在內(nèi)在氣質(zhì)上是相同的。在《勢不可擋》中，弋舟嘗試以小說的方式來想象未來生活，其故事的背景時間設(shè)置在了大戰(zhàn)爆發(fā)的前夜，地點則放在了被稱為“圣地”的荒蕪廠區(qū)。因為新技術(shù)勢不可擋地替代姿態(tài)，“我們”紛紛降格為無用者，而“我們”的工作就是去小車間做毫無價值的體力活，以此來獲得作為人類的最后尊嚴。“我們”推選女鞋匠作為先知，作為拯救“我們”的圣母。在這位先知拋下“我們”以后，他們推選“我”做新先知，而大戰(zhàn)在外面的世界同時拉開了帷幕。在這個頗有警世意味的小說中，可以看出弋舟對于技術(shù)、倫理與權(quán)力關(guān)系的文學化思考，也可以看出他對當下世界的隱憂。

《勢不可擋》有個饒有意味的對照，那就是作者將《圣經(jīng)》巧妙地引用到文本，如此既可以豐富作品的精神意蘊，又可以拓展文本的藝術(shù)空間，更讓這個未來故事染上了啟示錄般的宗教色彩。例如，在描述羅旭這個人物之時，作者如此寫道：“他是受到了某個啟示，才會像施洗約翰那樣走向曠野，預言神的到來?！痹俦热纾拔覀冊诔筷刂凶呦蛄诵≤囬g，就像是一個被挑選出來的民族在走出埃及?！痹凇栋蛣e爾沒有離開通天苑》中，與主人公“英雄旅程”對照的另外一個故事是，1620年“五月花”航船離開了英國，駛向了大洋彼岸，并在那里落地生根，最后成了美國。類似的情況同樣出現(xiàn)在《會游泳的溺水者》中，作者在用了不小篇幅來描述古希臘人看待世界的方式，而這個看似離題的異質(zhì)文本卻以更加幽深的方式抵達主題之島，并讓作品多了歷史學和文化學的陌異色彩。

無論故事內(nèi)容如何變化，弋舟小說的核心始終是關(guān)注人的存在問題，將人置身于不同的境遇之中，觀看人的行動與言語，打量人的思想與想象，并由此來重新確定人的精神疆域。在《羊群過境》中，主人公“我”由于疫情原因要在家里滯留一段時間，而剛剛經(jīng)歷了離婚的自己需要在這段近乎懸浮的日子重新審視與規(guī)劃自己的人生。遠在別處的兒子與近在咫尺的父親成為“我”靈魂的兩面鏡像，并借此看見了“我”的過去與未來。父子關(guān)系，成為這部小說所處理的核心關(guān)系，而在與父親長久相處中，“我”發(fā)現(xiàn)自己重新認識了眼前的這個男人，并由此開始重新認識自己，由此開啟新的生命歷程。“沒準，我就能煥然一新，成為一個真正剛健的人。”是的，在時間之間，在虛空之中，再次確立存在的價值，再次確認活著的意義，這是主人公的頓悟時刻，也是小說的發(fā)光瞬間。

《核桃樹下金銀花》同樣有好幾處發(fā)光的瞬間，其中最閃耀的一處是那個女孩在那個黃昏給“我”指認了此生的第一棵樹，由此啟發(fā)了“我”關(guān)于原野與關(guān)于未來的生動想象，是“我”人生再次啟程的重要標識。在《羊群過境》中，父親是主人公的鏡像；在《核桃樹下金銀花》中，這個陌生女孩是“我”的人生鏡像。在作品中，主人公稱這位女孩是“女版的自己”。如何處理小說中的鏡像關(guān)系，是小說家需要深思熟慮的技術(shù)問題。因為這種鏡像關(guān)系往往是理解主人公心理動機與行為邏輯的重要基石——他人是“我”的鏡子，而“我”只有在鏡子中才能瞥見自己的靈魂肖像。真正的小說家，都是以自己的作品作為時間的鏡子，并由此揭開存在的假面具，照見眾生的真面貌。

從本質(zhì)上來說，《核桃樹下金銀花》屬于成長小說，但弋舟并沒有勻速化地處理成長中的各種事件，而是用了很大部分篇幅來描述那個下午送包裹時的場景和心境，而后來的很多人生大事件則被一筆捎過，沒有過多停留與駐足。在那個下午，“女版的自己”所提及的核桃樹下金銀花，成為后來常常縈繞在主人公心頭的重要意象，會在其人生的至暗時刻發(fā)出微光。類似的處理方式也同樣存在于《羊群過境》，“我”忘不掉那天在貴州深山里，自己為了訓練兒子的勇敢，逼著他獨自穿過索橋，讓他體驗“遭遇羞辱本是人生的標配”。兒子穿過了他的至暗時刻，而父子關(guān)系也由此發(fā)生了微妙的本質(zhì)性的變化。在《人類的算法》中，是地下室那包被紙巾包裹著的胡茬以及被永久封藏的人生秘密。在《鼠輩》中，是那個在黑暗中發(fā)出嘶嘶響聲的倉鼠，以及其映照出的人類被規(guī)訓與被囚禁的共同命運。在《掩面時分》，是無處不在的口罩及其背后無以言表的社會隱喻。小說是微妙的文字藝術(shù)，而弋舟特別懂得捕捉微妙時刻，并賦予其時間的形狀。真正的小說家，是用文字雕刻時間的工匠，而匠心與文心也常常是藝術(shù)家的一體兩面。

小說是時間的藝術(shù)，而小說家是通曉時間奧義的人。弋舟是真正意義上的時間魔法師，他用作品來闡明自己的時間觀念，并以此為鏡，照出人間萬象。他的小說往往有兩套時間體系：一套是外在的、社會的、世俗的時間；一套是內(nèi)在的、私人的、神圣的時間。如何從世俗走向神圣，如何從肉身的沉重走向靈魂的輕盈，如何從存在的困境走向心靈的拯救，這需要的不僅僅是小說家的精湛技藝，更需要的是小說家的溫柔慈悲與深刻洞見。有的小說只能被稱為故事，有的小說只能被稱為事故，而弋舟的小說是少有的可以被稱為精心打造的藝術(shù)品。這些帶有省思意味的藝術(shù)品，如同海上的游弋之舟，領(lǐng)著我們從現(xiàn)世此岸駛向精神彼岸，從世俗人間駛向純真自我。他的小說，屬于真正的精神性作品。

1975年，安德烈·塔科夫斯基完成了他的自傳性電影《鏡子》。在這部帶有濃烈鄉(xiāng)愁意味與思辨精神的杰作中，這位俄羅斯電影大師完成了一場自我觀察、自我審視與自我拯救的藝術(shù)之旅。在巴赫的音樂聲中，電影主人公面對著眼前的鏡子，而過往的回憶慢慢地浮出鏡面，與當下的生活相互印證，也互相體認，并在一次次的時間沖撞中獲得短暫卻又熱情的寧靜。這部電影便是塔科夫斯基試圖與自己進行和解的藝術(shù)嘗試。在《鏡子》中，鏡子是最核心的意象，是關(guān)于時間的絕佳隱喻。在這面時間之鏡中，塔科夫斯基重新發(fā)現(xiàn)了自我，也由此重新發(fā)現(xiàn)了世界；同樣是在這面時間之鏡中，我們看見了塔科夫斯基，也由此看見了我們自己。因而，這面鏡子也是生活與藝術(shù)的共同隱喻：我們終將會在時間中相遇，以存在的名義，也以虛妄的名義。

與塔科夫斯基相比，博爾赫斯更是一位對鏡子著迷的文學大師，其創(chuàng)作的詩歌《鏡子》《致鏡子》，小說《鏡子與面具》《被蒙的鏡子》等作品已成為公認的文學經(jīng)典，成為被反復闡釋的重要篇什?！扮R子”與“鐘表”“圖書館”“迷宮”等一起，共同構(gòu)筑了博爾赫斯文學王國的意象系統(tǒng)。在博爾赫斯的筆下，鏡子的功能大致上可以分為三種：增殖功能、參照功能與窺視功能。在這些鏡子的映照下，博爾赫斯完成了對歷史與未來、自我與他者、死亡與重生、存在與虛無等終極問題的文學化具象思考。同樣是在一九七五年，這位失明的文學大師在《致鏡子》中如此感嘆道：“當我死去，你會再現(xiàn)另一個人，隨后是另一個，另一個，另一個……”于此，這面時間之鏡照見了死亡的面孔，也由此照見了有限中的無限。

弋舟是喜歡博爾赫斯的，他曾在回望自己的閱讀往事中特意強調(diào)了博爾赫斯，并在他代表性的中篇小說《所有路的盡頭》中，將博爾赫斯的詩歌作為引言來致敬。盡管他們的作品是兩種相當不同的敘事法與美學觀，但他們都是迷戀時間的作家，而時間如同他們手中的隱之鏡，讓他人顯形，讓世界顯形，讓自我顯形——我們終將會在這面虛妄之鏡中相遇，并由此看出世界的真實，辨出自我的真相，認出存在的真意。這面時間之鏡，照出了我們共同的沉默——這沉默也在言說，以虛妄之名，以存在之名。