早期西方漢學家的中國陶瓷研究初探

趙成清 | 四川大學藝術學院

20世紀的前十年，歐洲對于中國藝術主要的關注點是中國繪畫，并涌現(xiàn)出勞倫斯·賓雍、拉斐爾·皮特魯奇、赫爾伯特·翟理斯等一批中國畫研究的漢學家；但到了20年代，繪畫風尚漸趨衰落，宋代瓷器開始成為大眾鐘愛的藝術品，由此推動了中國陶瓷收藏和研究，并產(chǎn)生了以霍布森（Robert Lockhart Hobson，1872—1941）、喬 治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos，1863—1939），波西瓦爾·大維德（Sir Percival Victor David Ezekiel David ，1892—1964）等為首的一批陶瓷研究專家。

歐洲對中國藝術的興趣，在18世紀即已形成一股“中國風”，紐霍夫的《中國使記》讓英國人印象深刻。1700—1840年間，英國的設計中打上了深刻的中國烙印。如融合英國傳統(tǒng)銀器與中國宜興紫砂設計的炻器；熱衷于表現(xiàn)中國人物與風景的紡織品圖案；切爾西瓷器與克萊頓宮；威廉·錢伯斯的中式園林等。

詹姆斯·考索恩（James Cawthorn，1719—1761）在《論品味》一詩中寫道：“希臘羅馬令人日久生厭，我們轉(zhuǎn)向中國智慧尋求靈感。歐洲藝術過于冷靜平淡，唯有中華古國品味超凡……”本文中將主要對波西爾、夏德、勞費爾以及福開森的中國陶瓷研究進行梳理和分析。

一、波西爾

斯蒂芬·伍頓·波西爾（Stephen Wotten Bushell，1844—1908），英國著名漢學家，西方的中國陶瓷研究領域最早的開拓者之一，代表著述包括《東方陶瓷藝術》（1897）（圖1）、《中國美術》（1905）（圖2）等。 《東方陶瓷藝術》一書主要基于波西爾對中國典籍《陶說》的翻譯。 波西爾認為瓷器的陳列應該按照時間、類型、歷史的方式進行，他在書中寫道：“迄今為止，歐洲藏品中的東方瓷器的分類主要是經(jīng)驗性的”，而經(jīng)驗主義方法因為沒有充分的文獻支撐以及大量的樣本對照，很難對藝術品做出準確斷代。波西爾強調(diào)中國美術研究應基于歷史典籍和實物考證，其方法后成為西方漢學研究著述的主要范式，此后西方的中國陶瓷研究者多遵循其方法。

圖1 波西爾《東方陶瓷藝術》封面盧芹齋舊藏

圖2 波西爾著 戴岳譯 蔡元培校《中國美術》（上、下冊） 商務印書館1934年4月第一版

波西爾的《中國美術》一書曾由商務印書館出版，經(jīng)戴嶽翻譯，蔡元培校對。其中，波西爾在該書的第七章對中國陶瓷進行了專門介紹。首先，波西爾在開篇中區(qū)分了陶器、瓦器和瓷器，他對陶瓷的特質(zhì)、種類和研究方法進行了介紹。他認為以科學方法研究陶瓷，始于波魯尼耶特（Alexandre Brongniart，1770—1847），依其所說“瓷器者，白而半透明之尖片；質(zhì)純而堅，不可以刀；扣之則共鳴，融之則為玻璃狀，碎之則呈有光輝之介殼屑狀者也。瓷器具如是種種之特質(zhì)，故雖無釉者，亦能注水不泄，凝凍不坼。而半透明與?；癄疃?，尤為瓷器之主要特質(zhì)?！彪S后，波西爾對中國古代陶器發(fā)展的歷史進行了梳理，并討論了宜興窯和廣窯的陶器生產(chǎn)及特點。

繼陶器的介紹之后，波西爾重點對瓷器展開敘述。他強調(diào)瓷器分為軟瓷和硬瓷，硬瓷是中國唯一的特產(chǎn)，皆因瓷器原料和釉料的獨特構成。波西爾進而對歷代瓷器進行分析。從字源學的角度，波西爾指出瓷器肇始于漢代，他甚至引用日本美術史家岡倉天心《東方之理想》書中的論斷，提出漢代方士研煉金丹和仙液或許無意中發(fā)明了釉瓷，但對于無根據(jù)的陶瓷斷代，波西爾并不認同。

在梳理唐代瓷器史時，波西爾參考了大量唐代著述，其中，他以陸羽的《茶經(jīng)》為例，指明嗜茶者喜愛各類瓷器，并依瓷器色彩能否為茶增色而分類，當時的詩人紛紛以冰、玉、荷來比喻瓷器，在波西爾看來，這些詩文無疑是瓷器研究的重要文獻。

在歷史分期方面，波西爾借用了歐內(nèi)斯特·格朗迪迪爾（Ernest Grandidier，1833—1912）的編年史分類法，將瓷器的演化史概括為五個時期：胚胎時期（包括宋元二代）、大明時期（包括有明一代）、康熙時期（自明之亡至康熙之終）、雍正乾隆時期（此二朝相銜接）、最近時期（自嘉慶元年至今）。同時，他還根據(jù)法國東方陶瓷收藏，將歷代裝飾和款式分為四類：無繪畫瓷器、彩色繪畫瓷器、特殊構制和洋彩。波西爾另外又對宋代的汝、官、哥、定、鈞、建各窯的制作一一介紹。

在明代瓷器部分，波西爾重點談論了五彩瓷，并例舉了1895年藏于伯靈頓美術俱樂部的四件藍白瓷瓶。他探究了萬歷五彩的由來，稱萬歷時期瓷器種類之繁多、裝飾之豐富，前所未及。

但是，波西爾最贊賞的是康熙時代的瓷器，他認為該時期的瓷藝真正代表著中國瓷器的鼎盛期，無論是藍白瓷或五彩琺瑯，都流光溢彩，該時期是一個文藝復興的偉大時代。在雍乾時期，波西爾介紹了外銷瓷的裝飾，而近世中，他則提到了鼻煙瓶的廣泛使用。

在“陶瓷”一章的最后部分，波西爾詳細地將中國陶瓷上的款識進行列表，從紀年、室名、吉言、贊頌、花樣、陶人等方面闡釋，他不僅提出了款識真?zhèn)蔚蔫b別知識和方法，還分析了陶瓷的市場價格。

從波西爾的中國陶瓷研究方法來看，他比較熟悉中國陶瓷藝術，在分析中綜合運用了歷史學、文化學和美術史的知識及方法，從而簡潔而客觀地梳理了古代陶瓷史。波西爾的研究史料來源多樣，他參考了大量的中國古代文獻，如《周禮》《考工記》《陽羨名壺系》《廣東陶器志》《茶經(jīng)》《格古要論》《歷代名瓷圖譜》《天工開物》以及各類詩文等，此外，他也采納了海外學者的研究材料，如科斯莫·蒙克 豪 斯（Cosmo Monkouse，1840—1901）的《中國瓷器》、阿爾伯特·雅克馬爾的（Albert Jacquemart，1808—1875）的《瓷史》等著述。

波西爾對中國瓷器研究貫以嚴謹而開放的治學態(tài)度，當西方國家不斷在探索瓷器的秘密，中西藝術交流日益加深時，波西爾強調(diào)，中國陶瓷在發(fā)展過程中同樣在學習域外文化，融合外來文明。例如，在論述宋代瓷器時，波西爾寫道：“鈷藍顏料，史籍中言阿拉伯人于15世紀即輸入中國，作彩色釉之調(diào)劑。然據(jù)吾等所知，則元代前無釉里藍色繪畫也。白地藍畫，13世紀始有，其法殆自波斯輸入。波斯制瓷之法，雖仿自中國，而中國用鈷料繪花于瓷坯之法，則師法波斯。波斯人用此顏料以飾屋瓦及彩色瓷瓶，遠在中國之先?！?/p>

此外，波西爾還對中日之間的瓷器進行了對比，他既強調(diào)中國瓷器對于日本瓷器的影響，也指出了二者的不同之處。在分析一件底蓋印有“葛源祥制”印章的乾隆時期瓷器時，波西爾說道：“中國陶人之名，罕見于陶器，日本則反是，此乃中日陶術上之異點也。”20世紀上半葉，西方的中國陶瓷收藏日益豐富，波西爾的研究得益于歐洲公私藏家的珍貴藏品。他對中國陶瓷的寫作雖然未能深刻觸及陶瓷鑒定的方法，卻促進了西方對中國陶瓷的了解，并進一步引起西方學者和公眾對中國陶瓷的審美興趣，從而為以后的陶瓷研究者奠定了基礎。

二、夏德

夏德（Friedrich Hirth，1845—1927）是早期西方著名的德裔美籍漢學家，1870—1897年，他曾在中國從事海關工作，在此期間他收藏了一系列珍貴的明清瓷器，很大一部分珍品在其去世后捐給了德國哥達博物館。在夏德的陶瓷收藏中，很多藏品的流傳和遞藏值得一敘。2019年佳士得拍賣了6件夏德的舊藏，其中最引人注目的是一件清乾隆款的青花穿花龍紋雙耳三足爐，以9.3萬英鎊賣出，這件作品曾擺放在夏德家中（圖3）。香爐兩邊各有一條正面的五爪龍，兩邊則是兩條盤旋的龍，腹部以纏枝蓮花為裝飾底紋，三足底都裝飾有一圈如意紋（圖4）。頸部、兩個直立的穿孔把手和三足也都有類似的纏枝蓮花裝飾，手柄的邊緣和側(cè)面則以經(jīng)典的S型卷紋為裝飾。除了這件作品外，從圖中還可以發(fā)現(xiàn)一件觚樣式的瓷器以及背景中水墨樣式的繪畫。

圖3 夏德與其收藏

圖4 清乾隆款的青花穿花龍紋雙耳三足爐 高29厘米 紅木蓋 夏德舊藏 于佳士得2019年5月14日以9.4萬英鎊賣出

夏德的兄弟魯?shù)婪颉ず账梗≧udolf Hirth du Frênes，1846—1916）以這張照片為樣本，為夏德創(chuàng)作了一副油畫（圖5），畫中這件三足爐清晰可見，還有屏風、佛像、丹頂鶴、木雕等中國藝術品，由此可見夏德的中國審美趣味。不僅如此，基于其專業(yè)的中國藝術知識與獨到的藝術品味，夏德也吸引來美國著名收藏家弗利爾（Charles Lang Freer，1854—1919）的目光，于是后者專門邀請夏德為其購買的藝術品題字并鑒賞，至今，在弗利爾美術館的中國美術收藏中都可見夏德的身影。

圖5 夏德畫像 布面油畫 魯?shù)婪颉ず账?哥達博物館藏

除了這件三足鼎外，夏德所藏清康熙的青花釉里紅花卉紋大盤一組兩件（圖6）、清康熙五十八年的青花人物故事圖鳳尾瓶（圖7）、清康熙的青花‘西廂記’盤等無不形質(zhì)俱佳，顯示出他犀利的藝術眼光。夏德精美的陶瓷收藏得益于其深入的中國藝術研究，早在1912年，美國考古學家蘭登·華爾納（Langdon Warner，1881—1955）就在致弗利爾的信中寫到：“美國只有兩位漢學家—貝特霍爾德·勞費爾和夏德博士，但他們都是德國人?！庇纱嗽u價既可知早期德國漢學研究的發(fā)達，也足見夏德的學術地位之高。

圖6 清康熙青花釉里紅花卉紋大盤一組兩件 高47厘米夏德舊藏 于佳士得2019年11月5日以1.1萬英鎊賣出

圖7 清康熙五十八年（1719 ）青花人物故事圖鳳尾瓶 高44.5厘米 夏德舊藏 于佳士得2019年11月5日以9375英鎊賣出

20世紀初期，美國的中國美術研究相對于歐洲而言較為零散也未成體系，直至1902年夏德就職于哥倫比亞大學東亞語言和文化系之后，美國漢學才拉開序幕，而他的中國陶瓷研究也為其后來的漢學教學和傳播奠定了基礎。夏德對于中國陶瓷的研究主要體現(xiàn)在他的著述《古代的瓷器與其工商業(yè)研究》（1888）（圖8）中，書中夏德詳細記述了唐宋時期的瓷器發(fā)展歷程，并對“青瓷”的命名進行了解釋，其中涵括定窯、汝窯、哥窯、官窯、鈞窯、龍泉窯的制造特點，并討論了這一時期瓷器的貿(mào)易往來情況。

圖8 夏德《古代的瓷器與其工商業(yè)研究》封面

夏德認為，中國瓷器的發(fā)明歷史充滿了神秘色彩，他的著述開篇就追溯了中國陶瓷藝術的發(fā)源時間。在此之前，研究中國陶瓷歷史的著名漢學家斯坦尼斯拉斯·朱利安（Stanislas Julien，1797—1873中文名：儒蓮），通過引用《浮梁縣志》，認為中國陶瓷藝術的發(fā)明時間在公元前185年—公元87年之間。對此，夏德做了進一步的考證。通過約公元650年編纂的《唐本草藥典》中對瓷土的記載和宋朝出版的藥典《證類本草》中對陶弘景的援引，夏德指出瓷土（或白堊土）在6世紀時就被運用在制瓷工藝中。儒蓮將何稠稱為隋朝末年真正燒制瓷器的人，據(jù)說他擅長用“青瓷”來模仿琉璃，若有史料加以證明，則能夠從技術層面上準確地定義瓷器的產(chǎn)生年代。夏德則認為瓷器在公元600年左右才在中國各地生產(chǎn)，而儒蓮有關宋代瓷器的著作中還存在一些翻譯的謬誤，夏德認為青瓷的特色是綠色，隨光影變幻，但儒蓮將“青”譯成藍色，這為鑒賞青瓷、理解與青瓷相關的文獻設定了錯誤的前提。

“青，生也，象物之生時色也。”關于“青”的定義，夏德參考了眾多中國文獻作品，認為“青”在這種語境下翻譯為橄欖綠更為合適?！笆[綠”是用于描述古青瓷的一種顏色，但是稱其為“蔥藍”顯然是荒謬的。夏德發(fā)現(xiàn)在《說文》中有“綠，帛青黃色也”一說，且明代及以后將藍色的瓷器稱為“青花”，這也不難理解儒蓮緣何將“青”譯為藍色。但夏德層層求證，對中國古籍進行索引與查找，界定瓷器的具體產(chǎn)生年代，并對青瓷的概念重新定義，由而厘清了“青瓷”和“青花瓷”，這對于西方漢學研究而言意義重大。名不正則言不順，以概念辨析為研究基礎，從而探析義理，夏德以中國陶瓷研究為切入點，較早地在西方確立了中國美術研究的古典學術規(guī)范。

在對中國陶瓷進行歷史研究的同時，夏德同時強調(diào)物質(zhì)文化研究的重要性。一方面，他通過《陶說》等文獻資料對唐宋瓷器展開描述；另一方面，他表示“我只是重復中國鑒賞家的意見”“如果我們沒有機會對所描述的瓷器標本進行檢驗，這些描述幾乎毫無用處”，因而，他強調(diào)陶瓷研究應將文本和實物有效結(jié)合。

論及古代陶瓷的種類，夏德援引了明代張謙德的《瓶花譜》，認為柴瓷和汝瓷最為貴重，卻也難覓真跡，夏德強調(diào)，除了在明代已消失的柴瓷和極其稀有的汝瓷，還必須區(qū)分官、哥、定、龍泉、鈞州、章生、烏泥這些張謙德時期的著名瓷器，以及屬于宋代的龍泉窯（素青瓷），包括哥窯（裂變青瓷）、章窯（最古老的素色青瓷）、鈞州瓷器、以及定窯白瓷，這些瓷器都能在現(xiàn)代毫不費力地找到。

夏德運用了大量的篇幅描寫唐宋時期的陶瓷貿(mào)易，為了證明龍泉地區(qū)在這一時期有豐富的貿(mào)易往來與商貿(mào)資源，夏德從沿海港口的貿(mào)易通道切入，馬可·波羅有關瓷器貿(mào)易的記載和旅行路線圖啟發(fā)夏德將豐州同龍泉聯(lián)系起來，并否認了景德鎮(zhèn)的瓷器如馬可·波羅所說有出口貿(mào)易的可能。在《諸蕃志》的翻譯工作中，夏德通過趙汝適訪問外國的資料和對外貿(mào)易的記載，推測這些出口國家可能來自印度和阿拉伯。夏德在大阪和京都看見大量的龍泉窯瓷器，并于京都購買了一個蔥綠的青瓷瓶。他指出日本人對中國藝術品的模仿，極大地促進了日本藝術的發(fā)展。

19世紀末至20世紀早期，格羅斯（Ernst Grosse，1862—1927）、屈梅爾（Otto Kümmel，salmony，1890—1958）等一批德國漢學家較早開始對中國藝術和文化進行研究，夏德即其中的代表人物之一。他追溯中國陶瓷的起源，詳述陶瓷的分類與歷史，從中外貿(mào)易的視角對中國陶瓷的世界輸出予以肯定。對中國古代陶瓷的研究中，夏德展示了良好的學養(yǎng)，參考了大量有關中國古代貿(mào)易、古代陶瓷鑒賞和工藝的文獻資料，如《陶說》《格古要論》《諸蕃志》《景德鎮(zhèn)陶錄》《東西洋考》《博物要覽》《七修類稿》《菽園雜記》等，并在以往的研究基礎上做出探討和修正。夏德的中國陶瓷研究，不乏創(chuàng)新之處，他更正了“青瓷”的定義，在研究中強調(diào)風格-實物-文獻三者之間的互相映照，客觀地陳述和分析了中國陶瓷藝術，不僅將德國漢學的嚴謹治學態(tài)度傳入美國，也為西方以后的中國陶瓷研究奠定了基礎。

三、勞費爾

和夏德一樣，勞費爾（Berthold Laufer，1874—1934）也是德裔美國人，同樣是早期美國漢學的開創(chuàng)者之一。20世紀初，歐洲主導了西方關于中國藝術的知識生產(chǎn)，美國缺乏關于中國藝術和古物的嚴謹學術研究，但他們對中國藝術的興趣日隆。蘭登·華爾納認為美國只有兩位漢學家，除了夏德之外，另一位就是勞費爾。勞費爾的研究涉獵極廣，尤以中國陶瓷研究見長，有《中國漢代陶器》（1909年）、《菲律賓的中國陶器》（1912年）、《中國瓷器的起源》（1917年）等著作。他的《中國漢代陶器》一書，較早地向西方介紹漢代陶器，既是陶瓷著述的經(jīng)典之作，也是美國漢學發(fā)展的一個里程碑。該書的寫作主要基于1901年至1904年勞費爾在西安購買的藏品。他對其進行了細致地研究，試圖通過中國古典文獻學和比較考古學的方法確定陶瓷的起源與發(fā)展。

在《中國漢代陶器》中，勞費爾在序章中簡述了漢代以前的陶器發(fā)展，將這批西安出土的漢代陶器分為兩類討論：（一）仿實物陶器模型；（二）器皿，并在最后對陶器的幾種裝飾紋樣與來源進行歸納總結(jié)。勞費爾在對這一批陶器進行斷代時認為：陶器上的銘文與漢代青銅器上的銘文在字形、風格和構圖上保持一致，且這些銘文中提及的日期都指向漢代；花瓶浮雕的主題和藝術風格與漢代的石雕也基本相似；陶器的造型樣式與同時期青銅器大體相同（圖9）。另外這批陶器出土于西安的漢代墓葬，這一點毋庸置疑，從出土的陶器來看，其表面硬化的黃土痂粘在上面，釉面分解或氧化成銅色，這都證明了W它們被長期埋在地下。勞費爾從紋樣和風格的角度對它們進行斷代，以典籍為輔，最后通過出土實物作化學分析，運用考古學的方法推斷其基本年代。

圖9 仿青銅器樣式陶器

勞費爾《中國漢代陶器》一書是西方學者最早對中國漢代陶瓷這一未知領域的探索，書中在分析陶器工藝的同時，還論述了古代中國的墓葬儀式，以及漢代的農(nóng)業(yè)、機械、建筑、家庭生活、家畜等方面的物質(zhì)文化。

《中國漢代陶器》盡管在研究對象和研究方法上均有開拓意義，但也存有很多不足。由于該書出版于1909年，對于漢及漢以前陶器的知識尚處于一片空白，且并沒有大量的考古發(fā)掘資料，很多說法并不成立。例如，勞費爾在書中認為公元1世紀“可被視為所討論的陶器的終點”，但這一說法顯然并不正確。 1921年瑞典地質(zhì)學家安特生與考古學家袁復禮首次發(fā)掘了河南仰韶文化；1995年，邙山陵墓群被發(fā)掘。在這些發(fā)現(xiàn)中，棕色釉器出現(xiàn)在公元前2世紀中葉到公元1世紀前10年的墓葬中；彩繪器始于公元1世紀初，一直持續(xù)到3世紀初；而綠釉器也是在公元100年左右出現(xiàn)的，并一直流行到漢朝的結(jié)束。上述考古發(fā)現(xiàn)證明勞費爾的陶器終點說的謬誤。

盡管如此，追溯西方的中國陶器的研究史，勞費爾的《中國漢代陶器》仍有其重要意義，大英博物館陶瓷部主任及遠東瓷器權威霍布森（Robert Lockhart Hobson，1872—1941）在評價勞費爾時談到：“他在1909年出版的《中國漢代陶器》一書為他帶來了世界范圍內(nèi)的認可，這是第一次認真嘗試研究中國陶瓷歷史發(fā)展的早期階段，這本書直到今天仍是一部公認優(yōu)秀的的作品?！睂μ掌鞯难芯渴箘谫M爾獲得世界性的學術聲譽，在其后《中國瓷器的起源》一書中，他的研究方法則更為成熟。該文曾發(fā)表于《自然》雜志，依靠化學手段分析了陜西出土的漢代陶器，通過釉質(zhì)推斷出早期瓷器的起始時期。勞費爾將人文學科的視野拓展到自然科學研究，對瓷器研究的材料和技術都做了探討。

關于中國瓷器起源的推論，勞費爾顯然沒有把文獻研究放在首位，而是主張采用科學的技術分析。當他得到“一件奇怪的古代陶器，乍一看具有與所謂的漢代陶器相關的所有特征，但另一方面卻表現(xiàn)出與漢代陶器完全不同的器身和釉面”時，勞費爾利用最近的考古發(fā)現(xiàn)以及菲爾德博物館地質(zhì)學家的化學分析來確定，表明瓷器的制作材料是在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)了。根據(jù)這項工作，勞費爾認為“很明顯，瓷器的起源問題只能通過考古學而非語言學的方法來解決，通過地質(zhì)學的的調(diào)查，我們現(xiàn)在可以第一次提出關于瓷器起源的某些意見，這些意見是建立在對事實的客觀觀察上，而不是對文本或多或少的解釋上?！?/p>

對瓷器的起源我們至今仍眾說紛紜，勞費爾努力擺脫語言和文本的桎梏，正如他堅持考證瓷器的起源只能通過考古學而非語言學方法來解決。因此，與夏德對于中國瓷器的歷史文獻研究不同，勞費爾更加側(cè)重于科學的分析與理性的論證，對于瓷器的歷史文化梳理并未過多著墨，在《中國瓷器的起源》中他開篇就論述了地質(zhì)學家尼古拉斯的中國古代陶器技術調(diào)查報告，分析了漢末時期就已經(jīng)出現(xiàn)的一種陶器，其特征非常接近瓷器?；舨忌苍喿x過這篇技術調(diào)查報告，并總結(jié)道：“結(jié)果表明，這件陶器可能是由一種類似高嶺土的材料構成，實際上它可以被認為是一種早期瓷器，但缺乏對材料的充分研磨和過濾。但其性質(zhì)似乎表明，我們離準確知曉瓷器的生產(chǎn)制造并不遙遠了?！眲谫M爾將這種器物與真正的瓷器區(qū)分開來，并將其命名為“瓷質(zhì)陶器”，他的學術研究和科學方法在當時看來是相當前沿的。

勞費爾的研究依賴于科學的研究手段，從而撥開了中國瓷器起源的迷霧，雖然仍沒有做出確切的時間界定，但勞費爾的研究給之后的學者提供了一種新的思路，隨著考古學的興起，相關的文物分析方法和技術也得以更廣泛地運用?！吨袊鴿h代陶器》為勞費爾帶來了世界性的學術聲譽，雖其成書較早，受時代的局限不乏謬誤，但無可否認該著作開啟了美國有關中國陶瓷藝術研究的新篇章。在夏德的基礎上，勞費爾讓更多學者們將目光轉(zhuǎn)向中國陶瓷藝術，也甚至由此建立了更加科學的陶瓷研究體系，從而讓美國大眾領略到中國陶瓷藝術的風采。20世紀之初，英國、法國、德國等歐洲地區(qū)的學者率先對西方的中國陶瓷收藏進行了研究，彼時美國的中國藝術研究相對匱乏，既無相關的獨立研究更缺少專業(yè)著述，德國漢學家夏德和勞費爾的到來，為美國的中國藝術文化研究開拓了天地，尤其在中國陶瓷研究方面，二人奠定了美國的中國陶瓷藝術研究基礎，此后國際漢學的研究中心逐漸由歐洲轉(zhuǎn)向北美地區(qū)，北美的中國陶瓷研究也有了長足的進步。

四、福開森

在夏德、勞費爾等人建立的研究基礎與體系上，北美的漢學研究也隨之興起，以福開森（John Calvin Ferguson，1866—1945）為例，他是20世紀上半葉加拿大著名的中國文物收藏家和鑒定家，曾經(jīng)組織編纂了《校注項氏歷代名瓷圖譜》，并在《中國藝術綜覽》中專列一章介紹陶瓷。1918年，福開森在芝加哥藝術學院發(fā)表了六次關于中國藝術的講演。10年后，他和民國時期著名鑒賞家郭葆昌一道作為故宮博物院鑒定委員會專家鑒定了清宮的陶瓷藏品。在福開森中國藝術講演的第三講“石刻與陶瓷”中，他重點介紹了石刻，對于陶瓷只是泛泛而談，其主要原因在于西方已有很多學者對陶瓷進行研究并出版了相關著作，另外，他本人的中國美術研究中，陶瓷亦非重點，即使如此，通過他對中國陶瓷史的簡單勾勒，仍可反映出他對于陶瓷學術研究的思路。

在中國藝術品的分類上，福開森主要區(qū)分了兩種藝術：金石藝術（包括陶瓷、青銅器和石刻）、書畫藝術（包括書法和繪畫），福開森認為金石藝術體現(xiàn)了藝術與考古的緊密關系，書畫藝術則屬于純粹的審美領域。

在闡釋陶瓷的語義時，福開森對粗陶、細陶、瓦器和瓷器予以比較，他指出，三代時青銅器皿都有相對應的陶器，漢代陶器則更多模仿青銅器。如勞費爾《漢代陶器》中提到的一件周代的鬲。他分析說，除了禮崩樂壞，陶器更容易制作，也不像青銅器那般昂貴，這是陶器制作逐漸興盛的原因。不過，他認為這種新藝術的興起并不意味著古代藝術的衰落。福開森說道：“古代藝術遺跡的缺失，從未令中國的藝術批評家感到不安——早期實物會消失，但是將那相同的藝術精神，代代相傳，是中國人的一種天賦?！?/p>

因此，在福開森看來，陶器對青銅器的模仿或復制，既遵循了原作的藝術規(guī)則，又不是依葫蘆畫瓢的奴性行為，它體現(xiàn)了臨摹者的個性和創(chuàng)造力。早期青銅器的器型復現(xiàn)于陶器，然后又復現(xiàn)于瓷器。

根據(jù)中國陶瓷的發(fā)展史，福開森指出它的另一特征，即：與青銅器、玉器、石刻、書法、繪畫相比，陶瓷總是處于從屬地位。福開森認為，中國古人將陶瓷視為更低一級的藝術形式，源于中國鑒賞家分析能力的匱乏，往往他們更喜歡感性的審美意識。與此相反，西方的教育則更強調(diào)分析性思路，因此，西方對中國藝術的學習，始于陶瓷，他們通過分析陶瓷的技術性細節(jié)，把握和研究中國陶瓷。

為了進一步證明其觀點，福開森還指出，中國古代陶瓷研究的史料相對不足，例如，1368年的《輟耕錄》中僅有幾條關于陶器的紀錄。不過，1815年《景德鎮(zhèn)陶錄》的卷八和卷九則包含了大量源自普通文獻的陶瓷資料，該書后被儒蓮譯成英文。在福開森看來，1774年朱琰所著的《陶說》是最好的一部關于陶瓷的著作，該書也由波西爾翻譯成英文。

盡管福開森高度認可《陶說》的價值和歷史地位，他將朱琰視為與著有《歷代瓷圖譜》的明代項元汴同樣重要的陶瓷學者，在他看來，這些學者的著述都無法與霍布森兩卷本的《中國陶瓷》相媲美，后者的中國陶瓷研究內(nèi)容廣博、信息詳實，這似乎證明了西方的中國陶瓷研究并不遜色于中國。

值得強調(diào)的是，福開森與郭葆昌合著的《校注項氏歷代名瓷圖譜》（中英文注釋版）同樣是西方中國陶瓷史研究中的一部重要著作，福開森與郭葆昌二人認為該書是對晚明著名藏家項元汴陶瓷著錄的修訂，因此在藝術史上極其重要，但該說遭到了20世紀30年代眾多西方學者的質(zhì)疑。

福開森認為，項元汴生前曾對他過眼和收藏的陶瓷做過著錄，并由后人譽寫。1645年清軍入關后，這份手稿為怡親王所得，此后下落不明，直至1885年，怡親王的后人在經(jīng)濟困窮時將其出售。據(jù)說德國公使巴蘭德（M Von Brant，1836—1920）曾秘派中國畫家李溗淵復制了這一手稿，英國漢學家波西爾1886年在北京購得該稿的副本，并在1908年出版，福開森與郭葆昌合著的基于李溗淵另一副本。

《校注項氏歷代名瓷圖譜》出版時采用了現(xiàn)代印刷技術（圖10），以中國傳統(tǒng)線裝的方法重置該書，并同時發(fā)行中英文，旨在向西方收藏家介紹原版面貌的陶瓷鑒賞著述。由于此前幫助故宮鑒定清宮舊藏瓷器，福開森得以上手很多瓷器，因此他始終強調(diào)實際上手的重要性，據(jù)此他進一步對照中國古代陶瓷文獻，對瓷器進行準確的鑒別和考證。在修訂《校注項氏歷代名瓷圖譜》時，福開森不僅指出波西爾此前版本的諸多不足，還糾正了項元汴的錯誤。例如，在論及一件樞府窯瓷器時，福開森直言不諱地說到：“項元汴的描述有誤?！弊匪荽善鞯臍v史，福開森以故宮博物院展出的一件柴窯“顯德年制”的花瓶為例，他指出這是目前中國已知最早的瓷器，其“天青”色只是世宗對雨后藍天這一色彩的訴求，而非特定的“天青”色彩。

圖10 《校注項氏歷代名瓷圖譜》封面

在對中國陶瓷的歷史進行扼要的梳理后，福開森向西方讀者推薦了勞費爾的《漢代陶器》、霍布森的《中國陶瓷》（兩卷本）。同時，他還建議讀者參考以下書中的插圖：布洛和布萊克合著的《中國瓷器和硬石》、波西爾和拉芬合著的《摩根藏中國瓷器編目》、沃森的《漢唐宋時期的中國陶器》、紐約大都會博物館編輯的《中國陶器目錄》。隨后，福開森例舉了多件中國古代瓷器，包括唐代橄欖瓶、骨灰壇、八棱罐、宋代瓷扁壺。

在美輪美奐的中國古代陶瓷藝術品面前，福開森不由得感慨道：“無論中國人將陶器和瓷器貶低到什么位置，在西方人眼里，它們一直是最受喜愛的中國藝術。鈞窯的豐富色彩，定窯的純潔及優(yōu)雅的雕飾，龍泉窯迷人的淺綠色——這種高雅的色彩品味，結(jié)合精湛的塑造工藝，是其他任何一個民族的陶瓷都無法媲美的。黑底、綠底、黃底瓷器，還有蘋果綠、桃紅、淺藍、猩紅、純白，都是高尚的藝術精神的光輝展現(xiàn)?！睆倪@段文字中不難看出，福開森對于宋元瓷器的推崇，在他看來，漢至唐代，陶器以日用為主，發(fā)展到宋代，瓷器成為宮廷用器，其藝術性大大提高，與彝器及玉器相媲美。

在《校注項氏歷代名瓷圖譜》一書中，福開森曾對波西爾等收藏家提出了批評，并質(zhì)疑了倫敦東方陶瓷學會會員的鑒賞能力。不過，該書卻受到了同時期很多西方學者的否定。1933年，大維德爵士對比了《校注項氏歷代名瓷圖譜》與宋代《宣和博古圖》和《考古圖》中的插圖后（圖11），提出前者源于對后二者的復制。出于謹慎，大維德爵士假設文字源于項元汴，譽寫者補充了插圖及說明性文字。

圖11 大維德對《校注項氏歷代名瓷圖譜》（左：宋·龍泉窯四鹿提梁卣）與《宣和博古圖》（右：漢·小匾壺）的比較

關于這一說法，法國漢學家伯希和并不認同。他認為，這份手稿與《宣德彝器圖譜》出處相同，都和一份宋代文本及真?zhèn)尾幻鞯奶拼G口相關，因此，該圖譜應為17世紀晚期的偽作。對此，盡管福開森始終堅持他最初的觀點，卻未能提供有效的論證。

通過上述爭辯可以看出，早在20世紀上半葉，西方漢學家對中國陶瓷的論題已經(jīng)比較深入，中國陶瓷研究已經(jīng)相當專業(yè)和系統(tǒng)，在波西爾、霍布森、大維德以及福開森為首的西方家的著述中，中國陶瓷的地位日益提高，陶瓷研究也開始成為一門顯學。

五、結(jié)語

20世紀初，西方漢學家與中國美術收藏家的審美趣味逐漸由繪畫轉(zhuǎn)向陶瓷。1909年，霍布森就發(fā)表了《宋元時期的瓷器》一文；1920年，他在《鄉(xiāng)村生活》上發(fā)表了一系列論述明清瓷器的文章；截至1929年，他已經(jīng)能夠?qū)υ嗷ㄗ龀鲨b定。此外，早在1921年，英國倫敦就創(chuàng)辦了東方陶瓷學會，其中的12名成員中，包括9位收藏家和3位博物館專家，均對中國瓷器有著深入的了解。

早期西方的中國陶瓷收藏、制造和貿(mào)易，見證了西方的中國陶瓷趣味發(fā)展過程，事實上，這種趣味也可被視為17—18世紀歐洲中國風影響的新發(fā)展。而同時舉辦的中國陶瓷展覽，也在不斷刺激著人們對于中國陶瓷的求知欲，如1908年弗利爾在紐約舉辦的古代中國與日本藝術展；1910年和1915年在伯靈頓俱樂部舉辦的中國陶瓷展；1929年柏林中國藝術展；1935年倫敦中國藝術國際展覽會等。

現(xiàn)代考古學、人類學、自然科學和社會科學的發(fā)展，也進一步促進了相關研究的深入，通過波西爾、霍布森、夏德、勞費爾、福開森等西方漢學家的中國陶瓷研究可以看出，他們對于陶瓷工藝、鑒賞和斷代的研究遠遠超過漢學的知識范疇，這源于他們長期在博物館和私人藏家那里得到的一手“觸摸”經(jīng)驗，更來自他們對中國陶瓷背后的歷史和文化的不懈探尋。盡管有關陶瓷風格和類型研究的爭議始終存在，西方的中國陶瓷研究卻在不斷進步，不但使得中國陶瓷成為全球藝術史中新的研究對象，也促進了中國陶瓷藝術的廣泛傳播，推動了西方人對陶瓷的廣泛需求以及陶瓷工業(yè)的現(xiàn)代生產(chǎn)。