水圖與我

撰文=王牧羽

中國畫講究『法式』，我的水法是我自己定義的新法式。這種法式改變了我與圖像、與材料、與所指的關系，我在這種有些繞口的陌生關系里感到興奮，因為這里有太多新鮮的可能。

南宋馬遠的《水圖》卷，一直是我最喜愛的山水經典作品之一。十二幅水面，莽莽蒼蒼，水之外的世界隱晦而遙遠。這件作品是如此與眾不同，包括其水紋筆法、圖像意境、迷一樣的馬遠與南宋等許多問題，都讓我常常揣摩與疑惑。2015 年，正逢故宮武英殿展出了馬遠《水圖》的原件，觀摩之后我產生了一個大膽想法：馬遠的這件作品，是中國古典山水畫中以勾線法表現水紋的集大成之作，而作為一個熟識生宣紙性的畫家，我想用與其完全不同的墨法水法，重新演繹一下這件經典《水圖》。

一開始，我只是想挑戰(zhàn)完全復現馬遠這十二幅畫的圖式與水紋筆法。我的實驗在生宣紙上展開，但是變細筆勾線為闊筆水墨疊壓。水墨接觸生宣紙后，會有“墨色筆觸留住，而水洇出去”的特性。再緊接著覆蓋下一筆的時候，這個洇出去的水就會排斥墨色的覆蓋，形成溫潤的白色痕跡。這個洇出去的水痕，畫水墨的畫家大都熟悉并使用，但一般順其自然，隨形、隨性而成。而我的任務，就是控制這個洇化的水痕成為馬遠水紋線的形狀與結構。也就是說，我筆下的水紋線不是畫上去的，而是水洇出去的。這個水紋的生成機制與馬遠迥異，但結構關系與圖像形態(tài)又與馬遠的原作息息相關。

用這方法畫水極有難度，因為一筆下去，需要精準控制水量，控制速度、方向、粗細、濃淡、轉折形狀，還要控制通篇布局和圖像的完整，以及墨色由濃而淡，水痕線由清晰而漸無。這完全是一個“我的控制”與水性的博弈。往往不待我遲疑半秒，紙上的水痕就已經蔓延開去，臃腫無形了。這種失控絕無挽回余地，只得全畫作廢，換紙重來。我的最早一批水圖作品，就全是復現馬遠《水圖》卷的水紋與圖像。這過程艱辛而痛苦，也伴隨修行一樣的情緒與呼吸的平復。當最終收筆完成，張壁而顧，心中又有躊躇得意的喜悅。

正因為這種畫水語言的特別，也就要求每件作品必須有明確而成熟的構思。我往往需要反復勾畫許多鉛筆草圖，等下筆落墨開始，則筆筆相壓，絕無回頭或猶豫的可能了。這種和古人完全不同的畫水方法，被杭春曉先生表述為“以水為水”，即所表達之圖像與表達方法之間存在緊密的物質轉換關系。

我用了近兩年的時間去熟悉和掌握這種“牧羽式”的水法。中國畫講究“法式”，我的水法是我自己定義的新法式。這種法式改變了我與圖像、與材料、與所指的關系，我在這種有些繞口的陌生關系里感到興奮，因為這里有太多新鮮的可能。對于山水畫經典文本的再讀與重構，正是我最感興趣的可能之一。

本頁王牧羽 《水岸圖系列》180×97cm

2016 年底在中國美術館的“工在當代·第十屆中國工筆畫大展”，是我水圖系列作品從純粹的語言探索，轉向文本重構的重要契機。那次展覽我有四件作品參展，一件是完全復現宋代絹本繪畫圖像的《宋人赤壁圖》，兩件是水墨影像裝置作品《江帆樓閣圖》和《溪岸圖》，還有一件則分解與重建了趙孟頫經典作品《鵲華秋色圖》。從這幾件作品開始，有些作品中我把古代山水畫經典圖像中的水紋及形態(tài)用我的語言復現，而其它的山石樹木屋宇舟人，都用空白代替，我想用這種類似于照相底片一樣的圖像反轉，用完全的視覺陌生化去構建一種全新的意義。我的“對話元四家”系列，即是在此思路下完成的作品。

與此同時，我的伴隨古代經典重讀而完成的語言探索，讓我積累了幾十種結構鮮明和性格迥異的水紋水法，并駕輕就熟。這些水法慢慢在我的新語言體系里找到新的意義象征，比如網巾紋的平和，細浪漂漂的散漫，洞庭風細的包容，寒塘清淺的糾結，等等。我可以完全舍卻經典文本的視覺圖像，滿紙都是水紋，卻處處暗藏玄機，各懷心事。許多山水畫的達觀與惆悵，花鳥畫的移情，甚至人物畫的心機與爭斗，都用水紋象征出來。比如我嘗試把董源的《瀟湘圖》分解成五張獨立水圖并組成手卷。此時我的水法，指向的不只是自然和自我，還有文本紛繁的表面及絢爛的背后。

李小山先生的文章里說，畫要生動，應非外非內，非物非心。我希望自己的水圖系列作品，就是在構建這樣一種“不執(zhí)著”的意義系統(tǒng)。其實何為水，何為花草樹木，何為人世悲喜，又何為藝術旨歸？這樣的問題既重要又虛幻，我看不到真相，卻愿意驚喜于一次次從分解熟悉到創(chuàng)造陌生的發(fā)現之旅。人生短暫，有些意義就在于此吧。