馬奈作品《陽(yáng)臺(tái)》與《午餐》

編輯=關(guān)月

馬奈從未停止過(guò)學(xué)習(xí)，他不斷地嘗試新方法與新技術(shù)，這是他在事業(yè)上的秘密武器。他曾對(duì)德加說(shuō)：“在我們生活的日子里，在我們之間不斷地競(jìng)爭(zhēng)中，我們并沒(méi)有太多的武器可以選擇。”你可能覺(jué)得當(dāng)時(shí)的公眾對(duì)于馬奈這種古怪的、異于常人的畫風(fēng)已經(jīng)習(xí)以為常。但是每當(dāng)他完成一件新作，仍會(huì)給人們帶來(lái)震驚，好的時(shí)候會(huì)引起爭(zhēng)論，壞的時(shí)候則直接導(dǎo)致對(duì)于藝術(shù)家本人的譏諷與侮辱。盡管知道這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免，馬奈也從不希望參與其中。他也有想要放棄、想只為市場(chǎng)作畫的時(shí)候。在一封標(biāo)明1868 年給拉圖爾的信中，馬奈寫道，連他的朋友都不再寄希望于看到他的成功了。他說(shuō)他得到了教訓(xùn)，覺(jué)得自己被攻擊得夠久了，如今他想要的是能掙點(diǎn)錢。然而，在1868 年，世博會(huì)結(jié)束后的那年，他又在新繪畫的發(fā)展之路上前進(jìn)了一步。在1869 年的沙龍上，他有兩件作品參展：《陽(yáng)臺(tái)》與《午餐》（或稱《畫室里的午餐》）。

第一眼看上去，《陽(yáng)臺(tái)》這幅畫與戈雅的《陽(yáng)臺(tái)上的瑪哈》有著明顯的關(guān)聯(lián)。馬奈已經(jīng)在觀眾中形成了在繪畫上向西班牙取經(jīng)的印象。據(jù)當(dāng)代人說(shuō)，馬奈這幅作品的靈感產(chǎn)生于1865 年，他從西班牙旅行歸來(lái)的時(shí)候。1868 年，當(dāng)他看到濱海布洛涅陽(yáng)臺(tái)上度假的人們，便又重拾起了這一靈感?；氐桨屠韬?，他讓朋友在蓋特街的畫室為他擺出陽(yáng)臺(tái)上的那種姿態(tài)。馬奈想以此再次實(shí)現(xiàn)自己在《草地上的午餐》中的構(gòu)想。“我想再做一次那樣的實(shí)踐，這次是在戶外，正如你們所看到的?！彼麑⒏暄诺哪割}帶到了19 世紀(jì)中期的巴黎。在馬奈那里，優(yōu)雅的人物形象失去了他們浪漫的華貴外表，取而代之的是日常生活的氣息——即便是巴黎上流社會(huì)的生活。在這件作品中，馬奈并沒(méi)有采用《草地上的午餐》中的外光派技法。他將筆下的人物形象置于巴黎當(dāng)代的語(yǔ)境之中。再一次地，如《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》一樣，這件作品沒(méi)有主題，也沒(méi)有可供講述的故事。觀者們都已習(xí)慣通過(guò)繪畫看到一段文學(xué)故事，于是便質(zhì)問(wèn)馬奈：這些巴黎市民是要到陽(yáng)臺(tái)上觀看林陰大道的狂歡嗎？就算像卡斯塔涅（Castagnary)那樣的批評(píng)家，因?yàn)榭磻T了庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，也表達(dá)出這樣的觀點(diǎn)：“我看到了陽(yáng)臺(tái)上有兩個(gè)女人，其中一個(gè)更年輕一點(diǎn)。那么她們是姐妹嗎？還是母女？我無(wú)從得知。而她們有一個(gè)是坐著的，好像專心看著街景；另一個(gè)則戴上了手套，好像準(zhǔn)備要外出。這種自相矛盾的姿態(tài)真讓我搞不懂?！庇捎谶@種視覺(jué)上的悖論，馬奈的同代人都認(rèn)為，這種對(duì)于敘事性的缺乏，增添了其作品的神秘感。繪畫可以單純表現(xiàn)繪畫性而不被文學(xué)束縛的觀點(diǎn)（正如馬奈在《吹笛子的人》中所表現(xiàn)的）對(duì)于19 世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)是陌生的。馬奈可能是當(dāng)時(shí)持有這一想法的第一人。甚至一個(gè)世紀(jì)之后，專家學(xué)者們?nèi)栽谧穼ぁ蛾?yáng)臺(tái)》背后的隱含意義。有位研究者提出一個(gè)假說(shuō)，認(rèn)為陽(yáng)臺(tái)上的每一位人物形象都象征了一個(gè)曾對(duì)馬奈繪畫帶來(lái)啟發(fā)的國(guó)家：坐著手拿扇子的白衣女人象征西班牙；另一個(gè)戴著古怪的小帽子的女人象征日本；而站在后面的魁梧男子象征荷蘭，因?yàn)轳R奈經(jīng)常去荷蘭旅行，而且也臨摹過(guò)很多荷蘭大師，那里同樣還是他的妻子蘇珊娜的故鄉(xiāng)。事實(shí)上，馬奈是19世紀(jì)第一個(gè)全憑色彩與光線的感覺(jué)來(lái)創(chuàng)作作品的人，這也是他能夠成為未來(lái)印象主義畫家們的楷模與心目中的大師的原因。

對(duì)頁(yè)愛(ài)德華·馬奈《陽(yáng)臺(tái)》布面油畫 170×125cm 1868-1869 年奧賽美術(shù)館藏

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通過(guò)原始的素描稿可以看出，那閉合的百葉窗是陽(yáng)臺(tái)人物的背景。但在完成的作品中，百葉窗卻只是畫面中的一個(gè)構(gòu)成元素，它加重了明暗的對(duì)比，并使色調(diào)的過(guò)渡變得更加柔和。前景的色調(diào)被女子白色服裝提亮了。而那個(gè)男人的出現(xiàn)則在畫面投下了陰影，幾乎完全遮蓋了端著盤子的侍者。

色彩在這幅作品中的應(yīng)用，遠(yuǎn)比第一眼看上去更復(fù)雜。百葉窗與欄桿的綠色間的對(duì)比極為大膽。對(duì)于紡織白色的處理，又是那么的細(xì)致入微——從偏藍(lán)色的陰影過(guò)渡到陽(yáng)光下粉色與金色的效果。這種色彩的靈動(dòng)感與跳躍感，跟雷諾阿筆下巴黎市民的服裝如出一轍。在馬奈的畫中，折扇、傘這些看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，都在畫面中扮演了重要的角色；事實(shí)上，這些正是色彩大顯身手之處。折扇那褐色的細(xì)線輪廓、金色高光中的獎(jiǎng)?wù)?、?gòu)成傘的綠色筆觸、還有女子脖頸上的絲絨圍巾——都是為平衡作品中的冷暖色調(diào)而服務(wù)的。畫中植物的藍(lán)色調(diào)，與整個(gè)色彩的韻律相和諧，與綠色欄桿的色彩強(qiáng)度對(duì)比相互抵消。而馬奈在描繪花瓶時(shí)的畫法，則體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)的致敬。

最后，讓我們來(lái)看一看畫中的人物。他們都是馬奈的朋友，年齡也都在30 歲以下。他們當(dāng)時(shí)還不相信馬奈能夠成為一位著名畫家，他們并不想主動(dòng)要求馬奈為他們作畫，甚至還會(huì)抱怨當(dāng)模特?cái)[姿勢(shì)太累。那個(gè)坐著的，有一雙深色大眼睛的女子，便是畫家莫里索。畫面右邊站著的是小提琴家范妮·克勞斯（Fanny Claus)，她與馬奈的妻子蘇珊娜是好友?？藙谒辜藿o了馬奈的一個(gè)朋友畫家皮埃爾·普林斯（Pierre Plins)，且長(zhǎng)期與馬奈一家保持著聯(lián)系。后面站著的年輕男子也是位畫家——風(fēng)景畫家安托萬(wàn)·古耶梅（Antoine Guillement)，印象主義畫家們的朋友。那位幾乎隱身于陰影中的侍者，長(zhǎng)得很像馬奈曾以萊昂·利霍夫?yàn)槟Ｌ禺嬤^(guò)的一位年輕西班牙王室。馬奈創(chuàng)造出了他那個(gè)時(shí)代的繪畫新流派：既非古典或帶有傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的繪畫，也不是流行的沙龍肖像，更不是畫家朋友的群像?！抖乓晾绽锘▓@音樂(lè)會(huì)》《陽(yáng)臺(tái)》，甚至《草地上的午餐》已經(jīng)使這種描繪當(dāng)代生活的、畫家與其朋友均參與其中的場(chǎng)景繪畫得以成形。雷諾阿的創(chuàng)作便是對(duì)這一流派的傳承，他與馬奈都為我們留下了19世紀(jì)巴黎生活的眾生相。

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《午餐》秉承的也是同樣的旨趣。它完成于1868 年夏天的濱海布洛涅，即馬奈一家的住處。X 光顯示這幅畫起初畫的是畫室窗外的景色。馬奈在完成品中省略了這一場(chǎng)景，并用餐桌的空間取而代之。背景在這時(shí)變得更暗，在光線的照耀下，畫面中內(nèi)外空間的細(xì)節(jié)均極富表現(xiàn)力。在作品中，一個(gè)年輕男子倚在桌旁思考，觀眾看不到他的腿，使人感覺(jué)他好像隨時(shí)都要離開房間，從畫布中走出。這是馬奈第一次將作品與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，指引觀眾走入他所創(chuàng)造的畫作之中。畫中人就像是長(zhǎng)大成人的萊昂利霍夫。1868 年，利霍夫已經(jīng)在德加父親的銀行中工作。他總是管馬奈和他的妻子蘇珊娜叫做“教父”、“教母”，但也如他自己所知，終其一生，利霍夫也沒(méi)有弄清楚自己究竟是馬奈的親生兒子、養(yǎng)子，還是蘇珊娜的小弟弟。這件作品中馬奈仆人的出場(chǎng)，為整幅畫營(yíng)造出一種溫暖、親密的氛圍，這也成為了后來(lái)印象主義的一個(gè)主要特征。然而，在馬奈的作品中，人們永遠(yuǎn)無(wú)法找到像雷諾阿那樣對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間的精確把握。正如后來(lái)與印象主義畫家們關(guān)系親密，馬奈在這幅作品中已將抽著煙的莫奈畫入其中。馬奈在布倫的鄰居，畫家?jiàn)W古斯特盧瑟林（Auguste Rousselin)本來(lái)是跟馬奈一起在卡頓爾畫室的學(xué)徒，后來(lái)便取而代之了。有的人認(rèn)為背景中端咖啡的女人是馬奈的妻子，但她更像一位侍從。她那美麗的灰色服裝，與精致的咖啡壺的銀色質(zhì)地交相輝映，再次令人回想起西班牙大師的風(fēng)格。一件騎士的盔甲扣在了椅子上，閃閃地發(fā)出暗銀色的光芒，而那張整潔的絲質(zhì)桌布則反射出珍珠一樣的紋理。一株植物生長(zhǎng)在陶盆之中，顯示出馬奈塑造靜物的最高水準(zhǔn)。

本頁(yè)愛(ài)德華·馬奈 《午餐（畫室里的午餐）》1868 年 布面油畫118.1×154cm慕尼黑新繪畫陳列館藏

靜物之美是1869 年沙龍的批評(píng)家們對(duì)于這幅畫的唯一稱譽(yù)?？ㄋ顾鶎⑺淖⒁饬杏诋嬛羞@些靜物，并為它們的自然主義風(fēng)格大加贊賞：“看看《午餐》的例子，我看到了剝?nèi)ヒ话肫さ臋幟?、新鮮的牡蠣，和桌上泡好的咖啡?！边@些靜物確實(shí)有很多值得稱道的地方。那件陶盆的繪制手法顯示了巴黎畫家受到日本藝術(shù)的影響。那塊檸檬、那件陶器、那張桌布、那把水果刀和那瓶酒——所有的一切都經(jīng)過(guò)精心地處理，并被安排得和諧得體。在這一方面，馬奈甚至可以匹敵17 世紀(jì)荷蘭的靜物畫家，或者善畫靜物的夏爾丹（Chardin）。在馬奈這件作品之前，靜物畫也早已成為一門獨(dú)立的畫種，馬奈還畫過(guò)桌上盛開的牡丹與瓷瓶中的花束。濱海布洛涅鮮亮的色彩與鮮活的魚兒釋放了他的想象力。《有魚的靜物》（芝加哥藝術(shù)協(xié)會(huì)藏）受到那些馬奈所仰慕的大師的啟發(fā)；作品以大筆觸的色彩自由地鋪滿了整個(gè)畫布，使其看上去尚未完成，或干脆就是件素描稿。在《桌上的水果》（巴黎奧賽博物館藏）與《有檸檬和桃子的靜物》（華盛頓國(guó)立美術(shù)館藏）中，絲質(zhì)的桌布、玻璃、金屬刀具和暗淡的桃子都使荷蘭小畫派的大師自慚形穢。這些作品作于1864 年到1866 年，在經(jīng)歷過(guò)臨摹大師的作品，吸收傳統(tǒng)技法的過(guò)程之后，這位藝術(shù)家的面貌終于成熟，并走出了屬于自己的獨(dú)特繪畫之路。

畫中還有一處不易被察覺(jué)的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了作品中溫暖親密的氣氛：女仆腳邊的一只黑貓，從灰色衣服的背景中突顯出來(lái)。馬奈之前也畫過(guò)動(dòng)物，比如在《陽(yáng)臺(tái)》中，莫里索腳邊玩球的小狗，令人回想起戈雅肖像畫中小狗的形象。但是這只黑貓成為了馬奈的標(biāo)志，它首次出現(xiàn)在《奧林匹亞》中，極為顯眼。馬奈用印度墨水在筆記本上畫過(guò)許多貓，它們都跟《午餐》中的一模一樣。1868 年10 月17 日，馬奈設(shè)計(jì)的一幅海報(bào)見(jiàn)諸巴黎的街頭，并迅速引起了圍觀。這是馬奈為他的朋友尚普夫勒里而做的——為一個(gè)小男孩的呼吁，名字叫做《貓：歷史、習(xí)性，觀察與趣事》，其中的插圖來(lái)自多位藝術(shù)家之手，包括德拉克洛瓦和馬奈。馬奈一如既往地為觀看海報(bào)的公眾畫了兩只貓：一只黑的、一只白的，在屋頂上弓著后背。在之后的1875 年，馬奈又做了一次這樣的制圖創(chuàng)作，他為艾倫·坡（Edgar Allen Poe)的詩(shī)篇《烏鴉》畫了插圖，這首詩(shī)由馬奈的另一位朋友馬拉美（Stephane Mallame)翻譯成法文。這一工作在馬奈的有生之年注定不會(huì)成功。用馬奈傳記作者的話來(lái)說(shuō)：“詩(shī)篇的長(zhǎng)篇累牘、出自在1875 年仍受爭(zhēng)議的馬奈的插圖、讀者們對(duì)于艾倫·坡作品的成見(jiàn)、對(duì)于馬拉美這個(gè)名字的陌生，所有這一切，都阻止了讀者對(duì)這本書的興趣。”馬拉美的詩(shī)集《法翁的午后》在1876 年配以馬奈的插圖出版。同年馬奈完成杰作《馬拉美肖像》（巴黎奧賽博物館藏）。

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