馬奈作品《陽臺(tái)》與《午餐》

編輯=關(guān)月

馬奈從未停止過學(xué)習(xí)，他不斷地嘗試新方法與新技術(shù)，這是他在事業(yè)上的秘密武器。他曾對(duì)德加說：“在我們生活的日子里，在我們之間不斷地競(jìng)爭(zhēng)中，我們并沒有太多的武器可以選擇?！蹦憧赡苡X得當(dāng)時(shí)的公眾對(duì)于馬奈這種古怪的、異于常人的畫風(fēng)已經(jīng)習(xí)以為常。但是每當(dāng)他完成一件新作，仍會(huì)給人們帶來震驚，好的時(shí)候會(huì)引起爭(zhēng)論，壞的時(shí)候則直接導(dǎo)致對(duì)于藝術(shù)家本人的譏諷與侮辱。盡管知道這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免，馬奈也從不希望參與其中。他也有想要放棄、想只為市場(chǎng)作畫的時(shí)候。在一封標(biāo)明1868 年給拉圖爾的信中，馬奈寫道，連他的朋友都不再寄希望于看到他的成功了。他說他得到了教訓(xùn)，覺得自己被攻擊得夠久了，如今他想要的是能掙點(diǎn)錢。然而，在1868 年，世博會(huì)結(jié)束后的那年，他又在新繪畫的發(fā)展之路上前進(jìn)了一步。在1869 年的沙龍上，他有兩件作品參展：《陽臺(tái)》與《午餐》（或稱《畫室里的午餐》）。

第一眼看上去，《陽臺(tái)》這幅畫與戈雅的《陽臺(tái)上的瑪哈》有著明顯的關(guān)聯(lián)。馬奈已經(jīng)在觀眾中形成了在繪畫上向西班牙取經(jīng)的印象。據(jù)當(dāng)代人說，馬奈這幅作品的靈感產(chǎn)生于1865 年，他從西班牙旅行歸來的時(shí)候。1868 年，當(dāng)他看到濱海布洛涅陽臺(tái)上度假的人們，便又重拾起了這一靈感?；氐桨屠韬螅屌笥言谏w特街的畫室為他擺出陽臺(tái)上的那種姿態(tài)。馬奈想以此再次實(shí)現(xiàn)自己在《草地上的午餐》中的構(gòu)想。“我想再做一次那樣的實(shí)踐，這次是在戶外，正如你們所看到的。”他將戈雅的母題帶到了19 世紀(jì)中期的巴黎。在馬奈那里，優(yōu)雅的人物形象失去了他們浪漫的華貴外表，取而代之的是日常生活的氣息——即便是巴黎上流社會(huì)的生活。在這件作品中，馬奈并沒有采用《草地上的午餐》中的外光派技法。他將筆下的人物形象置于巴黎當(dāng)代的語境之中。再一次地，如《杜伊勒里花園音樂會(huì)》一樣，這件作品沒有主題，也沒有可供講述的故事。觀者們都已習(xí)慣通過繪畫看到一段文學(xué)故事，于是便質(zhì)問馬奈：這些巴黎市民是要到陽臺(tái)上觀看林陰大道的狂歡嗎？就算像卡斯塔涅（Castagnary)那樣的批評(píng)家，因?yàn)榭磻T了庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，也表達(dá)出這樣的觀點(diǎn)：“我看到了陽臺(tái)上有兩個(gè)女人，其中一個(gè)更年輕一點(diǎn)。那么她們是姐妹嗎？還是母女？我無從得知。而她們有一個(gè)是坐著的，好像專心看著街景；另一個(gè)則戴上了手套，好像準(zhǔn)備要外出。這種自相矛盾的姿態(tài)真讓我搞不懂?！庇捎谶@種視覺上的悖論，馬奈的同代人都認(rèn)為，這種對(duì)于敘事性的缺乏，增添了其作品的神秘感。繪畫可以單純表現(xiàn)繪畫性而不被文學(xué)束縛的觀點(diǎn)（正如馬奈在《吹笛子的人》中所表現(xiàn)的）對(duì)于19 世紀(jì)的人來說是陌生的。馬奈可能是當(dāng)時(shí)持有這一想法的第一人。甚至一個(gè)世紀(jì)之后，專家學(xué)者們?nèi)栽谧穼ぁ蛾柵_(tái)》背后的隱含意義。有位研究者提出一個(gè)假說，認(rèn)為陽臺(tái)上的每一位人物形象都象征了一個(gè)曾對(duì)馬奈繪畫帶來啟發(fā)的國家：坐著手拿扇子的白衣女人象征西班牙；另一個(gè)戴著古怪的小帽子的女人象征日本；而站在后面的魁梧男子象征荷蘭，因?yàn)轳R奈經(jīng)常去荷蘭旅行，而且也臨摹過很多荷蘭大師，那里同樣還是他的妻子蘇珊娜的故鄉(xiāng)。事實(shí)上，馬奈是19世紀(jì)第一個(gè)全憑色彩與光線的感覺來創(chuàng)作作品的人，這也是他能夠成為未來印象主義畫家們的楷模與心目中的大師的原因。

對(duì)頁愛德華·馬奈《陽臺(tái)》布面油畫 170×125cm 1868-1869 年奧賽美術(shù)館藏

本頁愛德華·馬奈 《陽臺(tái)》局部

通過原始的素描稿可以看出，那閉合的百葉窗是陽臺(tái)人物的背景。但在完成的作品中，百葉窗卻只是畫面中的一個(gè)構(gòu)成元素，它加重了明暗的對(duì)比，并使色調(diào)的過渡變得更加柔和。前景的色調(diào)被女子白色服裝提亮了。而那個(gè)男人的出現(xiàn)則在畫面投下了陰影，幾乎完全遮蓋了端著盤子的侍者。

色彩在這幅作品中的應(yīng)用，遠(yuǎn)比第一眼看上去更復(fù)雜。百葉窗與欄桿的綠色間的對(duì)比極為大膽。對(duì)于紡織白色的處理，又是那么的細(xì)致入微——從偏藍(lán)色的陰影過渡到陽光下粉色與金色的效果。這種色彩的靈動(dòng)感與跳躍感，跟雷諾阿筆下巴黎市民的服裝如出一轍。在馬奈的畫中，折扇、傘這些看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，都在畫面中扮演了重要的角色；事實(shí)上，這些正是色彩大顯身手之處。折扇那褐色的細(xì)線輪廓、金色高光中的獎(jiǎng)?wù)?、?gòu)成傘的綠色筆觸、還有女子脖頸上的絲絨圍巾——都是為平衡作品中的冷暖色調(diào)而服務(wù)的。畫中植物的藍(lán)色調(diào)，與整個(gè)色彩的韻律相和諧，與綠色欄桿的色彩強(qiáng)度對(duì)比相互抵消。而馬奈在描繪花瓶時(shí)的畫法，則體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)的致敬。

最后，讓我們來看一看畫中的人物。他們都是馬奈的朋友，年齡也都在30 歲以下。他們當(dāng)時(shí)還不相信馬奈能夠成為一位著名畫家，他們并不想主動(dòng)要求馬奈為他們作畫，甚至還會(huì)抱怨當(dāng)模特?cái)[姿勢(shì)太累。那個(gè)坐著的，有一雙深色大眼睛的女子，便是畫家莫里索。畫面右邊站著的是小提琴家范妮·克勞斯（Fanny Claus)，她與馬奈的妻子蘇珊娜是好友。克勞斯嫁給了馬奈的一個(gè)朋友畫家皮埃爾·普林斯（Pierre Plins)，且長期與馬奈一家保持著聯(lián)系。后面站著的年輕男子也是位畫家——風(fēng)景畫家安托萬·古耶梅（Antoine Guillement)，印象主義畫家們的朋友。那位幾乎隱身于陰影中的侍者，長得很像馬奈曾以萊昂·利霍夫?yàn)槟Ｌ禺嬤^的一位年輕西班牙王室。馬奈創(chuàng)造出了他那個(gè)時(shí)代的繪畫新流派：既非古典或帶有傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的繪畫，也不是流行的沙龍肖像，更不是畫家朋友的群像。《杜伊勒里花園音樂會(huì)》《陽臺(tái)》，甚至《草地上的午餐》已經(jīng)使這種描繪當(dāng)代生活的、畫家與其朋友均參與其中的場(chǎng)景繪畫得以成形。雷諾阿的創(chuàng)作便是對(duì)這一流派的傳承，他與馬奈都為我們留下了19世紀(jì)巴黎生活的眾生相。

本頁愛德華·馬奈 《陽臺(tái)》局部

《午餐》秉承的也是同樣的旨趣。它完成于1868 年夏天的濱海布洛涅，即馬奈一家的住處。X 光顯示這幅畫起初畫的是畫室窗外的景色。馬奈在完成品中省略了這一場(chǎng)景，并用餐桌的空間取而代之。背景在這時(shí)變得更暗，在光線的照耀下，畫面中內(nèi)外空間的細(xì)節(jié)均極富表現(xiàn)力。在作品中，一個(gè)年輕男子倚在桌旁思考，觀眾看不到他的腿，使人感覺他好像隨時(shí)都要離開房間，從畫布中走出。這是馬奈第一次將作品與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，指引觀眾走入他所創(chuàng)造的畫作之中。畫中人就像是長大成人的萊昂利霍夫。1868 年，利霍夫已經(jīng)在德加父親的銀行中工作。他總是管馬奈和他的妻子蘇珊娜叫做“教父”、“教母”，但也如他自己所知，終其一生，利霍夫也沒有弄清楚自己究竟是馬奈的親生兒子、養(yǎng)子，還是蘇珊娜的小弟弟。這件作品中馬奈仆人的出場(chǎng)，為整幅畫營造出一種溫暖、親密的氛圍，這也成為了后來印象主義的一個(gè)主要特征。然而，在馬奈的作品中，人們永遠(yuǎn)無法找到像雷諾阿那樣對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間的精確把握。正如后來與印象主義畫家們關(guān)系親密，馬奈在這幅作品中已將抽著煙的莫奈畫入其中。馬奈在布倫的鄰居，畫家奧古斯特盧瑟林（Auguste Rousselin)本來是跟馬奈一起在卡頓爾畫室的學(xué)徒，后來便取而代之了。有的人認(rèn)為背景中端咖啡的女人是馬奈的妻子，但她更像一位侍從。她那美麗的灰色服裝，與精致的咖啡壺的銀色質(zhì)地交相輝映，再次令人回想起西班牙大師的風(fēng)格。一件騎士的盔甲扣在了椅子上，閃閃地發(fā)出暗銀色的光芒，而那張整潔的絲質(zhì)桌布則反射出珍珠一樣的紋理。一株植物生長在陶盆之中，顯示出馬奈塑造靜物的最高水準(zhǔn)。

本頁愛德華·馬奈 《午餐（畫室里的午餐）》1868 年 布面油畫118.1×154cm慕尼黑新繪畫陳列館藏

靜物之美是1869 年沙龍的批評(píng)家們對(duì)于這幅畫的唯一稱譽(yù)?？ㄋ顾鶎⑺淖⒁饬杏诋嬛羞@些靜物，并為它們的自然主義風(fēng)格大加贊賞：“看看《午餐》的例子，我看到了剝?nèi)ヒ话肫さ臋幟?、新鮮的牡蠣，和桌上泡好的咖啡。”這些靜物確實(shí)有很多值得稱道的地方。那件陶盆的繪制手法顯示了巴黎畫家受到日本藝術(shù)的影響。那塊檸檬、那件陶器、那張桌布、那把水果刀和那瓶酒——所有的一切都經(jīng)過精心地處理，并被安排得和諧得體。在這一方面，馬奈甚至可以匹敵17 世紀(jì)荷蘭的靜物畫家，或者善畫靜物的夏爾丹（Chardin）。在馬奈這件作品之前，靜物畫也早已成為一門獨(dú)立的畫種，馬奈還畫過桌上盛開的牡丹與瓷瓶中的花束。濱海布洛涅鮮亮的色彩與鮮活的魚兒釋放了他的想象力?！队恤~的靜物》（芝加哥藝術(shù)協(xié)會(huì)藏）受到那些馬奈所仰慕的大師的啟發(fā)；作品以大筆觸的色彩自由地鋪滿了整個(gè)畫布，使其看上去尚未完成，或干脆就是件素描稿。在《桌上的水果》（巴黎奧賽博物館藏）與《有檸檬和桃子的靜物》（華盛頓國立美術(shù)館藏）中，絲質(zhì)的桌布、玻璃、金屬刀具和暗淡的桃子都使荷蘭小畫派的大師自慚形穢。這些作品作于1864 年到1866 年，在經(jīng)歷過臨摹大師的作品，吸收傳統(tǒng)技法的過程之后，這位藝術(shù)家的面貌終于成熟，并走出了屬于自己的獨(dú)特繪畫之路。

畫中還有一處不易被察覺的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了作品中溫暖親密的氣氛：女仆腳邊的一只黑貓，從灰色衣服的背景中突顯出來。馬奈之前也畫過動(dòng)物，比如在《陽臺(tái)》中，莫里索腳邊玩球的小狗，令人回想起戈雅肖像畫中小狗的形象。但是這只黑貓成為了馬奈的標(biāo)志，它首次出現(xiàn)在《奧林匹亞》中，極為顯眼。馬奈用印度墨水在筆記本上畫過許多貓，它們都跟《午餐》中的一模一樣。1868 年10 月17 日，馬奈設(shè)計(jì)的一幅海報(bào)見諸巴黎的街頭，并迅速引起了圍觀。這是馬奈為他的朋友尚普夫勒里而做的——為一個(gè)小男孩的呼吁，名字叫做《貓：歷史、習(xí)性，觀察與趣事》，其中的插圖來自多位藝術(shù)家之手，包括德拉克洛瓦和馬奈。馬奈一如既往地為觀看海報(bào)的公眾畫了兩只貓：一只黑的、一只白的，在屋頂上弓著后背。在之后的1875 年，馬奈又做了一次這樣的制圖創(chuàng)作，他為艾倫·坡（Edgar Allen Poe)的詩篇《烏鴉》畫了插圖，這首詩由馬奈的另一位朋友馬拉美（Stephane Mallame)翻譯成法文。這一工作在馬奈的有生之年注定不會(huì)成功。用馬奈傳記作者的話來說：“詩篇的長篇累牘、出自在1875 年仍受爭(zhēng)議的馬奈的插圖、讀者們對(duì)于艾倫·坡作品的成見、對(duì)于馬拉美這個(gè)名字的陌生，所有這一切，都阻止了讀者對(duì)這本書的興趣?！瘪R拉美的詩集《法翁的午后》在1876 年配以馬奈的插圖出版。同年馬奈完成杰作《馬拉美肖像》（巴黎奧賽博物館藏）。

本頁愛德華·馬奈 《午餐（畫室里的午餐）》 局部