自畫像與自我意識

撰文=鄭朝輝、佳蘭 編輯=關(guān)月

自畫像是人們在自我面前對外在優(yōu)雅形象的追求，從最初的無意識到被動地認(rèn)識，最終是理性的回歸。它不僅是藝術(shù)家的“物質(zhì)肉體”（無論是其映像還是直接看到的“物質(zhì)肉體”）的外在表現(xiàn)，也是寓居于藝術(shù)家心靈之中的圖像顯現(xiàn)。德國藝術(shù)史家威廉·韋措爾特論肖像創(chuàng)作時就說到，每一件自畫像都是藝術(shù)家“內(nèi)在沖動”的產(chǎn)物，都是“揭示個性的，私密的內(nèi)心獨白”的表現(xiàn)。

循序漸進(jìn)的“自我”

人文主義者把歐洲歷史上的中世紀(jì)稱為“黑暗的時期”。在這個時代，宗教至上，神性是萬物之本，人性被長期壓抑。藝術(shù)淪為了為宗教服務(wù)的工具，人們對自我的認(rèn)知被神性打壓，在藝術(shù)中無法生長。

本頁《最后的審判》中的畫家本人

早期的藝術(shù)表現(xiàn)中，比如中世紀(jì)時的哥特式美術(shù)、拜占庭美術(shù)，自畫像在繪畫中鮮有出現(xiàn)。那時的繪畫題材多與宗教有關(guān)，比如圣母、圣母子等等；畫家們也只是被視作卑微的手工藝人甚至是更簡單的體力勞動者，當(dāng)然也無資格把自己的形象描繪于畫面中。

中世紀(jì)時期肖像比較少見一些，但并非沒有：基督教皇帝們?nèi)院敛华q豫地請藝術(shù)家為他們作肖像。有兩個最好的例子：公元800 年左右的查理曼大帝（Charlemagne）騎馬像；公元1000 年已即位的皇帝奧托三世（Emperor Otto）。兩個人都手持象征統(tǒng)治全世界權(quán)力的圓球（盡管他們只統(tǒng)治歐洲的一小部分）。

對頁喬托·迪邦多內(nèi)《最后的審判》壁畫 1303—1306 年680×335cm意大利帕多瓦·斯克羅 維尼禮拜堂

除了教皇和皇帝，中世紀(jì)時期，被譽為“歐洲繪畫之父”的喬托首開先河地在神圣不可侵犯的宗教繪畫上繪入自我的形象，雖然相當(dāng)于只給作品進(jìn)行了署名，但是這一壯舉在歷史上起到了至關(guān)重要的作用。

喬托被稱為中世紀(jì)最后一位畫家也是新時代第一位畫家。盡管他的繪畫主題仍然以宗教內(nèi)容為主，盡管他的繪畫還帶有近似中世紀(jì)蠻族美術(shù)的稚氣，但在他的繪畫中卻潛藏著與宗教文化相對獨立的世俗精神和與蠻族美術(shù)相對獨立的客觀精神。

文藝復(fù)興時期，是對創(chuàng)作構(gòu)思和對早期畫家作品創(chuàng)意再發(fā)現(xiàn)的時期，同樣也是各種新探索、新嘗試的時期，更是自畫像藝術(shù)自成一體的時期。人文主義思想得到傳播，越來越多的人們沖破宗教的束縛，勇敢地展示人性，藝術(shù)也由此煥發(fā)生機(jī)。純粹的自戀也好，為了收藏也罷，美術(shù)作品中逐漸出現(xiàn)了自畫像。在那個充滿懷疑與探索的啟蒙時代，畫家們開始把自畫像變成一種思考和探尋自身的方式。

本頁魯本斯《四位哲學(xué)家》1611 年 畫中從左至右依次為：畫家本人、畫家的弟弟菲利普·魯本斯、菲利普·魯本斯的老師利普修斯、哲學(xué)家讓·沃沃爾魯斯

跨版意大利 拉斐爾《雅典學(xué)院》壁畫 279.4×617.2cm 梵蒂岡塞納圖拉大廳

對頁《雅典學(xué)院》中的拉斐爾

可以肯定的是，這種探索和思考是循序漸進(jìn)的。

最早的時候，畫家在進(jìn)行故事性繪畫創(chuàng)作時，嘗試不著痕跡地把自己畫進(jìn)去。當(dāng)然這種也只是在他們自己滿意的作品中會這么做。喬托把自己的形象作為一種“簽名”，繪制在了宗教題材畫作中；魯本斯的《四位哲學(xué)家》（1611-12）也是一個很好的例子。雖然說這些自畫像常常以一個參與者的身份出現(xiàn)在宗教畫中，但也在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)時人們對于自我認(rèn)知的萌芽。比較典型的還有著名的壁畫《雅典學(xué)院》中的拉斐爾的身影。

這些案例成為自畫像的開端樣式。雖然還不是獨立的自畫像，卻是經(jīng)過歐洲中世紀(jì)進(jìn)入文藝復(fù)興初期，在人文思想的大背景下，個體與群體開始分化，自我意識開始增強(qiáng)的見證。

盡管那時尚未出現(xiàn)“自畫像”這一專有名詞,但藝術(shù)家表現(xiàn)自身形象的訴求已然隨著“自我”意識的覺醒越來越強(qiáng)。當(dāng)“自我”與“主體性”正式進(jìn)入哲學(xué)與藝術(shù)文本,常常成為核心議題時,對“自畫像”的創(chuàng)作與討論便會達(dá)到一個新的高峰。

隨后，揚·凡·艾克、丟勒、達(dá)·芬奇等早期文藝復(fù)興畫家刻畫出了帶有思考性的主觀自我形象，這標(biāo)志著西方繪畫傳統(tǒng)中的“凡人”自畫像開始為人矚目。

對頁揚·凡·艾克《戴紅色頭巾的肖像（自畫像）》木板油畫 26×19cm 1433 年英國國家美術(shù)館藏

本頁左圖：阿爾布雷特·丟勒《有風(fēng)景的自畫像》木板油畫 52×41cm 1498 年馬德里普拉多美術(shù)館藏右圖：《達(dá)·芬奇自畫像》紙本素描 1513 年意大利都靈圖書館藏

據(jù)考證，弗蘭德斯人揚·凡·艾克的《戴紅色頭巾的肖像（自畫像）》為西方藝術(shù)史中最早的自畫像，他一絲不茍地再現(xiàn)了自己身上獨一無二的特征。凡·艾克在1433 年畫了這幅自畫像，并且在畫的底下寫著“揚·凡·艾克描繪了我，1433年10月21日”，在畫的頂部寫著“盡我所能”。

半個世紀(jì)后，13 歲的阿爾布雷特·丟勒在1484 年也給自己畫了一張自畫像，而這極有可能是現(xiàn)存最早的畫家童年自畫像。1498 年他畫了一張《有風(fēng)景的自畫像》，畫中他穿著一件豪華氣派的衣裳，對每一個細(xì)節(jié)都非常細(xì)致地描繪，一派貴族模樣。這張畫展示從頭到腰的部位，右手臂停放在前端的平臺上，往右側(cè)微轉(zhuǎn)的臉和身體，標(biāo)準(zhǔn)的二分之一身長，露出四分之三或三分之二的臉，這些全都是文藝復(fù)興肖像畫的典型特征。丟勒一生中創(chuàng)作了多幅自畫像，目前已知的總共有9 幅，有素描和油畫，大部分都簽名注釋并標(biāo)注日期，這些自畫像反映了藝術(shù)家對自我的深度思考。

《達(dá)·芬奇自畫像》是一幅素描作品，畫家作畫的工具是一種紅色粉筆，這幅畫作于1513年左右，一般認(rèn)為這可能是達(dá)·芬奇的最后一張作品。整幅畫用筆流暢、洗煉。從這幅自畫像上，我們看到這位巨匠晚年時的思考力、氣質(zhì)以及他那深邃的充滿著智慧的目光。畫家臉上披散著的長發(fā)與頜下的長須，其中每一根線條都給人留下深刻的印象。這使我們感覺到達(dá)·芬奇作為一個才智超群的老人的精神狀態(tài)。他的鼻梁和嘴唇顯示了一種堅強(qiáng)不屈的性格與意志力。從這幅畫上所展示的技藝來看，說明畫家有無窮的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。這幅素描現(xiàn)被保存在意大利的都靈圖書館內(nèi)。

拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)三杰之一。拉斐爾善于肖像畫，在拉斐爾的《自畫像》中，畫家所描繪的自己瘦瘦的臉龐，有著溫婉而卷曲的頭發(fā)，給人以柔弱的感受；而那唯美細(xì)膩的眼眸深處，更是有一絲不易察覺的憂郁和迷茫，有意無意間望入觀畫者的內(nèi)心，讓人心悸。

“我”的可能性與多樣性

17 世紀(jì)一直到19 世紀(jì)，藝術(shù)家們已經(jīng)開始有意識地進(jìn)行自畫像創(chuàng)作。對人性的追求越發(fā)渴望，藝術(shù)作品就愈加受到社會的重視，藝術(shù)家的社會地位也隨之提高。這一階段，優(yōu)秀的藝術(shù)家層出不窮——注重自我審視的倫勃朗、追求樸實自然的魯本斯、嚴(yán)肅又凄涼的梵高等等。

這一時期的自畫像多為寫實，藝術(shù)家的情緒由肖像間細(xì)微的差別隱含地表達(dá)，倫勃朗的眼神、畫面的明暗、衣服的樣式與色彩……這是19 世紀(jì)以前西方藝術(shù)的總體面貌，無論流派為何，其特點都是基于寫實的微觀變換，沒有更為大膽的表現(xiàn)方式。此外，畫家在自身形象的塑造中加入了更多的主觀色彩，并以獨立的個體審視真實的“我”。由此，文藝復(fù)興時期確立的自畫像體系逐漸成為獨立的形式，越來越被藝術(shù)家們所鐘愛。

承襲丟勒的倫勃朗一生畫了數(shù)量眾多的自畫像，自傳式的圖像，日記一般地記錄了他自己的精神狀態(tài)和內(nèi)心情感，深刻而敏銳地觀察與認(rèn)識自己，使他經(jīng)受住了現(xiàn)實的磨礪而最終仍然忠實于對自我的心理定位。《酒館里的浪子》畫面中包括倫勃朗和他的妻子薩斯基亞，這是藝術(shù)家對家庭成員的最早描述。也是從這幅畫開始，家庭和專業(yè)群體繪畫從17 世紀(jì)變得越來越普遍。

本頁上圖：拉斐爾·桑西《自畫像》46.3×35.5cm 木板油畫約 1506 年烏菲茲美術(shù)館藏

下圖：倫勃朗《酒館里的浪子》布面油畫 161×131cm 1635 年德累斯頓歷代大師畫廊藏

17 世紀(jì)的荷蘭，自畫像成為一個獨立畫種。究其原因，一是畫家的社會地位上升使得他們開始具有身份的自覺。其次就是玻璃鏡子開始在歐洲的中產(chǎn)人家普及，否則畫家也就不會擁有自我觀照的基本工具。當(dāng)時的成功藝術(shù)家，已經(jīng)脫離匠人的卑微地位，開始成為明星，甚至享有跨國影響力，倫勃朗就是典型代表。

18 世紀(jì)至19 世紀(jì)，隨著現(xiàn)代心理學(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)的系統(tǒng)化完善（西方現(xiàn)代哲學(xué)的主題是人和自然及其相互關(guān)系，“科學(xué)主義”和“人本主義”兩大思潮則偏重于人與自然關(guān)系的兩極），人格成為心理學(xué)研究的重要領(lǐng)域。自我的個體經(jīng)驗、知覺、想象、記憶與行為的研究與闡釋，以及大腦科學(xué)實驗的支持，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作更加深入內(nèi)在無意識的探索，不拘泥于形式與技術(shù)，個性化的自我表達(dá)，達(dá)成自我釋放。

如梵高將自己的內(nèi)心世界傾注于畫像，表達(dá)與寄托情感，透過刻畫自我探索歷程與呈現(xiàn)自我的精神世界，獲得內(nèi)在的力量。一個藝術(shù)家的心路歷程會在其藝術(shù)作品上有所體現(xiàn)，梵高的畫就很好地反映出了這一點。梵高的自畫像貼切地映射出其精神世界——瘋狂中充滿激情。

印象派的另一位大師莫奈一生中只畫過兩幅自畫像，一件自畫像收藏于日本東京的ARTIZONE 美術(shù)館，另外一件則是在蘇富比拍賣會上的《手持調(diào)色盤的自畫像》。印象派時期，藝術(shù)徹底回歸人本，腳踏實地且個性鮮明，個人情感極其濃郁。你能感受到陽光熾熱、草木繁盛。當(dāng)然，這個時期的自畫像還能看出人形來。

19 世紀(jì)晚期以后至20 世紀(jì)初期，藝術(shù)家們不再將“自我”框束在“自己”的觀念里，他們認(rèn)為“我”應(yīng)具有更大的價值。這幾十年里出現(xiàn)了自畫像的新方法，今天仍然流行，即藝術(shù)家的心理肖像。這種新的自畫像形式，表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在感覺，與他（她）的職業(yè)無關(guān)，有時候讓人深感不安。蒙克、席勒、畢加索等人的自畫像作品就是這一類型：已經(jīng)開始從形體表現(xiàn)向內(nèi)心世界的描摹轉(zhuǎn)變了。說白了，已經(jīng)沒有人樣了。雖然不直觀，但是確是工業(yè)時代人們內(nèi)心的吶喊、撕裂和掙扎。

愛德華·蒙克（1863-1944 年）打破了傳統(tǒng)自畫像中具象化的人物造型樣式，突出主觀感受的強(qiáng)烈表達(dá)，以表現(xiàn)性的手法，變形而夸張的形體塑造自我形象。

《吶喊》這件現(xiàn)代主義雛形的作品還具有可供辨認(rèn)的具象的形：橋、大海、畫中的人物和他的朋友，因此還能稱得上是一幅完全意義上的自畫像。但其目的卻不是為了再現(xiàn)某個外在的客觀場景，而是再現(xiàn)藝術(shù)家作為個體的情感世界和焦慮的心理狀態(tài)。

本頁愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863—1944 年）挪威表現(xiàn)主義畫家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)《吶喊》1893 年 油畫91×73.5cm挪威國家美術(shù)館藏

對頁左圖：埃貢·席勒《扮鬼臉的自畫像》1910 年右上：愛德華·蒙克《拿著畫筆的自畫像》布面油畫 197×91cm 1904 年蒙克美術(shù)館藏右下：埃貢·席勒作品中的手——《自我探索者2》局部

在1904 年的《拿著畫筆的自畫像》里，他右手握著畫刷，“顯得自信滿滿，生機(jī)勃勃”（[挪威]阿爾內(nèi).埃格姆《蒙克與攝影》），但也流露出神經(jīng)質(zhì)的氣息。雖然他活到八十歲，但病魔和死神在他頭上盤旋了多半生，病和死一直是他作品的主題并反復(fù)出現(xiàn)。在他的這幅自畫像里，運用了近似野獸派抽象色彩的大筆觸，表現(xiàn)了藝術(shù)家是一個有才華的人。但他那大方而與眾不同的面容，充滿自信又神經(jīng)緊張，“看上去仍然有健康、有力和樂觀地性質(zhì)”（[美]H.H.阿納森.《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P157）

奧地利畫家埃貢·席勒（1890-1918 年）28歲英年早逝，在他短暫的一生中經(jīng)受了身體和心理上的雙重折磨。在他1910 年的自畫像中（編者注：《扮鬼臉的自畫像》），他把自己描繪成營養(yǎng)不良的裸體，四肢扭曲，扮著鬼臉。席勒的自畫像扭曲痛苦，與西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的男性裸體形成巨大的對比。

本頁埃里?！ず湛藸枴兑粋€男人的自畫像》1919 年

席勒在自畫像中傾注了太多的情感，這些作品或狂躁憤怒，或沉默嚴(yán)肅，這是藝術(shù)家內(nèi)心世界的外在投射。同丟勒相似的是，席勒也酷愛通過描繪手，留下象征主義般的線索。

如果說丟勒的手是中世紀(jì)末北方畫家留下來的弧線線條處理方式，到了席勒這里，便成了棱角分明，劃開時代的手勢。席勒身上所具備的糾結(jié)的多重性格，最直接地被反應(yīng)在了他的畫作上。在席勒的畫作中，他那標(biāo)志性的手勢，因多次出現(xiàn)在作品中而成為一種“符號”，代表著鮮明的個人特色。

如果說久遠(yuǎn)年代的自畫像中，藝術(shù)家情緒的表達(dá)是喃喃低語尋求知音，那20 世紀(jì)之后的自畫像則是情緒在吶喊，向全世界的宣泄，直接、露骨、歇斯底里。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的自畫像：治愈與自我治愈

20 世紀(jì)，藝術(shù)家表達(dá)自我形象的方式打破寫實，除了蒙克、席勒的抽象表現(xiàn)和扭曲不羈，受蒙克影響很深的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家埃里?！ず湛藸?Erich Heckel 1883-1970）將自己的臉變形并涂成綠色（編者注：《一個男人的自畫像》）；格奧爾格·肖爾茨(Georg Scholz)把自己的自畫像安置在了表現(xiàn)社會變革的背景中；馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）斷斷續(xù)續(xù)如刮痕般的筆觸……

20 世紀(jì)初，大量藝術(shù)家延續(xù)了席勒的自畫像畫法，強(qiáng)調(diào)身體的丑陋而不是美化它。比如弗里達(dá)·卡羅（1907-1954 年）著名的雙人自畫像——《兩個弗里達(dá)》。在暴風(fēng)雨的天空下雙胞胎坐在一起，顯示出了畫家的心情。兩人十指緊扣，心臟之間有細(xì)血管相連。右側(cè)的弗里達(dá)穿著墨西哥傳統(tǒng)服裝，左側(cè)的弗里達(dá)穿著歐洲風(fēng)格的白色蕾絲裙。這是畫家理狀態(tài)的描繪，顯示她的雙重身份。弗里達(dá)借由大量的自畫像，在自我層面持續(xù)地體驗、觀察、探索、質(zhì)疑、重建、升華。在將內(nèi)在視覺化的外顯過程中，重新看待現(xiàn)實的困擾，從苦難中汲取生命的資源，整合人格特質(zhì)，實現(xiàn)自我價值體系的重要建構(gòu)。

一直到20 世紀(jì)晚期和21 世紀(jì)早期，還有相當(dāng)多的藝術(shù)家采取類似的自我表達(dá)方法，強(qiáng)調(diào)他們身體普遍的丑陋，而不是美化他們的身體。盧西恩·弗洛伊德（1922-2011 Lucian Freud,其祖父是著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德Sigmund Freud）是出生在德國的英國人。2011年，盧西恩度過了漫長而成功的一生后去世。這幅自畫像特別有意思，因為弗洛伊德遵循中世紀(jì)的模式，把自己表現(xiàn)為拿著畫筆和調(diào)色板的畫家。但一般說來，畫家為別人作畫時不會光著身體。給自己畫像的時候，才會脫去衣服，所以只可能是他在畫畫的同時，還在照鏡子。

另外一位當(dāng)代英國女畫家珍妮·薩維爾（Jenny Saville 1970-）以仰視的角度畫了自畫像，她幾乎把臉藏了起來，強(qiáng)迫我們看她巨大的乳房和肚子上的褶皺。她從女性的視覺和自己的感受入手，對自己的身體進(jìn)行不同角度的審視和表現(xiàn)。西方傳統(tǒng)的古典主義女性唯美化，甚至于色情化的形象，在她畫中蕩然無存。凸顯在巨幅畫布上的女人體，猶如一頭大象、一塊巨石、一座山丘一樣高大結(jié)實，徹底擊潰男性審視女性時先天所包含的色情意識和態(tài)度。但是薩維爾本人卻和畫中人一點都不像，這種夸張和虛構(gòu)的自畫像同樣是對今天人們節(jié)食以便有完美身材的批評。2018 年10 月，她的作品《支撐》在倫敦蘇富比創(chuàng)下了當(dāng)時的歷史新高，拍出了950 萬英鎊的天價，使薩維爾一躍成為拍賣史上最昂貴的在世女性藝術(shù)家。

本頁左圖：弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo，1907—1954 年）《兩個弗里達(dá)》布面油畫 173×173.5cm1939 年

右圖：盧西恩·弗洛伊德《自畫像》

對頁珍妮·薩維爾（Jenny Saville）《支撐》（Propped）213.4×182.9cm 1992 年圖片來源：高古軒

本頁上圖：方力鈞 《打哈欠的人》（吶喊）1992 年

下圖：岳敏君《記憶No.4》布面油畫 140×110cm 2000 年作成交價：3,220,000 RMB

在中國，自畫像也是當(dāng)代藝術(shù)中的一個重要類別，其“反映了通過視覺形象重塑自我的強(qiáng)烈愿望”。藝術(shù)家并不是直接表現(xiàn)和描繪自己的形象和精神狀態(tài)，而是用一種模糊的方式，使自我形象在畫面上既可見又無形，既存在又不存在，比如方力鈞（1963-）的光頭畫。

1993 年，方力鈞的作品《打哈欠》被美國《時代周刊》選用為封面，注釋為“這不是打哈欠而是吶喊”，從此成為一個時代的符號。那個張著大嘴打哈欠的光頭青年體現(xiàn)著藝術(shù)家對自己的否定和歪曲，彌漫著一種自嘲的氣息。他將“自我”作為一種手段而不是目的，把“自我”借助于一個“形象”展現(xiàn)出來。這就是方力鈞畫的特點，你能從他的畫中“讀”出一個社會，而不會像學(xué)院派那種“死板板”的人物肖像。

同時代的岳敏君（1962-）則以他自己歇斯底里大笑的形象做自畫像。1990 年，岳敏君開始“笑臉人”系列創(chuàng)作之時就有一個野心：以后，所有人只要看到笑的東西，就想到我，而不是別人，只能是我。岳敏君的自畫像眼睛緊閉，動作夸張，露出兩排潔白的牙齒，色彩鮮亮明媚……個人形象及場景處于現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間，因而輕易就實現(xiàn)了充滿荒誕感的畫面效果。

方力鈞也好，岳敏君也好，作品呈現(xiàn)的都是一種態(tài)度，都是看起來很“無聊”的場景。

“這些作品體現(xiàn)了90 年代初的一種情緒：藝術(shù)想拯救文化，但又拯救不了，只能拯救自己。但自己也拯救不了，只能是一個很無聊的狀態(tài)?！薄鯌椡?/p>

進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，照相術(shù)得到了廣泛的普及，那么藝術(shù)家該怎么辦呢？

真正的藝術(shù)家都是天才，這種問題不會難倒他們，有人通過借鑒照相技術(shù)改善了繪畫技法，比如安迪·沃霍爾的照相制版；還有的藝術(shù)家干脆利用照片進(jìn)行再創(chuàng)作，通過照片拼貼出全新的自畫像。

本頁上圖：1980 年34 歲時，瀟灑的梅普爾索普為自己拍攝了這幅作品。中圖：1988 年，羅伯特·梅普爾索普手拄骷髏手杖，為自己拍下這張自拍照，暗示著他與死亡的對峙。下圖：安迪·沃霍爾1987 年

20 世紀(jì)著名的攝影大師羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）的自畫像更有意思，并且具有教育意義。1980 年34 歲時，瀟灑的梅普爾索普為自己拍攝了這幅作品，裸露著胸部(很可能是全裸)，畫了眼妝，展示了他的同性戀傾向。他說：“這就是我，我為此自豪。”他沒有告訴我們自己是藝術(shù)家，只說明了自己是一位有同性戀傾向的年輕男性。梅普爾索普染上了艾滋病，八年后，死亡臨近，他又拍了一張自拍相片，照片中的他看上去比實際年齡老很多，他將一根骷髏裝飾的手杖放在觀眾面前，骷髏是所有文化中死亡的象征。梅普爾索普的自拍相片也受到了他的前輩安迪·沃霍爾（Andy Warhol.1928-1987）的啟發(fā)，就在這之前的一年，沃霍爾去世，享年58 歲，他給自己拍的照片里，自己肩膀上放了一只骷髏。沃霍爾的自畫像也真實地記錄了他的老去。和梅普爾索普一樣，他在早期的自畫像里是年輕帥氣的小伙子。

攝影雖然取代了傳統(tǒng)的自畫像，但是，藝術(shù)大師們在自己的創(chuàng)作中卻能夠積極地利用照相術(shù)，創(chuàng)作出如此豐富多彩的藝術(shù)作品這些自畫像充滿了智慧，他們敢于打破常規(guī)，秀出個性，在藝術(shù)的長河中獨樹一幟?？梢哉f，當(dāng)代藝術(shù)中的自畫像不僅展示自己的形象，更是展示具有自我精神面貌的“自拍”。

總之，自畫像作為一種獨特的自我表達(dá)途徑，伴隨并推動著藝術(shù)家的自我意識轉(zhuǎn)化和提升。借由“畫自己”，創(chuàng)作獨特的藝術(shù)作品的同時，在他們的內(nèi)在完成了對自我的反觀梳理，厘清認(rèn)識、重新建構(gòu)、發(fā)展整合，這是一個意義非凡的心理過程，也是一場關(guān)于自我的身心療愈過程。

從藝術(shù)療愈的角度，其實所有人都可以像藝術(shù)家一樣，借助自畫像的刻畫，完成同樣的心理過程。從客體的角度，在畫面中看見自己，這是自我意識拓展的開始，在拓展的意識空間中，自我療愈也就隨之發(fā)生。