解讀新中國繪畫史上的劉勃舒

撰文=陳履生

對頁劉勃舒先生（陳履生攝）

7 月19 日，著名畫家劉勃舒因病在北京逝世，享年87 歲。劉勃舒1935 年出生于江西永新，1950 年進(jìn)入中央美院就讀本科，1955 年研究生畢業(yè)后留校任教。曾任中央美術(shù)學(xué)院副院長，中國畫研究院院長，中國美術(shù)家協(xié)會副主席、顧問，中國國家畫院顧問、院委、研究員等職。

中國國家博物館原副館長陳履生與劉勃舒先生相交多年。1985 年，陳履生研究生畢業(yè)后到北京工作，有機(jī)會認(rèn)識了當(dāng)時在中國畫研究院（今中國國家畫院）任院長的劉勃舒先生。“我對他的第一印象是非常熱情，說話的語速也很快?！?985 年至今的37 年間，陳履生與劉勃舒二位先生成為忘年交。陳履生評價，在中國畫研究院的學(xué)術(shù)建設(shè)上，劉勃舒在中西文化碰撞的重要歷史節(jié)點，提倡“繼承與堅守”，成為那個時代中國美術(shù)持續(xù)前進(jìn)的重要推動者。

7 月19 日，在得知先生故去后，陳履生寫下挽聯(lián)：“一馬奔騰在徐師后承前啟后獨放異彩，萬眾行走于劉公前薪火相傳代有才俊”

一

20 世紀(jì)中國繪畫史是中國逾五千年文明歷史中的特殊篇章。因為20 世紀(jì)是一個完全不同于過去的新的歷史時期，在這一歷史時期內(nèi)，社會發(fā)生了翻天覆地的變化，因此，繪畫新風(fēng)一方面反映了社會的變化，另一方面也反映了繪畫自身順應(yīng)潮流所發(fā)生的變革。1912 年，在推翻帝制、建立民國的第二年，北京出現(xiàn)了“國立歷史博物館籌備處”，上海出現(xiàn)了“上海圖畫美術(shù)院”，新的公共文化事業(yè)和新的美術(shù)教育制度帶來了新的文化發(fā)展。這之中，像徐悲鴻先生這樣的留學(xué)歸國的畫家投入到新的美術(shù)教育之中，他們把從西方所學(xué)的技法和美學(xué)思想灌輸?shù)缴形磫⒚傻膶W(xué)子之中，從私家的畫室轉(zhuǎn)向集體的課堂，以素描和色彩的科學(xué)訓(xùn)練完全改變了過去通過畫譜或畫稿而獲得基礎(chǔ)的方法。徐悲鴻先生同時通過融合中西的畫法以及在社會活動方面的積極作為，成全了他在那個時代中的人生傳奇。而由他和他那一代畫家所帶來的現(xiàn)代中國繪畫的變化則是一場具有顛覆性的繪畫革命。劉勃舒因為小學(xué)時在書店里看到一本徐悲鴻畫集，遂對其中的馬發(fā)生了濃厚的興趣，不僅臨摹，還寫信給徐先生求教，自此他因與徐悲鴻先生的通信而改變了人生，成為新中國美術(shù)史上的一段歷史傳奇?！凹偃缛旰笪胰哉票逼剿噷?，我很希望你來校用功，那時候我必極愿親自指點你?！比旰蟮?950 年，中華民國變成了中華人民共和國，國立藝專變成了中央美術(shù)學(xué)院。這一年，出生于江西永新的劉勃舒來到北京報考中央美術(shù)學(xué)院被破格錄取，時年15 歲。

本文作者陳履生與劉勃舒先生

上圖：劉勃舒先生12 歲時的手稿29×60.5cm

下圖：劉勃舒《徐悲鴻先生題馬 》

1950 年4 月成立的中央美術(shù)學(xué)院，不是簡單的由國立藝專改名而來，這時候一大批來自延安和共產(chǎn)黨革命根據(jù)地的文藝工作者正成為它的骨干。因此，像劉勃舒這樣既沒有過去國立藝專的背景，也沒有革命文藝工作的經(jīng)歷，年紀(jì)輕輕要面對復(fù)雜的社會和藝術(shù)問題，其立身的艱難可想而知。起于傳奇開始的劉勃舒與徐悲鴻先生的特殊關(guān)系，在中央美院這一多種勢力膠著的空間中，無疑會受到一定程度的影響。然而，劉勃舒與徐悲鴻先生的交誼因為先生1953 年9 月的突然去世而只有三年的時間，雖然他與其同門相比和先生相處的時間短暫，情感卻異常深厚，這是他藝術(shù)人生的特殊背景。在徐悲鴻先生去世的這一年，劉勃舒考上中央美院研究生班。他在美院前后受到了五年的系統(tǒng)訓(xùn)練，為日后的藝術(shù)發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。而回眸新中國始初的這五年，新年畫創(chuàng)作運動從發(fā)動到進(jìn)入高峰，傳統(tǒng)的中國畫正在改造之中，油畫以及美術(shù)教育正走向蘇聯(lián)體系，版畫面臨新時代的歷史性轉(zhuǎn)型，這一切都擺在了劉勃舒面前，成為他在藝術(shù)發(fā)展路途上的參照。

二

1955 年3 月23 日，團(tuán)中央和全國美協(xié)聯(lián)合發(fā)出通知，征集美術(shù)作品參加“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”舉辦的“國際青年美術(shù)競賽”。7 月31 日，第五屆“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”國際美術(shù)競賽和展覽在波蘭首都華沙開幕，這是新中國首次參加的國際美術(shù)交流活動，共有34 件作品參加，其中有國畫作品12 件，劉勃舒當(dāng)年創(chuàng)作的《套馬》位于其間。同時參加這一活動的國畫作品還有劉繼鹵（1918-1983）的《武松打虎》、石魯（1919-1982）的《古長城外》、黃胄（1925-1997）的《出診圖》、周昌谷（1929-1985）的《兩個羊羔》、方增先（1931-2019）的《和解》、劉旦宅（1931-2011）的《我要做一個和平鴿》、李宏仁（1931-2020）的《春會圖》、汪志杰（1931-2016）的《賽馬大會》、宋忠元（1932-2013）的《牧區(qū)醫(yī)療隊》等。20 歲的劉勃舒是當(dāng)年參加這一活動的最年輕的國畫家。這一年他從中央美術(shù)學(xué)院研究生班畢業(yè)。

《套馬》的一鳴驚人，不僅使初出茅廬的劉勃舒第一次以創(chuàng)作而公開亮相，也讓九泉之下的徐悲鴻先生得到寬慰。從新中國美術(shù)的歷史來審視劉勃舒這一60 年前的作品以及其它同時參展的作品，則可以解讀劉勃舒與這一時代的關(guān)系。參加這一展覽的畫家還有劉勃舒的研究生班同學(xué)李宏仁和汪志杰。而在題材上，李宏仁作品中是北方農(nóng)村集會上有馬的交易，而汪志杰的作品則是直接表現(xiàn)草原上的賽馬，都以馬為主題表現(xiàn)了在主題上的相似性，或者這也可以聯(lián)想到與徐悲鴻的關(guān)聯(lián)。另外，在非中央美院出品的黃胄的《出診圖》、方增先的《和解》與宋忠元的《牧區(qū)醫(yī)療隊》也出現(xiàn)了馬的形象，而且12 件作品中有7 件是少數(shù)民族題材。1955 年時值新年畫創(chuàng)作運動進(jìn)入到高峰期，一方面是像李可染、葉淺予等一大批從事其它專業(yè)的畫家投入到新年畫創(chuàng)作之中，另一方面是國畫家們通過寫生而實現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫的改造。自1949 年11 月23 日毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表《關(guān)于開展新年畫工作的指示》之后，全國美術(shù)界掀起了新年畫創(chuàng)作運動，中央美院繼1950 年李琦（1928-2009）的《農(nóng)民參觀拖拉機(jī)》獲得甲等獎之后，1952 年，林崗（1925 年）的《群英會上的趙桂蘭》又獲得第二屆評獎的一等獎。英雄出少年在中央美院不斷呈現(xiàn)，所給予劉勃舒的示范則鼓動了他創(chuàng)作的力量。但是，《套馬》并沒有表現(xiàn)當(dāng)時社會所要求的政治內(nèi)容和重大題材，只是把他擅長表現(xiàn)的馬通過新的構(gòu)圖和新的形式而反映出新中國的時代精神。該畫也沒有運用新年畫單線平涂這一基本的技法，而是在徐悲鴻中西合璧的新國畫道路上邁進(jìn)，這就注定了他不可能成為時代潮流中的弄潮兒。顯然，劉勃舒和同時代的許多國畫家一樣，正在按徐悲鴻所倡導(dǎo)的新國畫的理想方向前行。充滿動感和熱烈奔放的《套馬》，在整體上采用自左而右下坡而轉(zhuǎn)向上坡的構(gòu)圖，平緩中內(nèi)含奇險。其利用透視中的遠(yuǎn)近關(guān)系表現(xiàn)了草原的遼闊，運用水彩畫法表現(xiàn)了草地的豐茂肥沃?！短遵R》吸收了新年畫的審美趣味，它在時代中的折衷表現(xiàn)為劉勃舒獲得了處女作的成功。

上圖：石魯 《古長城外》89×127cm 1954 年中國美術(shù)館藏

下圖：劉勃舒 《套馬》98×228cm 1955 年中國國家博物館藏

劉勃舒《大青山上的騎兵》局部完整尺寸：124×264cm1959 年中國國家博物館藏

三

上圖：林崗 《群英會上的趙桂蘭》

下圖：劉勃舒《采集民歌》200×128 cm 1958 年

劉勃舒從1955 年畢業(yè)留校以后，一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作，在歲月的累積中獲得了豐碩的成果，于1958 年創(chuàng)作了《采集民歌》，1959 年創(chuàng)作了《大青山上的騎兵》（中國國家博物館藏）。這時候的他已經(jīng)不是初生牛犢，當(dāng)他站立起來后發(fā)現(xiàn)四周舉凡獲得成功的創(chuàng)作都在表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而且與現(xiàn)實政治相關(guān)聯(lián)。因此，他很快融入到時代潮流之中，表現(xiàn)出了與社會現(xiàn)實的關(guān)系以及政治上的覺悟。新中國的大眾藝術(shù)一直主導(dǎo)著藝術(shù)前進(jìn)的方向，到了1958 年，全民壁畫運動和民歌運動則把大眾藝術(shù)推向到了極端。中央美院的師生不僅參與其間，而且還有像吳作人先生那樣表現(xiàn)農(nóng)民畫家的作品。劉勃舒在《套馬》成功之后，繼續(xù)著眼于草原，所創(chuàng)作的《采集民歌》以表現(xiàn)一專業(yè)音樂工作者在草原牧場采集民歌的場景，反映了文藝工作者下鄉(xiāng)的主題。無疑，這也是他自身生活的寫照。與之相關(guān)聯(lián)的其60年代創(chuàng)作的《下鄉(xiāng)圖》，更是以自己熟悉的生活，表現(xiàn)了美院師生在時代中的作為，畫面中的年輕畫家們面對廣闊天地的朝氣蓬勃，是劉勃舒和他這一輩年輕畫家在一個時代中的自畫像。在50 年初期開始的革命歷史主題創(chuàng)作方面，到了50 年代中后期已是成果累累，出現(xiàn)了董希文的《開國大典》等一批重要作品。劉勃舒為中國革命博物館創(chuàng)作的《大青山上的騎兵》，是他在革命歷史題材創(chuàng)作方面的第一次亮相。他好像依然圍繞著馬去尋找適合的題材，通過反映大青山抗日根據(jù)地的騎兵，將革命歷史和他的專長結(jié)合起來，其整體畫法都可以看到徐悲鴻先生的影響，可以看到徐悲鴻傳派中劉勃舒的堅守。在這類題材的創(chuàng)作方面，劉勃舒1977 年創(chuàng)作的《親密戰(zhàn)友》（中國國家博物館藏），既表現(xiàn)了毛澤東、周恩來、朱德這三位領(lǐng)袖人物的偉岸，又表現(xiàn)了在他們相繼去世之后畫家個人崇敬的心情，成為他一生在主題創(chuàng)作方面的巔峰之作。另一幅為白求恩紀(jì)念館創(chuàng)作的《朱德與白求恩》（1979 年）則反映了他在文革后期重新燃起的創(chuàng)作熱情，更重要的是他在拓展主題和表現(xiàn)方面突破了以馬為中心的構(gòu)思立意。

上圖：劉勃舒《下鄉(xiāng)》紙本設(shè)色 286×136 cm1956 年

下圖：劉勃舒《牦牛運輸隊》1957 年軍事博物館藏

在新中國美術(shù)創(chuàng)作中，生產(chǎn)建設(shè)主題一直是表現(xiàn)新中國成就的一個重要方面，很多畫家投入其中并創(chuàng)作了許多重要的作品。劉勃舒60 年代創(chuàng)作的《建設(shè)時期的游擊隊員》（1960 年）、《牦牛運輸隊》（軍事博物館藏）是這一類題材的代表作。其后于1963 年創(chuàng)作的《人歡畜旺年豐》（中國美術(shù)館藏），不僅放棄了他已然純熟的技法，轉(zhuǎn)向單線平涂的新年畫的畫法，而這一時期正是新年畫的式微期。但是，這一年全國的美術(shù)創(chuàng)作都朝著表現(xiàn)新農(nóng)村、服務(wù)農(nóng)民的方向轉(zhuǎn)向，全國美協(xié)為此提出了面向農(nóng)村，加強(qiáng)年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作的號召。因此，與創(chuàng)作《下鄉(xiāng)》相關(guān)的《人歡畜旺年豐》，是他響應(yīng)號召而轉(zhuǎn)向的一次嘗試。盡管他在形式技法上不如那些擅長單線平涂的畫家，可是他對于馬、牛、駱駝的造型純熟于胸，加之人物穿插其間的彼此呼應(yīng)，構(gòu)成了一個可以敘述的人歡、畜旺、年豐的新農(nóng)村盛景。1964 年，劉勃舒與何韻蘭合作了《五好花開處處紅》，進(jìn)一步完善了新年畫的技法，以更像新年畫的風(fēng)格而成為時代中的代表作。以上兩幅均以獨幅畫的形式作為年畫出版發(fā)行。這一時期他還為前蘇聯(lián)小說《阿穆爾風(fēng)雪》作了插圖。

與許多畫家不同的是，文革時期的劉勃舒非常沉寂，僅1972 年創(chuàng)作了《邊防馬場》，可是并看不出文革的風(fēng)格和色彩，畫面中也不見紅旗招展或其他文革符號。相反，卻可以從中看到了他自60 年代表現(xiàn)新農(nóng)村的新年畫之后的反撥。1977 年的《牧馬人》更是在回歸傳統(tǒng)筆墨方面邁進(jìn)了一大步，同時也為他在擅長畫馬方面贏得了社會的聲名。

左圖：劉勃舒《領(lǐng)袖》紙本設(shè)色 154×132 cm1977 年

右圖：劉勃舒《人歡畜旺年豐》1963 年

四

基于自幼的喜好，也是對徐悲鴻先生的景仰，同時還是對傳承徐派繪畫的責(zé)任，數(shù)十年來，劉勃舒對畫馬情有獨鐘。他像徐先生所要求的那樣以馬為師，“細(xì)察其狀貌、動作、神態(tài)，務(wù)扼其要，不尚瑣細(xì)”。他在各個時期的主題創(chuàng)作中，不厭其煩地以馬為對象構(gòu)成與時代相關(guān)的主題，從而獲得了在創(chuàng)作方面的成就。70 年代以后，他在回歸中國傳統(tǒng)水墨方面不遺余力，進(jìn)一步拓寬了徐悲鴻畫法的道路，使得他的馬更加飄逸而意氣風(fēng)發(fā)。劉勃舒幾乎是從1954 年的《群駿圖》開始，就在徐悲鴻畫馬法的基礎(chǔ)上探索自己的風(fēng)格。由于受過很好的專業(yè)訓(xùn)練，特別是其在素描中的輕松而簡練表現(xiàn)形象的方法，使得他能夠舉一反三運用到中國畫的筆墨之中。難能可貴的是，他畫馬能夠以寫意的精神隨意放取，線條流暢而有趣味，因此，馬的奔騰如獵獵作響，而畫家的激情涌動也是呼之欲出。顯然，這樣一種畫法在當(dāng)時并不合時宜，難以運用至主題創(chuàng)作之中，如同傳統(tǒng)的花鳥畫一樣。所以，劉勃舒像筆墨訓(xùn)練那樣把畫馬作為一種特殊的基礎(chǔ)訓(xùn)練，由此也逐漸形成了他自己的風(fēng)格特征。當(dāng)在群馬中加上牧馬人，所顯示的20 多年光景過去的歷史性回潮，1977年創(chuàng)作的《牧馬人》開始向新的時代躍進(jìn)。到了1980 年以后，劉勃舒畫馬暢懷，抒寫胸臆，再也不用借助主題或相關(guān)人物去表現(xiàn)與現(xiàn)實生活的關(guān)系。而時代的躍進(jìn)需要馬的奮勇直前的精神來激勵，因此，社會給予的好評又進(jìn)一步助推他向?qū)ｉT化方向發(fā)展。因此，他把馬獨立出來，像徐先生當(dāng)年畫馬、白石老人畫蝦，又像黃胄畫驢。他們的專長并非獨門，而是在這一方面的成就所獲得社會認(rèn)可和美譽超于其它題材。但是，由此的弊端往往是其它方面的成就被這種專長所掩，也在一定程度上誤導(dǎo)了對他們多方面藝術(shù)成就的認(rèn)識。從這一時期開始，劉勃舒畫馬的臀部和一些其它部位開始出現(xiàn)像松樹樹干一樣的圈圈的畫法。既變化了造型，也豐富了筆墨，而且標(biāo)志性更強(qiáng)。到了80 年代中期，劉勃舒畫馬到了得意忘形的時期，不管是群馬奔騰，還是獨夫匹勇，他以極強(qiáng)的控制力變換不同的造型，使生動性的表達(dá)在一種題材上獲得多樣性的變化。同時他更傾心于傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)，用筆如寫草書，其跳動與隨性應(yīng)合了馬的動態(tài)，筆墨與造型有了完美的結(jié)合。為了解決專長中容易產(chǎn)生的單一、重復(fù)和枯燥的問題，他還加強(qiáng)了地坡和草原景觀的表現(xiàn)，既增加了色彩，同時也以主體和環(huán)境的結(jié)合所形成的空間關(guān)系而豐富了馬的表現(xiàn)，達(dá)到了氣韻天成的境界。近20 余年來，劉勃舒還畫了許多其它走獸和家禽等，它們少為世人所知。對于這些走獸和家禽，劉勃舒依然用他的筆墨方式探索造型與筆墨的關(guān)系，尋求一種趣味性的表達(dá)。“文火慢慢燉見功夫”，劉勃舒所題也是60 余年畫歷的總結(jié)。他說：“文化的傳統(tǒng)在于繼承，文化的生命在于創(chuàng)新?！彼趥鹘y(tǒng)和徐悲鴻新傳統(tǒng)之間找到了一條適合自己的路徑，傳承了徐悲鴻先生的文化遺產(chǎn)，弘揚了馬的時代精神。

左上：劉勃舒先生的內(nèi)蒙速寫，20 世紀(jì)60 年代

中上：劉勃舒手稿32×40cm

右上：劉勃舒先生手稿56×36.5cm

五

下圖：劉勃舒《奔騰急》135×69 cm

左圖：劉勃舒《唯堅韌者能遂其志》50×86 cm

中圖：劉勃舒《牧羊之神》2012 年

右圖：劉勃舒《新疆老漢》45.5×84 cm紙本設(shè)色

劉勃舒的身影掠過新中國以來美術(shù)界幾代人的更替，他的成長歷程見證了新中國和改革開放以來中國美術(shù)的歷史篇章。吳作人先生任中央美院院長時他任副院長，李可染先生任中國畫研究院院長時他也任副院長，在李可染先生1989 年去世后他執(zhí)掌中國畫研究院至2003 年退休。劉勃舒扶老攜幼忙碌在一個美術(shù)界大家庭中，每一時期的創(chuàng)作都凝聚了他的藝術(shù)才智，而滿天下的桃李芬芳更是對他平生勞績的回報。從學(xué)院到社會，從教學(xué)到創(chuàng)作，從個體到組織，從寫實到寫意，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)阶栽冢瑥淖栽诘綀允?，藝術(shù)人生所演繹的春夏秋冬，不覺成為不同歷史階段的社會責(zé)任。

劉勃舒幾十年如一日懷揣年輕的心態(tài)，在商業(yè)和物欲之外自在地從事自己的藝術(shù)工作并積極地面對生活。他如今的自在與自在的如今，從生活到藝術(shù)都進(jìn)入到一種令人憧憬的境界之中，不為世事所累，不為金錢所惑，不為利益所動。在一個無關(guān)乎利益的自在的狀態(tài)中，畫與不畫，畫好與畫壞，甚至筆墨與觀念、形式與技法，都化解到逍遙的自在之外。然而，他并沒有因為自在而放棄社會的責(zé)任，相反，得大自在者卻在文化的堅守中表現(xiàn)出了這種自在的特殊意義。他的堅守是一個歷史發(fā)展階段中文化傳承的必須。傳承必須堅守，堅守而能自在，而能不失堅守中的自我發(fā)展，如此自在的堅守也是一種境界。然而，舉目望去，當(dāng)代大師、名家高峰林立，他的身軀單薄，力量有限，無力回天，形單影只中僅是一個文化陷阱旁的孤獨的警示。沒有藝術(shù)的自在遨游，沒有個性的自在暢達(dá)，就沒有藝術(shù)的自在表現(xiàn)，因此，在面對21 世紀(jì)中國社會和中國畫發(fā)展的現(xiàn)實中，需要像劉勃舒那樣堅守文化高地，任憑濁流在腳下流淌。而對他的認(rèn)識則應(yīng)該將其置入到新中國繪畫史中，才能看到他這一個案的特殊價值和意義。