巴比松，以及中國(guó)油畫的“法屬”基因

撰文=尤勇

讓-弗朗索瓦·米勒 《土豆種植者》布面油畫 82.5×101.3cm 約1861 年波士頓美術(shù)館藏

上個(gè)世紀(jì)，歐洲油畫在中國(guó)根植、發(fā)旺是有目共睹的。西洋油畫對(duì)中國(guó)的影響，主要分三條路徑：法國(guó)、俄國(guó)與美國(guó)。美國(guó)主要帶來(lái)了改革開放之后的抽象藝術(shù)與觀念藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）；俄國(guó)主要奠定了新中國(guó)的油畫宣傳、教學(xué)體系和造型理念。法國(guó)的影響更早一些，但分為兩翼，一條為徐悲鴻帶來(lái)的寫實(shí)派（現(xiàn)實(shí)主義），另一條是林風(fēng)眠帶來(lái)的現(xiàn)代派。如此三流為今天的油畫界奠定了基本秩序。故為究當(dāng)代油畫之貌，必查其史，欲解中國(guó)油畫之濫觴，必求諸西洋油畫之流變轉(zhuǎn)承。

法、俄、中的油畫血脈一衣帶水，剖析法屬的這段基因，近的，就要追溯19 世紀(jì)的法國(guó)，那個(gè)當(dāng)時(shí)的世界文藝中心。我們現(xiàn)在所周知的是法國(guó)19 世紀(jì)末傳奇的印象派和后印象派，以及隨之而來(lái)的流派大爆炸，但當(dāng)時(shí)法國(guó)的現(xiàn)實(shí)世面并非我們今天主流的見解，仿佛只是印象派的輝煌籠罩，而且是主要圍繞在學(xué)院權(quán)威與傳統(tǒng)的氛圍之中。而自馬奈派生出的印象主義這根附線，在美國(guó)的崛起和對(duì)其的肯定下，才占據(jù)后世對(duì)法國(guó)19 世紀(jì)藝術(shù)的主要認(rèn)知。而這根印象主義附線有一股拂曉般的先兆，這段歷史被稱作“巴比松畫派”。

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巴比松畫派不像后來(lái)的立體主義或者達(dá)達(dá)主義有派系的自覺，后世對(duì)他們的追認(rèn)與歸納，主要體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作地點(diǎn)、風(fēng)格方式與精神的共性追求上。巴比松畫派得于地名，它是當(dāng)時(shí)藝術(shù)首都巴黎南邊不遠(yuǎn)的一個(gè)村落，但是藝術(shù)家“逃”到了那里，向巴黎輸出了一種新的繪畫精神，改變了我們現(xiàn)在看巴黎的眼光，改變了整個(gè)藝術(shù)史的路徑，甚至可以說(shuō)巴比松畫派是現(xiàn)代藝術(shù)的胚芽，一切后世的派系爆炸分流都離不開這個(gè)坐標(biāo)。那么，巴比松畫派的精神是怎樣的呢？

廣義地看，巴比松畫派的代表人物有柯羅、盧梭、杜比尼、米勒等在巴比松森林里創(chuàng)作過(guò)的畫家群體，每個(gè)人都有鮮明的人格與風(fēng)格，而狹義的巴比松畫派是指他們創(chuàng)作中都有的田園景致。這些風(fēng)景的特點(diǎn)都是有意繞開城市人文，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，有一種陶淵明的詩(shī)中之意：“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彼^“真意”，是古今中外任何繪畫流變的“太陽(yáng)”，藝術(shù)，是“真”的衛(wèi)星。

城市文明，特別是工業(yè)革命之后，所有的建設(shè)都圍繞著排除不可控的干擾，要求一種非常的秩序來(lái)滿足不得冒犯的體面與操控感。在這種環(huán)境中誕生的繪畫缺少生動(dòng)天然而顯得矯揉造作，法國(guó)的藝術(shù)，特別是巴黎的藝術(shù)被久久困于此。

對(duì)頁(yè)讓·弗朗索瓦·米勒 《把尿》布面油畫 20.5×29cm 1855-1857 年盧浮宮藏

所謂“反者道之動(dòng)”，藝術(shù)潮流的一種特質(zhì)就是揚(yáng)棄過(guò)往，而這個(gè)時(shí)期的畫家們已經(jīng)厭倦了城市文明、畫室作業(yè)在自然造化前的羸弱，轉(zhuǎn)而投向自然天地中。加上諸如羅馬風(fēng)景大獎(jiǎng)的刺激，描繪自然風(fēng)光：樹、草地、牛羊、變化萬(wàn)千的云彩與天色……就成了一種趨勢(shì)。他們的存在對(duì)于學(xué)院和沙龍藝術(shù)構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。巴比松畫派傳遞了一種“回歸”的信號(hào)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)源于造化自然。這種回歸伴隨對(duì)貧窮的忍受、對(duì)功名的輕視，在那樣一個(gè)帝國(guó)都市思想市場(chǎng)里，是一種及時(shí)的反動(dòng)與修正。

巴比松畫派在歷史上并非孤立的，這種現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫脫胎于在它之前的美術(shù)史。比它更早的荷蘭風(fēng)景畫與英國(guó)康斯太勃等畫都給了巴比松畫派啟發(fā)，美術(shù)史家弗羅曼丹說(shuō)，“這一回，荷蘭人找到了學(xué)生，他們教我們觀察、感受與描繪?！庇终f(shuō)：“是英國(guó)畫家，尤其是康斯太勃，對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的發(fā)展起決定性影響?！本C上，我們不能把歐洲列國(guó)看得過(guò)于封閉，他們的文化是相互影響，互相作用的。總之，繪畫的命題像一個(gè)繡球，在歐洲列國(guó)上空拋來(lái)拋去，但都能顯示出一個(gè)中心議題，那就是如何表達(dá)“真實(shí)”。顯然，在整個(gè)美術(shù)史的框架里，我們看到繪畫捕捉真實(shí)的不同角度，像貢布里希說(shuō)，“埃及人畫他們知道的，希臘人畫他們看到的，中世紀(jì)藝術(shù)家畫他們感覺到的?！边@都是人對(duì)真實(shí)的回應(yīng)，只是側(cè)重的器官不同罷了，越到后來(lái)，就越調(diào)用全息的感知能力。直到巴比松畫派，我們可以看到所謂兩希文明的影子，他們?cè)诿靼岛涂諝馔敢暤壤碚摰膸椭拢嬁吹降暮透杏X到的真實(shí)。

康斯坦·特羅揚(yáng)《圖海納牛牧場(chǎng)》1853 年納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館藏

查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼《埃塔普爾海岸上的船只》木板油畫 34.3×58.1cm1871 年美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

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讓我們?cè)賮?lái)看19 世紀(jì)影響后世最深的人物。排在首位的當(dāng)屬柯羅，雖然嚴(yán)格意義上講他不屬于巴比松畫派，但畢竟他在楓丹白露畫過(guò)不少風(fēng)景，與巴比松畫派有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)?？铝_在藝術(shù)史上是一位老好人，“無(wú)求于世，不以贊毀擾懷”，他的人生平穩(wěn)，如修士一般，有著超人的道德境界，經(jīng)常資助窮人，贈(zèng)予朋友房產(chǎn)也未署名，甚至對(duì)于仿造他作品的人，他也以溫和相待，甚至為其修改作品，親筆簽名。他說(shuō)：“如果你有好心腸，那么一定會(huì)在你的作品中顯示出來(lái)的?！彼亩\詞里面常有禮贊造物者，祈求上帝每天更新他的眼光，并給他小孩子一般的心靈去研究自然。所以他的作品里洋溢著恬靜優(yōu)美和雅致，淡然無(wú)極而眾美從之。他的造型能力并非當(dāng)世一流，但他的畫并不把人引去觀察技巧。他的色彩之雅，恐怕油畫史上也是獨(dú)有的，那些銀灰色調(diào)幾乎成了他的標(biāo)簽，使人嘆服。

上圖：納西斯·迪亞茲《森林場(chǎng)景》布魯克林博物館

下圖：西奧多·盧梭《蒙馬特平原景觀》木板油畫 59.5×72cm提森-博內(nèi)米薩博物館藏

同期的巴比松畫派大師杜比尼在色彩的控制上就沒(méi)有柯羅的文雅，表現(xiàn)為色彩的灰度與對(duì)比度的控制上微妙程度不如柯羅，意境也稍顯俗實(shí)，雖有景致而缺意境?？铝_的油畫不僅是視覺的享受，更是觸覺的滋養(yǎng)：他的畫用觸覺去感知是柔軟的、溫存的，濕潤(rùn)又溫暖，像春天初暖，使心生甘。他的畫又是聽覺的：你能感覺到草地樹林湖畔中風(fēng)拂樹梢、百雀啼歌的自然之聲，仿佛這世界沒(méi)有沖突，只有和諧。應(yīng)了宋代郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中人格與風(fēng)格的論述：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉?！庇玫滤囯p馨來(lái)描述藝術(shù)史上的畫家，非柯羅莫屬。他在描述畫家米勒的作品時(shí)，對(duì)桑西耶說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)新天地，我腦子里的舊東西太多了，我發(fā)現(xiàn)米勒畫中包含著極好的、重要的知識(shí)，有大氣氛圍與空間深度，可是這使我害怕。我更喜歡我自己的‘室內(nèi)樂(lè)’?！?/p>

而像庫(kù)爾貝那樣關(guān)心重大社會(huì)意義一樣，米勒又是巴比松的一極，他同盧梭一樣，住在巴比松。他不太畫自然風(fēng)光，而更精于農(nóng)村勞動(dòng)者的生活風(fēng)俗。他的出身就與大部分巴比松畫家相反，他們是從城市離開進(jìn)入農(nóng)村，而米勒則是土生土長(zhǎng)。他的作品《拾穗者》《撒種者》《晚禱》中各種勞動(dòng)者的形象，幾乎可以成為那個(gè)大時(shí)代變革的寫照，他的精神在凡·高身上得到繼承和發(fā)揚(yáng)，在共產(chǎn)主義與社會(huì)主義風(fēng)尚席卷全球的時(shí)代，有一種獨(dú)特的具有代表性的魅力。米勒的造型相對(duì)于學(xué)院沙龍繪畫要簡(jiǎn)單概括許多，色彩也不是那么鮮艷奪目，反而顯得平實(shí)樸素又結(jié)實(shí)渾厚。他曾說(shuō)：“我想那些指責(zé)我的人——是一些有學(xué)問(wèn)的人，有鑒別能力的人；但是我不能落入他們的圈套，因?yàn)樵谖乙簧校颂镆?，從?lái)不曾看到別的東西；我要盡量表現(xiàn)我在我勞動(dòng)過(guò)的地方所見到的與體會(huì)到的東西。命運(yùn)給有此志愿的人安排得很好，非常好。”

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當(dāng)然，不能為了抬舉印象派或者巴比松畫派而貶低學(xué)院體系的價(jià)值。后世對(duì)學(xué)院沙龍的攻擊集中在他們難以形成藝術(shù)上的突破，不論是題材或者表現(xiàn)手法上，都嚴(yán)重依賴權(quán)威和范式。但不能否認(rèn)，這個(gè)體系滋養(yǎng)了隨后而來(lái)的眾多流派，學(xué)院的問(wèn)題就是他們陷入自掘的陷阱，無(wú)法自我迭代，脫胎換骨。19 世紀(jì)后半段的美術(shù)史“罄竹難書”，總之每一位畫家都值得研究和尊重，都貢獻(xiàn)了他們自己的可能性。如果我們可以排除流派的有色眼鏡，會(huì)更客觀地把握這個(gè)時(shí)期的面貌。

與我們當(dāng)下歷史現(xiàn)實(shí)最有直接影響的，也非巴比松畫派莫屬。改革開放初，在中國(guó)美術(shù)館舉辦了法國(guó)鄉(xiāng)村畫展，那次展覽對(duì)中國(guó)油畫的促進(jìn)與影響也是格外深遠(yuǎn)。自那以后，那代畫家的畫冊(cè)經(jīng)驗(yàn)逐漸被原作經(jīng)驗(yàn)替換，原汁原味的油畫追求日新月異。在19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫的影響之下，誕生了陳丹青著名的《西藏組畫》。同時(shí)，一系列的“下鄉(xiāng)寫生”的常態(tài)化、創(chuàng)作題材的日?；苍诟母镩_放后產(chǎn)生巨大的影響。著名畫家楊飛云自從受到巴比松畫派影響后，他說(shuō)：“就算到了蘇州畫風(fēng)景，也總是想到柯羅，不由自主地模仿他，即便江南的風(fēng)景完全是另外一回事?！?/p>