從《人生一串3》看網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的跨媒介敘事特性

□董澤

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片

2017年12月，B站在中國(guó)（廣州）國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)上首度推出紀(jì)錄片“尋找計(jì)劃”并于兩年后成立紀(jì)錄片出品部。截至2022年初，B站已主導(dǎo)出品了涵蓋歷史、美食、人文、探險(xiǎn)、萌寵等多門類的紀(jì)錄片達(dá)50余部，《人生一串》《守護(hù)解放西》《歷史那些事》已成為B站紀(jì)錄片的典型代表，B站也因此躍居為國(guó)內(nèi)最大的紀(jì)錄片出品方之一。不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，B站紀(jì)錄片被李旎（B站COO兼副董事長(zhǎng)）定義為——網(wǎng)生新派紀(jì)錄片，“網(wǎng)生新派一是有網(wǎng)感，有年輕氣質(zhì)；二是要?jiǎng)?chuàng)新，不斷地求新、求變、求跨圈”。網(wǎng)感、變化、跨圈，這些標(biāo)簽都讓B站具備了跨媒介特性，而跨媒介敘事也是網(wǎng)生新派紀(jì)錄片大獲成功的主要原因。

《人生一串3》作為網(wǎng)生新派紀(jì)錄片開(kāi)山鼻祖《人生一串》的續(xù)作，“百萬(wàn)文案”配合戲劇化剪輯配樂(lè)，更為成熟地將藏在烤攤中的煙火人間表達(dá)得淋漓盡致。其自開(kāi)播來(lái)斬獲站內(nèi)9.7的高分，豆瓣8.6的高分，播放量已達(dá)1.4億。不難發(fā)現(xiàn)，《人生一串3》的成功除精良制作外，其穩(wěn)定的系列性故事世界搭建、多平臺(tái)的話題討論、PGC+UGC的內(nèi)容再生都是成為爆款必不可少的要素。簡(jiǎn)言之，跨媒介敘事特性已是現(xiàn)下研討網(wǎng)派新生紀(jì)錄片成功的不容忽視的內(nèi)容。

跨媒介敘事特性

相較于理論，跨媒介敘事的實(shí)踐在現(xiàn)實(shí)生活中由來(lái)已久，從神話到雕塑、詩(shī)歌到音樂(lè)、小說(shuō)到戲劇，同一故事在不同的媒介載體中進(jìn)行呈現(xiàn)已然司空見(jiàn)慣?？缑浇閿⑹吕碚撛瓷跀⑹聦W(xué)，經(jīng)典敘事學(xué)直至二十世紀(jì)九十年代才逐步跳脫出封閉文本內(nèi)部，受后結(jié)構(gòu)主義影響，由閉合轉(zhuǎn)向開(kāi)放，出現(xiàn)后經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向，跨媒介敘事由此應(yīng)運(yùn)而生。

2003年，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于《麻省理工科技雜志評(píng)論》中首次提出“Transmedia Storytelling”的概念，并在三年后將跨媒介敘事的概念界定為“一個(gè)媒體故事橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。其強(qiáng)調(diào)內(nèi)容主體的策劃應(yīng)充分考慮不同媒介形態(tài)的需求，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造具備穩(wěn)定架構(gòu)的世界觀，相互獨(dú)立但在邏輯上又密切相關(guān)的故事線，這就涉及到跨媒介敘事的兩個(gè)特性——敘事特性與媒介特性。對(duì)敘事與媒介的關(guān)系的探討，從究竟是“敘事獨(dú)立于媒介”還是“敘事依存于媒介”的爭(zhēng)論發(fā)展至今可發(fā)現(xiàn)，非黑即白的深究本位論意義不大，當(dāng)下任何內(nèi)容策劃均逃不開(kāi)文本敘事與媒介平臺(tái)兩個(gè)層面的透析與觀照。

跨媒介的敘事特性是從敘事學(xué)層面入手，辨析源文本如何在敘事、敘述、故事這三個(gè)典型的后經(jīng)典敘事維度上實(shí)現(xiàn)跨媒介。換言之，敘事特性即是將敘事獨(dú)立于紛繁復(fù)雜的媒介形態(tài)之上，只在文本創(chuàng)作層面探討實(shí)現(xiàn)跨媒介的普適性。而跨媒介的媒介特性是從媒介形態(tài)入手，辨析源文本如何“液態(tài)”進(jìn)入不同技術(shù)形態(tài)的媒介之中，通過(guò)傳播與敘事策略的調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)同一故事橫跨多個(gè)平臺(tái)且創(chuàng)造增益內(nèi)容的效果。

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的敘事特性

從敘事的本質(zhì)認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)一研究對(duì)象進(jìn)行敘事特性分析跳脫不出故事、敘述及敘事三個(gè)維度的探究。故事是敘事話語(yǔ)所陳述的真實(shí)或虛構(gòu)的事件；敘述是內(nèi)容生產(chǎn)的行為或過(guò)程；敘事是敘事話語(yǔ)，是陳述一個(gè)或一系列敘事內(nèi)容的話語(yǔ)本體。在此基礎(chǔ)上結(jié)合紀(jì)錄片以及網(wǎng)生特點(diǎn)，本研究從以下幾個(gè)角度對(duì)網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的敘事特性進(jìn)行分析。

故事選題：微觀選題后的情感母題。作為燒烤類美食紀(jì)錄片，《人生一串》系列的類別就已經(jīng)在其先天基因中烙上了“非宏大敘事”的印記，而縱觀整個(gè)系列，《人生一串》的內(nèi)容也一直沒(méi)有繞開(kāi)燒烤攤。拍至第三季，其選題更是如微距鏡頭般，把視野聚焦在燒烤這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中的不同靜態(tài)維度。《地不地道》《吃個(gè)新鮮》《透明包間》《當(dāng)心火候》《風(fēng)情調(diào)味》《攤上交情》，這六集的選題分別從燒烤的地區(qū)差異吃法、差異食材、差異地址以及燒烤過(guò)程中火候和調(diào)味的拿捏入手，甚至包括由燒烤勾連起來(lái)的情感，可謂將微觀做到了極致。這些不同靜態(tài)維度，體現(xiàn)出出品方對(duì)故事選題整體的精心謀劃和微距視角下的創(chuàng)新表達(dá)。

《人生一串3》的成功并非只因其聚焦“一串”，而是因其透視“人生”。若將微觀視為《人生一串3》在選題層面的外顯特點(diǎn)，那么深入內(nèi)里則會(huì)發(fā)現(xiàn)，差異化微觀選題內(nèi)隱著的是故事敘事中最易觸動(dòng)人心的情感母題、故鄉(xiāng)母題、尋寶母題。母題（Motif）是指不斷被重復(fù)表達(dá)的日常生活或社會(huì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的典型事件。作為最基本的敘事單位，母題對(duì)受眾參與敘事有著類似“磁石”的力量。如在《地不地道》中淄博大蔥配燒烤，地道的故鄉(xiāng)美食喚醒的是山東老鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情；《攤上交情》中靚靚蝦球店里的蝦串起的更多的是“鋼鐵直男”蝦哥和“文藝?yán)夏辍蔽r嫂相得益彰的愛(ài)情故事；而全季一集四店的設(shè)置，也讓受眾有一種類似尋寶探店的觀感。這些帶著情感強(qiáng)效果的母題才真正讓聚焦于烤爐上的故事選題帶上了煙火人間味，讓人生一串不僅僅是“一串”。

敘述話語(yǔ)：觀者的“上帝老友”。米克·巴爾（Mieke Bal）認(rèn)為，只要有語(yǔ)言就有一個(gè)說(shuō)話的人在講此語(yǔ)言；只要這些語(yǔ)言表達(dá)構(gòu)成敘述文本，就存在講述者，一個(gè)敘述主體。敘述話語(yǔ)就是關(guān)于內(nèi)隱于研究對(duì)象中的敘述者，《人生一串3》為觀者創(chuàng)造了一位零聚焦視角的公開(kāi)敘述者。零聚焦視角常被比喻為“全知全能的上帝”，敘述者可以多維度、多層面的轉(zhuǎn)換視野，俯瞰全局。美國(guó)學(xué)者查曼特（Charmante）在1798年將真實(shí)作者與敘述者進(jìn)行分化，公開(kāi)敘述者就是分離于作者而介入敘事的新主體。這兩種敘述話語(yǔ)不是網(wǎng)生新派新創(chuàng)的，但兩者常在紀(jì)錄片的宏大敘事研究中被提及，也常被“詬病”。但《人生一串3》卻截長(zhǎng)補(bǔ)短，為觀者塑造了一位“上帝老友”。

《人生一串》系列紀(jì)錄片常被與日劇《深夜食堂》比較，之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的相似感，主要原因便在于《人生一串3》人格化的敘述話術(shù)，顯性于《人生一串》紀(jì)錄片中便是其解說(shuō)詞，或是說(shuō)“百萬(wàn)文案”。上文提到網(wǎng)生新派的特點(diǎn)之一便是有網(wǎng)感，這種感受與麥克盧漢所提到的“雜交能量”有異曲同工之妙，而敘述者同時(shí)攜帶著紀(jì)錄片與B站平臺(tái)風(fēng)格的解說(shuō)詞便是最好的體現(xiàn)。“聽(tīng)君一席話，如聽(tīng)一席話”“把烤爐當(dāng)盲盒”“李姐也不李姐”等張嘴就來(lái)的熱梗讓這個(gè)低沉的男聲就如受眾的插科打諢，滿身的江湖氣。這也最大限度地給彈幕以充分的發(fā)酵空間，相對(duì)而言全系列彈幕集中處大多出現(xiàn)于敘述者玩梗時(shí)。

這位“老友”除了玩梗外，也會(huì)通過(guò)“治愈系敘事”將受眾代入情境中，如開(kāi)篇解說(shuō)詞“朋友，多久沒(méi)擼串了，我們知道，這兩年有太多的悲喜交疊，人世變換……來(lái)吧，朋友，咱們兩年沒(méi)見(jiàn)，在攤上偶遇，閑話少許”；還會(huì)基于平民視角將一集40分鐘的煙火人間升華，如第五集片尾解說(shuō)詞：“人生，其實(shí)也和燒烤一樣，爐火就是生活滾燙，調(diào)料也許是遍體鱗傷。但甭管怎樣，我們只能吃下去。既然這樣這串誰(shuí)也逃不掉的燒烤，我們何不吃出個(gè)千般滋味，再吃他個(gè)紅塵萬(wàn)丈。”這種敘述話語(yǔ)讓《人生一串3》與受眾距離瞬間拉近，在共情中最大限度地提高受眾黏性，提高受眾參與跨媒介敘事的積極性。

敘事時(shí)空：線性故事的碎片化表達(dá)。敘事是對(duì)敘述話語(yǔ)本體所進(jìn)行的研究，針對(duì)不同的媒介形態(tài)，敘事研究的側(cè)重都會(huì)發(fā)生偏移。紀(jì)錄片的敘事研究逃不開(kāi)對(duì)敘事時(shí)間和敘事空間的探討。小川紳介認(rèn)為，時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素，而在任何敘事作品中，時(shí)間都是包含著被講述的事情時(shí)間和敘事時(shí)間這兩個(gè)時(shí)間序列，這就讓一切時(shí)間畸變成為可能。

《人生一串3》是按照時(shí)間的線性邏輯進(jìn)行敘事的，相較而言這種故事化的敘事策略也是最易被接受的。40分鐘的敘事時(shí)間又被分割成四個(gè)故事板塊，讓主控思想在四個(gè)邏輯一致且獨(dú)立的故事中體現(xiàn)，這就讓易被接受的線性敘事更加輕量化。但輕量化處理并不等同于粗拙化，《人生一串3》的線性敘事時(shí)間下存在著大量的“變調(diào)”?；仡檭?nèi)容和關(guān)聯(lián)內(nèi)容充斥在時(shí)間鏈條中，如在《風(fēng)情調(diào)味》第一條故事線張記燒烤中，主線是老張獨(dú)創(chuàng)的牛肚配醋，但在這其中穿插了中衛(wèi)地域特色、牛肚和醋的品質(zhì)、路口醋廠的制醋工藝、食客的感受等大量相關(guān)內(nèi)容。

敘事時(shí)間的“變調(diào)”帶來(lái)的便是敘事空間的改變。板塊化的故事和碎片化的表達(dá)讓《人生一串3》的畫(huà)面空間幾乎撇棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭，跳躍式的線性敘事讓記敘性畫(huà)面與描述性畫(huà)面不斷切換，近似一種顛倒蒙太奇的敘述方式。敘事空間的另一大特點(diǎn)便是表現(xiàn)性畫(huà)面“肆虐”。美食類紀(jì)錄片的確需要空鏡頭在視覺(jué)上呈現(xiàn)出食物滋味，但在人格化明顯的《人生一串3》中，表現(xiàn)性畫(huà)面配合著優(yōu)質(zhì)有梗的解說(shuō)詞則能給觀者帶來(lái)意想不到的觀影沖擊?！度松淮废盗械牡诙恢笔莻鹘y(tǒng)藝能，在第三條故事線麗水烤豬肉瓣中出現(xiàn)了三秒高能預(yù)警，隨后則是長(zhǎng)達(dá)60秒的血腥生豬頭畫(huà)面，敘述者配合著《巴赫G大調(diào)》講述“來(lái)自大不列顛的佩奇”的故事，透過(guò)屏幕真正讓觀者感受到屬于這部紀(jì)錄片的獨(dú)特魅力。

綜上，這種線性敘事時(shí)空下的碎片化表達(dá)讓每一個(gè)源文本中都存在著無(wú)數(shù)個(gè)可參與的敘事裂縫，這也是敘事文本本身為跨媒介敘事提供的可能性。

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的媒介特性

除上述敘事手段與策略上的更迭外，跨媒介敘事另一特征便是文本傳播從注重單一平臺(tái)整體化連續(xù)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄠€(gè)平臺(tái)間的立體化獨(dú)立敘事?！度松淮废盗凶?018年開(kāi)播至今，如上文所述，《人生一串3》的成功絕不僅表現(xiàn)在B站站內(nèi)，其在五年間已形成了多維度且穩(wěn)定完備的多元化媒介平臺(tái)傳播路徑。橫向探析《人生一串3》在各媒介平臺(tái)的敘事內(nèi)容，則會(huì)發(fā)現(xiàn)泛化的媒介表達(dá)形式匹配統(tǒng)一的核心敘事邏輯是其跨媒介敘事的主要媒介特性。

寬泛言之，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所界定的跨媒介敘事隸屬于參與式文化范疇，在此范疇下詹金斯還提出過(guò)“文本盜獵者”理論（Textual Poachers），其將受眾視為可發(fā)揮自身能動(dòng)性參與敘事文本闡釋并在此基礎(chǔ)上整合，進(jìn)行二次創(chuàng)造的“盜獵者”?！度松淮?》的多元媒介傳播大部分是由這些參與式創(chuàng)作者完成的。

《人生一串3》在文字媒介上的傳播多見(jiàn)于豆瓣與知乎。豆瓣的劇評(píng)、分集短評(píng)、話題以及知乎問(wèn)答集中于對(duì)故事內(nèi)核或紀(jì)錄片拍攝手法的討論：“在平凡而善良的日子里，長(zhǎng)夜留痕，交情永續(xù)”“人生就像這個(gè)蝦，去頭，掐尾，油煎火烤，在別人的嘴里咸淡”，經(jīng)典文案配合上gif畫(huà)面動(dòng)圖，其整體以理性思維對(duì)敘事文本的縱向維度進(jìn)行挖掘。值得一提的是，《人生一串3》的評(píng)論區(qū)也有些不同，前期拍攝導(dǎo)演陳英杰、導(dǎo)演谷壯還有后期創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的剪輯、音樂(lè)制作都出現(xiàn)在評(píng)論區(qū)對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行話題引導(dǎo)，更是激發(fā)了受眾結(jié)合自身對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行探討的熱情。圖文媒介傳播則多是以截圖畫(huà)面為基礎(chǔ)，在微博話題討論或小紅書(shū)文章中描述體會(huì)與感受：“深圳墜神秘的那個(gè)燒烤攤我找到了”“人生一串3店鋪打卡集”，都是從感性思維入手闡發(fā)自身與敘事文本的關(guān)聯(lián)性。影音媒介則以抖音短視頻和B站Vlog為主，《人生一串3》在抖音平臺(tái)的傳播多數(shù)僅是對(duì)源文本進(jìn)行簡(jiǎn)單剪輯，但如前文所述《人生一串3》的碎片化敘事明顯，契合抖音定位，也因此獲得了相對(duì)較好的宣傳效果；B站Vlog則是在出品方“特別企劃”應(yīng)招下的吃播視頻和探店視頻，是以生活化視角對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)造。

其實(shí)多元化的媒介傳播并不少見(jiàn)，此前國(guó)內(nèi)多數(shù)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編多是進(jìn)行泛化媒介傳播。但相對(duì)而言，《人生一串3》的跨媒介傳播取得了較好效果，則得益于其敘事邏輯的一致性，不論是文字媒介中對(duì)故事內(nèi)質(zhì)的探討還是圖文媒介中個(gè)人感受的表達(dá)，亦或是影音媒介的美食再創(chuàng)造，其敘事內(nèi)核都是從煙火中透視人間，用美食講述故事，以期在一串中體味人生。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)《人生一串3》打造了跨媒介敘事的故事世界。該概念最早在認(rèn)知敘事學(xué)領(lǐng)域由戴維·赫爾曼（David Her-man）提出，瑪麗·勞拉·瑞安（Marie Laure Ryan）進(jìn)一步將其闡述為“隨著故事講述的事件不斷向前推進(jìn)的意義想象整體”，并認(rèn)為要跟進(jìn)故事，就要“利用文本線索在心理模擬演練故事世界發(fā)生的變化來(lái)復(fù)現(xiàn)?！爆F(xiàn)階段言及故事世界理論最常被提及的例子便是通過(guò)電影、影視劇、短片、漫畫(huà)等共同搭建的“漫威宇宙”，雖然影視科幻片與美食紀(jì)錄片有著天壤之別，但在構(gòu)建故事世界的媒介特性上兩者存在共通之處。故事世界并不是傳受雙方共同存在的世界，而應(yīng)該是被敘事文本所喚醒的世界，《人生一串3》用情感母題、平民化視角、碎片化表達(dá)在敘事文本與受眾間架起了情感的聯(lián)絡(luò)渠道，在此紀(jì)錄片提供源文本的基礎(chǔ)上，傳播者與受眾分散在不同媒介中創(chuàng)造獨(dú)立的故事片段，包括橫縱探索、視角切換、背景與后續(xù)等。這些片段與源文本并不重合但又高度相關(guān)，以此建構(gòu)了以源文本為核心，吸引傳受雙方共同參與的“燒烤宇宙”。