西學(xué)東漸之下，寫(xiě)意花鳥(niǎo)的現(xiàn)代嬗變

文：陳婷 圖：本刊資料庫(kù)

齊白石《農(nóng)具》

西學(xué)東漸，是近現(xiàn)代中國(guó)所面臨的文化困局，在西方文明強(qiáng)勢(shì)影響全球之時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家不得不直面來(lái)自大洋彼岸文明的沖擊，尋求融合、突破成為時(shí)代主流。而自成一脈發(fā)展上千年的中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，在近現(xiàn)代百年的發(fā)展進(jìn)程中迎來(lái)了劇烈的嬗變，得益于諸名家的探索，涌現(xiàn)出眾多引領(lǐng)潮流的成果，最終蛻變?yōu)榫哂袆潟r(shí)代意義的現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。

立意之變，人本主義普及下的世俗化

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以“意”為主旨，重視傳達(dá)畫(huà)者情感，傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作主體是文人，講究意境高雅、托物言志，以花鳥(niǎo)寄寓人的品格，帶著深刻的文人畫(huà)的烙印。同時(shí)，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)展現(xiàn)出“出世”的一面，其創(chuàng)作目的在于自我修煉、規(guī)避時(shí)俗，因而“逸品”就成了中國(guó)繪畫(huà)最高的評(píng)鑒等級(jí)?！耙荨闭?，即逃逸之意，成為一名隱士，讓自己完全獨(dú)立于社會(huì)，融入自然和理想，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)世俗生活的“逃逸”。

進(jìn)入近代后，在西方文明的強(qiáng)勢(shì)影響下，人本主義作為世界潮流，很快就如地球洋流的流遷不息洗刷著海岸一樣，不斷洗刷著不同文明的人心，中國(guó)自然也不例外。受西方人本主義的影響，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)不再局限于傳統(tǒng)文人曲高和寡式的小情小調(diào)，欣賞主體也不限于上流社會(huì)，而是面向更廣范圍的市民階層，因此，無(wú)論是創(chuàng)作手法、題材乃至美學(xué)理念都由傳統(tǒng)的“高逸”轉(zhuǎn)向“雅俗共賞”，許多傳統(tǒng)意義上被文人鄙夷、不接納之事物，都能入畫(huà)，讓曾經(jīng)只被少數(shù)人欣賞的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)變得更具有煙火氣。

在這一方面，齊白石無(wú)疑是其中的典型。他一來(lái)學(xué)習(xí)了日本人的用色方法，二來(lái)學(xué)習(xí)了中國(guó)民間藝術(shù)的方法，將世俗藝術(shù)“雅化”，走出了一條不同于傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)之路。齊白石的寫(xiě)意花鳥(niǎo)取材對(duì)象可謂信手拈來(lái)，魚(yú)蝦、昆蟲(chóng)、瓜果等日常中各種不起眼，甚至略帶粗鄙之物都能引入到寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，自帶一種樸實(shí)的拙趣。如作品《農(nóng)具》，在齊白石的筆下，終于出現(xiàn)了真正的純粹的農(nóng)人耕種圖。耕讀是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要題材，但此前的耕讀，更多的是偏向讀，有讀無(wú)耕，彰顯的是文人畫(huà)家的故作清高和淡泊。而齊白石的筆下，一把鋤頭和一具畚箕，充滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，是多么令人目瞪口呆的中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖手法。飛揚(yáng)的筆墨，是對(duì)中國(guó)農(nóng)民的一首前無(wú)古人的大頌歌。它們的背后，是人本主義精神的偉大光芒在閃爍，齊白石的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)疑也順應(yīng)了時(shí)代的要求，成為中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)壇上一座豐碑。

另一方面，隨著現(xiàn)代工商業(yè)的繁榮，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)也力求融合中西，“西體中用”、雅俗共賞，“海派花鳥(niǎo)”在這一方面也作出了杰出的探索。

海上畫(huà)派，在繼承明清小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽借鑒西洋畫(huà)和民間畫(huà)的某些元素進(jìn)行創(chuàng)新，以奇巧的構(gòu)圖、古拙的造型、清麗的色墨在中國(guó)畫(huà)壇 形成一股清新之風(fēng)，既保留中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，又很好地兼顧了世俗審美，實(shí)現(xiàn)了小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)向平民化和世俗化的嬗變。

高劍父 《雪后寒鴉圖》 圖源：中國(guó)嘉德

徐悲鴻 《奔馬》 圖源：佳士得

學(xué)統(tǒng)之變，以西入中

文人作為傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承主體，在進(jìn)入近現(xiàn)代后，隨著西式教育的全面普及逐漸退出歷史舞臺(tái)。在藝術(shù)理論界，由文人構(gòu)建的繪畫(huà)美學(xué)理論體系同樣面臨西方藝術(shù)理論的沖擊，如何引入西方藝術(shù)改造中國(guó)畫(huà)成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家面臨的時(shí)代課題。因此，在學(xué)統(tǒng)上，現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在對(duì)西方藝術(shù)的融合與吸收，又是有別于傳統(tǒng)的一大巨變。

在當(dāng)時(shí)，由官方主導(dǎo)開(kāi)展的藝術(shù)留洋，培養(yǎng)出一批系統(tǒng)性接受西方藝術(shù)教育的藝術(shù)家，他們?cè)趯W(xué)成歸國(guó)后，紛紛成為國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校的中流砥柱，并主張“以西入中”，即通過(guò)引入西方藝術(shù)，改造中國(guó)藝術(shù)，他們的探索與努力形成了對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)的“學(xué)院派”，是近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)嬗變中最具革命性的藝術(shù)創(chuàng)新。

具體到寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上，又分為兩大方向：一是引進(jìn)了西方前現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫(huà)技巧，如素描和速寫(xiě)；一是取法西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫(huà)手段。前者以徐悲鴻為代表，后者以劉海粟、林風(fēng)眠為能手。

作為留洋藝術(shù)家的代表，徐悲鴻主張以素描來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，帶有折中的色彩。他在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中融入西方藝術(shù)的造型特點(diǎn)，講究強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)結(jié)合光影表現(xiàn)，注重明暗關(guān)系，呈現(xiàn)西體中用的藝術(shù)面貌。如最為大眾熟知的奔馬，以寫(xiě)意的筆墨塑造馬的身體光影變化。雖然徐悲鴻的精神高度并未能和古代中國(guó)一流的花鳥(niǎo)畫(huà)大師并駕齊驅(qū)，但其以素描為藝術(shù)教育基礎(chǔ)的理念卻深刻影響了此后的中國(guó)畫(huà)壇。他認(rèn)為素描不僅是西洋繪畫(huà)的基礎(chǔ)，也是包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此學(xué)習(xí)繪畫(huà)一定要先學(xué)素描，以培養(yǎng)基本的空間造型能力。這種教學(xué)主張后來(lái)發(fā)展為中國(guó)藝術(shù)教育的主流，影響至今。

而從西方現(xiàn)代繪畫(huà)里提取相關(guān)技巧，直接融入對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的改造的，則有劉海粟和林風(fēng)眠。劉海粟多次到歐洲考察和研究部分西方繪畫(huà)，尤其是對(duì)印象主義繪畫(huà)興趣極深。故而把印象主義繪畫(huà)的用色方法融入花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中去。劉海粟的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，技法上雖然也重線(xiàn)條，但并非標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)法用筆；而在用色上，則濃烈、厚重、潑辣，一改古典花鳥(niǎo)畫(huà)的清雅松透，大有印象派油畫(huà)的表現(xiàn)效果。

劉海粟 《荷花鴛鴦》 圖源：北京保利

任伯年《 紫藤春燕》 圖源：中國(guó)嘉德

林風(fēng)眠 《魚(yú)鷹圖》 圖源：西泠拍賣(mài)

林風(fēng)眠 《 雙鷺》 圖源：中國(guó)嘉德

林風(fēng)眠則借鑒了同時(shí)代西方野獸派、后印象派、抽象主義等，風(fēng)格抒情而帶有詩(shī)意，他在花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言方面有較大的突破，呈現(xiàn)出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的藝術(shù)面貌。除了大膽打破傳統(tǒng)線(xiàn)條模式和應(yīng)用西洋水粉顏料外，林風(fēng)眠的花鳥(niǎo)畫(huà)還經(jīng)常采用方形構(gòu)圖，與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)的立軸與長(zhǎng)卷相比，更讓人耳目一新，后兩者構(gòu)圖形式順應(yīng)中國(guó)人觀(guān)察自然的習(xí)慣和藝術(shù)思維的習(xí)慣。而方形構(gòu)圖則比較適用于西方的焦點(diǎn)透視。出自林風(fēng)眠筆下的《三鳥(niǎo)圖》《雙鷺圖》《魚(yú)鷹圖》等，均體現(xiàn)出他在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上對(duì)西方藝術(shù)的巧妙融合。

值得一提的是，林風(fēng)眠的線(xiàn)條直接而單調(diào)，和傳統(tǒng)的書(shū)法用筆講究含蓄而豐富的要求相比，極欠火候。有人認(rèn)為林風(fēng)眠取法于中國(guó)陶瓷的線(xiàn)條畫(huà)法，實(shí)際上，林風(fēng)眠的線(xiàn)條亦來(lái)自西方現(xiàn)代繪畫(huà)。梵高對(duì)線(xiàn)條的充分運(yùn)用，在西方現(xiàn)代繪畫(huà)史上造就了一個(gè)光輝的奇跡。梵高對(duì)東方藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的吸收，主要通過(guò)日本。之后，西方現(xiàn)代派畫(huà)家對(duì)線(xiàn)條的運(yùn)用，日趨廣泛，如亨利·馬蒂斯、安德烈·德蘭、埃貢·席勒、畢加索、霍安·米羅等，都是個(gè)中高手。他們中的一些人，正是在東方藝術(shù)尤其是中國(guó)書(shū)法線(xiàn)條中取得了靈感，用以改造自己的藝術(shù)。而到后來(lái)，中國(guó)人又取法他們的線(xiàn)條技巧，未免令人感嘆。

林風(fēng)眠之后，中國(guó)畫(huà)壇還出現(xiàn)了吳冠中、吳作人等人，他們和林風(fēng)眠一樣，都是西方現(xiàn)代繪畫(huà)技巧和觀(guān)念的學(xué)習(xí)者和實(shí)踐者。他們將所感悟到的技法，用于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的“學(xué)統(tǒng)”建設(shè)，注入了新的可能性。

教化之變，觀(guān)照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)素來(lái)有“成教化，助人倫”的作用，近現(xiàn)代中國(guó)，劇烈的社會(huì)變遷，也給予中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作以全新的觸動(dòng)和要求。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在教化作用上也隨之大變，不再拘泥于傳達(dá)個(gè)人的情感，而是拓展為更宏觀(guān)的家國(guó)情懷。

一方面是藝術(shù)家主動(dòng)承擔(dān)起救亡圖存、革命革新的社會(huì)責(zé)任，創(chuàng)作了大批驚醒世人，喚起民族覺(jué)醒的作品。他們的創(chuàng)作，最核心的思想就是為當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國(guó)救亡圖存出力、向國(guó)人發(fā)出吶喊，呼吁民眾關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣的思潮下涌現(xiàn)了一大批名家力作。如何香凝所描繪的獅子，就是前所未有的威武、凜然，讓觀(guān)眾精神為之一振。徐悲鴻的代表作《會(huì)師東京》，是一幅取自諧音之意的寓意畫(huà)。怒吼的群獅代表了中國(guó)和反法西斯同盟，群獅威風(fēng)凜凜，怒目遠(yuǎn)眺前方，使畫(huà)面洋溢著雄強(qiáng)剛勁之氣。獅子會(huì)師于日本富士山山巔，俯視東京。氣象宏闊、蒼茫而肅烈，讓觀(guān)眾為之熱血沸騰，同時(shí)預(yù)言了包括中國(guó)在內(nèi)的反法西斯各國(guó)的勝利必將到來(lái)，此作也成為了中國(guó)花鳥(niǎo)繪畫(huà)史上前所未有的巨制。而嶺南畫(huà)派的高劍父也創(chuàng)作了許多寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，無(wú)不在鼓舞著大家的革命斗志。不少藝術(shù)家甚至直接參與國(guó)家革命，并且發(fā)揮了極其重要的精神鼓舞的作用，這在中國(guó)繪畫(huà)史上，確實(shí)是前所未有的。這也說(shuō)明了中國(guó)繪畫(huà)具有極強(qiáng)的精神性。它并沒(méi)有淪為圖解和口號(hào)，而是具有真真正正、實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)感染力。

新中國(guó)成立后，隨著社會(huì)主義建設(shè)熱潮的到來(lái)，藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)主義建設(shè)，也是中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí)，講究詩(shī)情畫(huà)意、只會(huì)吟風(fēng)弄月的“文人畫(huà)”，幾乎消亡。而內(nèi)在美感，讓位于實(shí)用形式。吟風(fēng)弄月不再，革命建設(shè)如火如荼；詩(shī)情畫(huà)意難覓，工農(nóng)奮戰(zhàn)是為日常。同時(shí)，新中國(guó)的藝術(shù)家也以飽滿(mǎn)的熱情投入了全新的創(chuàng)作中，由此也誕生了一批重要作品。齊白石晚年所作《祖國(guó)頌》，以太陽(yáng)、青松、仙鶴與水面四種元素，結(jié)合舒朗廣闊的構(gòu)圖，簡(jiǎn)約有力的筆墨，營(yíng)造出祥瑞歡騰的意境，傳達(dá)新中國(guó)成立之后白石老人內(nèi)心生發(fā)的愛(ài)國(guó)深情，成為20世紀(jì)現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中題材承載的內(nèi)在寓意發(fā)展變化的時(shí)代范本。此外，齊白石還常常描繪“和平”這一宏大主題，其手法則頗為巧妙：畫(huà)一瓶子，瓶子上插一荷花，取其諧音“荷瓶”，便為“和平”。

此外，為適應(yīng)講述宏大題材，現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)幅上也隨之變大，傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以小幅創(chuàng)作為主，如手卷以及冊(cè)頁(yè)等，通常適用于案頭裝飾、觀(guān)賞，不適合用于室內(nèi)裝飾。而新時(shí)期的部分寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家獨(dú)創(chuàng)了大幅花鳥(niǎo)畫(huà)，氣魄雄渾，彰顯出大國(guó)氣度與風(fēng)范。這些，都是現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在特定的社會(huì)環(huán)境中所產(chǎn)生的極其獨(dú)特的成果。

回顧中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)與傳統(tǒng)的變化，也是重新審視中國(guó)社會(huì)在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)所經(jīng)歷的巨大的波瀾。然而，我們又不能僅僅看到變化。其背后不曾被改變的，究竟又是什么？中國(guó)藝術(shù)在被世界潮流裹挾著“往前走”的時(shí)候，其獨(dú)立價(jià)值是否同時(shí)也在流失？而這些“獨(dú)立價(jià)值”，是否和西方繪畫(huà)一樣，具有同樣的高度和深度？這些，都是我們?cè)趯ふ摇白兓迸c“不同”時(shí)，需要謹(jǐn)慎思考的。

齊白石《和平》 圖源：中國(guó)嘉德