歷史確證與文化鏡像：中華民族共同體意識下藏族題材電影的敘事嬗變①

徐爽

中國少數(shù)民族題材電影，作為民族政策與國家形象的典例與實證，承擔(dān)著構(gòu)建中華多元文化與民族共同體的重要職能。其中，藏族題材電影自新中國成立至今始終被賦予著展現(xiàn)藏族社會與文化現(xiàn)實，以及搭建與其他民族對話空間的重任。同時，受限于我國電影制作體系與格局的演變，這些影片亦呈現(xiàn)出富有階段性特征的敘事策略，映照出獨特的歷史文化景觀，以對中華民族語義脈絡(luò)的深層書寫，進(jìn)入到中國電影的譜系之中。

一、20世紀(jì)藏族題材電影：從國族話語到地緣想象

1949年中華人民共和國成立后，在新的歷史起點上，民族國家敘述逐漸成熟，對藏族影像的競相支持和關(guān)注更是隨著時代發(fā)展成為一種文化潮流。到20世紀(jì)末，我國共拍攝了三十余部藏族題材電影，以及三大藏語電影譯制中心生產(chǎn)的一系列藏語電影譯制片。在20世紀(jì)藏族題材電影的呈現(xiàn)中，這一地理版圖上的邊疆地區(qū)坐落了空前的關(guān)于國家主體與地緣奇觀的想像。囿于本民族創(chuàng)作者在電影生產(chǎn)機制與權(quán)力格局中主體性的缺失，藏地的社會與文化現(xiàn)實始終被某種他者的、文化中心主義的視角所建構(gòu)，而其本身被迫失語。

文化與身份的表征方式被時代所造就，內(nèi)在邏輯則是主體在文化格局中獲得的位置、該位置的構(gòu)成方式以及其中體現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系。在?？拢∕ichel Foucault）看來，言說文化與身份的話語作為一種以符號學(xué)為中介的表征媒介與權(quán)力密切相聯(lián)，話語權(quán)的持有者通過將異己性的話語建構(gòu)為他者而迫使其保持沉默。英國文化理論家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）同樣認(rèn)為立場的差異對表征方式的建構(gòu)具有決定性影響，所謂的“文化中心”者利用權(quán)力格局中的優(yōu)勢地位，給予非中心者在敘事中以規(guī)定的位置，創(chuàng)造一個表征性的文化形塑框架，使其將自身視作和體驗為他者。沿著此種理論路徑，通過考察影像中超越單純文本意義的表征邏輯，可以揭示20世紀(jì)藏族題材電影作為某種文化權(quán)力符號的實質(zhì)。

（一）國族身份與話語整合：“十七年”時期的藏族題材電影

新中國成立初期，基于國營制片廠的布局體系以及制片與發(fā)行層面的行政化運作，藏族題材電影創(chuàng)作群體以非藏族為主，故此，藏族人民文化與身份的表述淹沒在了電影意識形態(tài)的話語整合之中。自1953年上海電影制片廠拍攝了由凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的新中國第一部藏族題材電影《金銀灘》以來，包括《猛河的黎明》（1955）、《暴風(fēng)雨中的雄鷹》（1957）、《渡江探險》（1958）、《飛越天險》（1959）、《紅鷹》（1960）、《草原風(fēng)暴》（1960）、《五彩路》（1960）、《柯山紅日》（1960）、《昆侖鐵騎》（1960）、《農(nóng)奴》（1963）、《金沙江畔》（1963）在內(nèi)的12部藏族題材電影承載著建構(gòu)國家形象、宣傳民族政策的職能，并展現(xiàn)出敘事策略上的相似性。

在以《金銀灘》《猛河的黎明》《金沙江畔》為代表的影片序列中，國民黨反動派壓迫并策反藏族人民以破壞民族團(tuán)結(jié)，而共產(chǎn)黨則在關(guān)鍵時刻以拯救者的身份出現(xiàn)，帶領(lǐng)藏族人民走向解放與幸福。而《渡江探險》《飛越天險》等影片則以建設(shè)少數(shù)民族地區(qū)過程中，解放軍戰(zhàn)士冒著生命危險克服困難為主要內(nèi)容，體現(xiàn)我黨為藏族人民謀福祉的偉大精神?？疾爝@一時期的影像序列，不難發(fā)現(xiàn)基于地緣性、人口數(shù)量、行業(yè)基礎(chǔ)與既定話語框架而導(dǎo)致的表征權(quán)力的不對稱性，使得藏族形象往往被置于“被表征”的位置，顯現(xiàn)出一定的類型化敘事特征：藏族往往被塑造為封閉落后、內(nèi)部分裂、遭受壓迫的形象，藏族人民對于美好生活的愿景難以言說。而通過建構(gòu)共產(chǎn)黨與反動勢力的二元對立關(guān)系，使之成為現(xiàn)代與民主的象征，為藏族人民帶來光明的未來。

作為新中國成立十五周年獻(xiàn)禮片的藏族題材電影《農(nóng)奴》，通過主人公強巴“三摔朗杰”的情節(jié)架構(gòu)，將西藏地區(qū)廣大農(nóng)奴的疼痛記憶與傷痕歷史嫁接于“種族問題實際上是階級問題”的敘事范式中來，從農(nóng)奴與奴隸主及其背后反動勢力的階級矛盾中求證藏族社會問題的病源，“表現(xiàn)了在帝國主義反動派的唆使下上層分子的武裝叛亂與西藏人民要求徹底解放的尖銳斗爭”①羅靜予，粗獷·濃郁·洗練·簡潔——看影片《農(nóng)奴》學(xué)習(xí)札記［J］.電影藝術(shù)，1964(04):64-67.。在語言方面，《農(nóng)奴》的創(chuàng)作團(tuán)隊選擇讓藏族演員使用衛(wèi)藏地區(qū)方言進(jìn)行表演，后期再采用普通話譯制配音，人物的語言行為與語言意義之間存在巨大的表述裂痕。彼時的創(chuàng)作者難以真正置身于藏族文化的主體立場，當(dāng)強巴使用標(biāo)準(zhǔn)的普通話喊出“毛主席”時，在人物口型與發(fā)音的相互錯位之中，具有時代特征的轉(zhuǎn)譯關(guān)系無疑指向了“借他人酒杯，澆自己塊壘”的話語實踐。

縱觀這一時期的藏族題材電影，為響應(yīng)建國初期的意識形態(tài)建設(shè)，建構(gòu)著國族化敘事的話語整合，將“被拯救”與“被遮蔽”的藏族人民詢喚為民族國家主體，從而納入社會主義國家的框架之中?！盁o論這些影片是否出自少數(shù)民族地區(qū)的電影制片機構(gòu)，無論這些影片的主創(chuàng)者是否為特定的少數(shù)民族身份，都不能改變這些影片在電影生產(chǎn)和消費體系中的政治導(dǎo)向功能”②李道新，新民族電影——內(nèi)向的族群記憶與開放的文化自覺［J］.當(dāng)代電影，2010(09):38-41.少數(shù)民族的文化身份統(tǒng)攝于國族身份的生產(chǎn)，其本身則面臨著如強巴一般開口說話的困難。

（二）地緣想象與文化鏡影：新時期的藏族題材電影

1978年12月，十一屆三中全會的召開標(biāo)志著中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化開始步入一個新的歷史時期。新時期的藏族題材電影創(chuàng)作出現(xiàn)了兩種基本類型：一是以《冰山雪蓮》（1978）、《丫丫》（1979）、《雪山淚》（1979）與《車輪四重奏》（1984）等為代表的影片，大體仍延續(xù)著十七年電影的表征傳統(tǒng)，在政治屬性與敘事模式方面展現(xiàn)著與之高度的相似性；二是20世紀(jì)末以現(xiàn)代化和市場化為導(dǎo)向的“去政治化”的電影，面對與十七年電影相似的處境——行業(yè)資源難以均衡以及藏族創(chuàng)作者在制片體系中主體性的缺失，作為種種話語實踐的“他山之石”，從藏地地理與文化奇觀中挖掘現(xiàn)代文化內(nèi)核，承接著來自主流觀眾的想象與欲望的投射。

“文革”期間對于民族文化傳統(tǒng)的全盤否定，使中國在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中產(chǎn)生強烈的文化焦慮。彼時文化界一方面對以往富有階級政治色彩的主導(dǎo)文化進(jìn)行批判與清算，一方面則試圖從邊疆少數(shù)民族地區(qū)中尋找傳統(tǒng)文化的鏡影，以“禮失而求諸野”的方式鉤沉出現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型所需的文化內(nèi)核。謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》（1999）基于對農(nóng)奴身份的益西卓瑪與貴族少爺間感情的正面表現(xiàn)，解構(gòu)著以《農(nóng)奴》為代表的十七年電影中富有階級政治意味的敘事范式，并建構(gòu)起消弭歷史裂痕的大和解。對壘于彼時西方社會以異托邦（Heterotopias）式的塑造污化西藏解放以來的治理與建設(shè)成果，以圖構(gòu)筑作為國際政治工具的“西藏話語”的涉藏影像，影片通過一位藏族老人曲折的情感軌跡折射西藏地區(qū)數(shù)十年的歷史進(jìn)程，將藏地歷史與社會風(fēng)貌進(jìn)行還原式呈現(xiàn)，以其新的宗教與文化表征，搭建國內(nèi)與國際、現(xiàn)代與歷史之間的對話空間。不僅如此，田壯壯在影片《盜馬賊》（1986）中給予少數(shù)民族宗教儀式正面而細(xì)致的呈現(xiàn)，以生成具有民族性表述的現(xiàn)代話語，但依照其自述，影片本質(zhì)上依然是一種為表達(dá)文革反思而“借他人酒杯”的創(chuàng)作實踐①穆瑞，一個人的摯愛與抗?fàn)帯獪\析電影《盜馬賊》中生命與摯愛的堅守［J］.電影評介，2009(23):31-89.，“關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”②弗雷德里克·杰姆遜，張京媛，處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)［J］.當(dāng)代電影，1989(06):47-59.。在虛化的歷史背景下，影片主人公羅爾布苦難的一生不斷揭示出權(quán)力規(guī)則下人性的麻木與信仰的缺失。影片中的民俗與宗教場面并非為發(fā)揮其本有意義而存在，而是作為傳統(tǒng)文化的鏡影，被嫁接到新時期的本土隱喻之中，為其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供思路與契機。

隨著電影創(chuàng)作進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代，商業(yè)化與消費主義以深層的文化邏輯改寫著中國的社會生態(tài)，而作為“他山之石”的藏族題材電影，在體現(xiàn)文化反思與批判力量的基礎(chǔ)上，一定程度上迎合著主流觀眾的物化與獵奇視角。馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》（1996）中通過對西方文明貪婪、殘暴實質(zhì)的無情揭露，解構(gòu)著既往的“東方主義”話語，而藏地人民善良勇敢的性格塑造與藏地雪域高原的奇觀化呈現(xiàn)，折射著彼時漢族創(chuàng)作者“文化尋根”的通用策略——通過將藏地表征為一個心靈凈土和精神殿堂而展現(xiàn)出符號式的功能性描繪?！熬坝^化的西藏敘事在銀幕上對神圣生活、神圣情感的想象或虛構(gòu)所投射的恰恰證明了銀幕外的世界的意義匱乏和價值虛無。”③向宇，國族化、景觀化、民族化——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象［J］.電影新作，2016(05):81-88.這一時期，藏族依然被置于文化言說的權(quán)力格局邊緣，沒有擺脫“被表征”的命運。在叢生的景觀符碼與話語之中，藏地社會與文化現(xiàn)實無從呈現(xiàn)，其主體性依然處于失落。

二、新世紀(jì)藏族題材電影：文化主體性的表征實踐

進(jìn)入21世紀(jì)，在黨中央“繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化”方針的指引下，少數(shù)民族文化建設(shè)的重要性被提升到前所未有的高度。藏族題材電影借此獲得基于主體立場表述藏族文化的契機，以不同民族的文化差異權(quán)利為基點，打破將少數(shù)群體不斷邊緣化的既定話語體系，試圖探索出一條廢除文化階序、重塑國家形象與生成邏輯的新道路。不同于既往影像中想象性與本質(zhì)化的文化表征，新世紀(jì)藏族題材電影的創(chuàng)作者通過重新發(fā)現(xiàn)和挖掘藏族人民作為地緣群體的連續(xù)性身份，解構(gòu)原有的權(quán)力體系與表征空間，以關(guān)系主義的視角與動態(tài)關(guān)聯(lián)的整體觀，揭示以往的中心主義話語所遮蔽的文化現(xiàn)實，呈現(xiàn)出嶄新的敘事策略與文化景觀。

（一）言說身份的語境：基于人地關(guān)系的復(fù)原

早期的藏族題材電影對于既往藏族文化的想象與表征，很大程度上是利用“脫離藏地風(fēng)土的族群”或是“脫離藏族生活的景觀”來實現(xiàn)特定社會歷史語境下的話語訴求。原生態(tài)的文化語境被打破，使之淪為“不斷被粗制消費的表征孤島”①徐爽，袁銘澤，主體自述與悲憫敘事：藏語電影祛魅范式探賾［J］.電影藝術(shù)，2019(06):63-68.，對真實地理空間的異托邦式的建構(gòu)，指向了懸置于藏族本身的社會現(xiàn)實與文化身份之上的他者空間。而新世紀(jì)的藏族題材電影則以文化祛魅的姿態(tài)，借助在地性的美學(xué)經(jīng)驗生發(fā)出獨特的民族紀(jì)實風(fēng)格。其建構(gòu)影像視聽風(fēng)格的基本立場之一，便是借由地域經(jīng)驗與地緣形象的結(jié)合來表征完整意義上的藏文化的在場。

獨特的空間地貌與文化生境推動新世紀(jì)藏族題材電影的創(chuàng)作者們達(dá)成了潛在的美學(xué)共識，即致力于將一個原生態(tài)的、充滿在地性經(jīng)驗的藏族世界從重重話語與權(quán)力體系之中解放出來，并基于日?；囊曈X經(jīng)驗建構(gòu)起言說民族語文的合法性?！鹅o靜的嘛呢石》中，影片首先基于象征宗教的寺廟與象征世俗的家庭呈現(xiàn)兩組相互獨立、差異與關(guān)聯(lián)并存的空間單元，并以小喇叭游走于二者之間的行動為主線，使不同的人地關(guān)系交替復(fù)現(xiàn)，“通過把這些‘忘卻的聯(lián)系’置于適當(dāng)?shù)奈恢?，彌合文化身份中的被隱藏的斷裂”②徐明玉，斯圖亞特·霍爾的文化身份理論研究［D］.沈陽：遼寧大學(xué)，2020.。小喇嘛成長的過程，即是在此二元關(guān)系中不斷修正自身位置的過程。在《老狗》（2011）中，作者則對城鎮(zhèn)與村落兩種空間中給予不同的表現(xiàn)方式，當(dāng)老牧民為尋找自家藏獒而踏入城鎮(zhèn)時，不斷推進(jìn)的景別一次次將其形象從空間中摘取出來，而有意遮蔽了現(xiàn)代化城鎮(zhèn)與個體之間的互動，原生態(tài)的生活場景借助人地關(guān)系的復(fù)原而成為了情境性的文化空間，藏文化的主體性表征亦由此建構(gòu)。

此外，藏族導(dǎo)演松太加的作品序列《太陽總在左邊》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）與《拉姆與嘎貝》（2019）亦延續(xù)著這一表征方式，區(qū)別于既往藏族題材電影中的定型化想象，迂回到藏地經(jīng)驗與美學(xué)的內(nèi)部。而漢族導(dǎo)演張揚拍攝的影片《岡仁波齊》（2015）、《皮繩上的魂》（2016）與蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯?shù)挠捌短瓶ā罚?012），也正是因為將藏地與藏人的互動關(guān)系作為文化整體中不可或缺的一部分進(jìn)行呈現(xiàn)，而被認(rèn)為具有相對貼近藏族內(nèi)部的文化立場，在新世紀(jì)藏族題材電影的文化表征中，展現(xiàn)出重要的對照與補充意義。

（二）關(guān)系主義中的宗教表征：萬物有靈與意象對照

藏族人民美學(xué)感悟與哲學(xué)思想的形成，很大程度上被宗教經(jīng)驗所形塑。在藏族人民看來，“靈”作為居于物的同時又主宰、超然于物的超自然體，在人活著時寄寓于人身，同時又轉(zhuǎn)托于人身之外的自然物里。此種觀念在本體論與認(rèn)識論的層面上指向了關(guān)系主義的立場，倡導(dǎo)通過萬物之間的關(guān)系來把握世界，并在新世紀(jì)藏族題材電影的影像實踐之中轉(zhuǎn)化為關(guān)聯(lián)性的意象對照。

在藏語電影《撞死了一只羊》（2018）中，開車進(jìn)藏的司機金巴撞死了一只羊而踏上超度之旅，并在過程中搭載了與自己同名、按照康巴藏族傳統(tǒng)為父報仇的殺手金巴。導(dǎo)演萬瑪才旦基于相同命名的符號意涵、敘事的內(nèi)在互文以及中軸對稱的縱向構(gòu)圖提示著兩位人物之間的關(guān)聯(lián)性，以期在世俗與宗教的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，再次定位藏族的文化身份。影片呈現(xiàn)出富有宗教意味的主體身份描述——作為主人公的司機金巴，其物理形象僅僅構(gòu)成了主體的一部分，而在與殺手金巴（宗教傳統(tǒng)）、和羊（自然物）的對照關(guān)系中，其才獲得了完整的形象。

在萬馬才旦最近的作品《氣球》（2019）中，女主人公卓嘎腹中的胎兒被認(rèn)為是家里老人的轉(zhuǎn)世，在影片敘事過程中，其與母羊不斷作為并置而關(guān)聯(lián)的二者被給予互文式呈現(xiàn)。無法生育的母羊?qū)⒚媾R被賣掉的命運，而卓嘎則受到現(xiàn)代化生育觀念的啟迪，打算流產(chǎn)掉腹中胎兒，展露出本片核心的宗教觀念與現(xiàn)代意識的沖突。而《皮繩上的魂》中，作為宗教圣物的“天珠”在原著中并未提及，而是導(dǎo)演張揚試圖貼近主體性的文化立場所做出的關(guān)于“泛靈”傳統(tǒng)的具象描述，雖然一定程度上暴露出過度符號化的痕跡，但也使得藏族神話與宗教體系坐落于文本之內(nèi)，而有別于此前藏族題材電影中“被想像”與“被虛構(gòu)”的歷史與神話。新世紀(jì)藏族題材電影不斷復(fù)現(xiàn)將宗教性坐落于實際空間中的嘗試，以虛實并存的審美境遇，為重塑藏文化的表征系統(tǒng)提供契機。

（三）現(xiàn)代性坐標(biāo)的建立：動態(tài)邊界與游移位置

在處于相對、關(guān)系與共謀中的現(xiàn)代社會與文化面前，邊界代替了固定的群體成為研究中心，靜態(tài)化與本質(zhì)主義的觀念日益喪失其分析與闡釋效力。新時期藏族題材電影的創(chuàng)作者基于關(guān)系主義立場來思考藏族文化的動態(tài)特質(zhì)，通過“揭示主體身份的不穩(wěn)定性及斷裂性”，建構(gòu)起用于打破既往表征方式與話語秩序的“暫時的、策略的身份”，言說著現(xiàn)代語境下生成中的“真正的我們”①徐明玉，斯圖亞特·霍爾的文化身份理論研究［D］.沈陽：遼寧大學(xué)，2020.黃天威，專訪丨藏族導(dǎo)演旦真旺甲的吶喊：陳規(guī)陋習(xí)，請《隨風(fēng)飄散》吧?。跱］.甘孜日報，2020-12-28.。

在《尋找智美更登》（2009）中，古老的藏傳佛教寓言故事經(jīng)由現(xiàn)代性的“尋找”母題所解構(gòu)，被指認(rèn)為“在場的缺席”。醉酒的歌手、離鄉(xiāng)的教師等人不斷作為智美更登曾經(jīng)的扮演者出現(xiàn)于文本之內(nèi)，卻使得本已模糊的指稱關(guān)系再度遭遇斷裂。影片中意圖再現(xiàn)文化傳統(tǒng)的導(dǎo)演最終失去了對于角色的把握和判斷，城市化進(jìn)程與現(xiàn)代性文化重構(gòu)著藏地的社會生態(tài)與文化傳統(tǒng)，為藏族人民的文化與身份注入了空前的多義性與動態(tài)性。

影片《塔洛》（2016）中黑白的影調(diào)本具象著牧羊人塔洛內(nèi)心非黑即白、善惡分明的世界觀，但作者卻基于對此二元結(jié)構(gòu)的顛覆，如實地呈現(xiàn)著在全球化與在地化交互背景下兩方文化力量的對壘所生成的交錯地帶。在塔洛生活的村落里，文化與身份通過對基于傳統(tǒng)習(xí)俗與生活方式的延續(xù)性的強調(diào)而“歷史地構(gòu)建”。而城鎮(zhèn)作為現(xiàn)代性邏輯主導(dǎo)下生產(chǎn)的介于村落與城市之間的空間形態(tài)，在影片中呈現(xiàn)為由現(xiàn)代化改造而異化的空間，被迫近的景別與鏡像所組建。在此種文化坐標(biāo)與社會空間結(jié)構(gòu)的撕扯下，塔洛的身份不再作為一種既定事實，而是坐落于生成著的、模糊且游移的新位置之中。

旦真旺甲的新作《隨風(fēng)飄散》（2020）則面臨著更為復(fù)雜的局面。原著小說《狗孩格拉》的作者阿來作為出生于民族雜居區(qū)的用漢語寫作的漢藏雙血統(tǒng)作家，其作品中充斥著“雙重身份的質(zhì)疑感和邊緣化寫作中的游離不定的身份特征”②詹靜，少數(shù)民族作家文化認(rèn)同兩難困境探索——評阿來新作《隨風(fēng)飄散》［J］.樂山師范學(xué)院學(xué)報，2006(01):64-67.。在此基礎(chǔ)上，同時擁有藏族名字與漢族名字（王加）的旦真旺甲在此影片中展現(xiàn)著豐富的現(xiàn)代意識，以機村在時代洪流中的變遷為背景，通過桑丹、勒爾金措、格拉三個女性不同的命運，講述了藏地女性在新時代不斷為實現(xiàn)自我價值而努力的故事，對于藏族在歷史中延續(xù)的文化與身份做出變革性的現(xiàn)代話語表述——“摒棄那些不該延傳下去的傳統(tǒng)”①徐明玉，斯圖亞特·霍爾的文化身份理論研究［D］.沈陽：遼寧大學(xué)，2020.黃天威，專訪丨藏族導(dǎo)演旦真旺甲的吶喊：陳規(guī)陋習(xí)，請《隨風(fēng)飄散》吧！［N］.甘孜日報，2020-12-28.。新世紀(jì)藏族題材電影的創(chuàng)作者展現(xiàn)出共有的文化態(tài)度——關(guān)注影響文化身份生成的斷裂性向量，致力于將藏族文化從既往的封閉、神秘與本質(zhì)主義的話語中解放出來，使之走向動態(tài)且模糊的，并與現(xiàn)代化進(jìn)程緊緊纏繞的開放地帶。

（四）多元對話與普世情感：構(gòu)建民族共同體敘事的嘗試

萬瑪才旦曾指出此前的創(chuàng)作“以往無論是文字還是影像來反映你的族群的時候，它和你的族群的文化或者宗教其實是有很大偏差的”②萬瑪才旦，王小魯，于清，高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄［J］.當(dāng)代電影，2019(11):11-15.。一部藏族題材電影中的兩位藏族演員也常常因為使用不同區(qū)域的方言，彼此之間無法真正交流。這些問題往往被來自他者視角的想象所遮蔽，所以很難認(rèn)為藏族觀眾被廣泛地引入到既往藏族題材電影的觀影主體的范疇中來。而新世紀(jì)藏族題材電影的創(chuàng)作者則運用了在地性的民族文化與超越性的人類情感建構(gòu)起新的民族共同體敘事策略，藏族觀眾基于其中的文化語境實現(xiàn)對自我身份的作為文化主體的認(rèn)同，非藏族觀眾亦可于其中指認(rèn)自我精神與情感的在場。

在藏族導(dǎo)演松太加拍攝于2011年的作品《太陽總在左邊》中，傳統(tǒng)的宗教寓言就已然開始向個體與家庭的情感故事轉(zhuǎn)變。正如影片中頗有互文意味的口述故事——僧侶在修行與愛人之間選擇了后者，拉薩并非意味著宗教神性的降臨，傳統(tǒng)的朝圣儀式也不再具有靈魂救贖的合法性，反而是人性價值與現(xiàn)世情感為尼瑪內(nèi)心創(chuàng)傷的療愈提供契機。在《阿拉姜色》（2018）中，松太加同樣利用宗教智慧去療愈人的自身情感與倫理困境，以此謀求與主流觀眾以及國內(nèi)、國際市場的對話空間。一方面，影片對于藏族文化傳統(tǒng)進(jìn)行著直觀的展現(xiàn)，另一方面則以同時架空于家庭生活與朝圣之旅的流動空間——帳篷，將諾爾吾一家人從被文化符號與話語纏繞的藏區(qū)之中抽離出來，將有關(guān)藏地空間的景觀性、符號性描述轉(zhuǎn)移到對于個體的關(guān)注上，從家庭與父子情感的表達(dá)中生發(fā)出超越性的動人力量。

拉華加導(dǎo)演的《旺扎的雨靴》（2018）則是基于充滿童稚的兒童視角去捕捉藏族家庭生活與藏地民生。收獲季節(jié)來臨，旺扎想要雨天到來以展示自己新買的雨靴，而父親則請求藏族防雹師做法驅(qū)散雨水，由此構(gòu)成一組有趣的成人與兒童世界的沖突。盡管片中對于宗教與現(xiàn)代科學(xué)的對立關(guān)系也有所著墨，但在此坐標(biāo)系中尋求身份位置的人物，已不像商業(yè)化的藏族題材電影中基于他者視角的宗教想象與文化編碼將人物層層包裹與復(fù)魅，而是側(cè)重于展現(xiàn)現(xiàn)代人的共通性與普適性的一面，主流觀眾亦可立足于自身經(jīng)驗與共性情感對藏地的生產(chǎn)方式與文化語境進(jìn)行體認(rèn)，體現(xiàn)出建構(gòu)民族共同體敘事的嘗試。此種敘事策略以一種“歷史的普遍性而非特殊性的認(rèn)同，即一種普遍的眼光、普遍的歷史感和人性指向”①阿來，孫小寧，歷史深處的人生表達(dá)［N］.中國文化報，1998-03-31.。這并非是對十七年電影意識形態(tài)整合的簡單復(fù)現(xiàn)，而是包含了差異與平衡，以合作共享、互為主體的新方式表述著我國作為現(xiàn)代化多民族國家的文化構(gòu)成與中華民族共同體的存在方式，促進(jìn)各民族交流交融，在維護(hù)國家統(tǒng)一與民族團(tuán)結(jié)的根基之上，倡導(dǎo)中華文化的多元構(gòu)成與有機組合，并在世界范圍內(nèi)言說著的中國地緣文化精神和民族美學(xué)意蘊。

結(jié)語

從歷史中走來的藏族題材電影，無論是十七年時期基于民族大團(tuán)結(jié)政治思想、建構(gòu)少數(shù)民族以國族身份的話語實踐，還是改革開放后以消費與物化邏輯、建構(gòu)奇觀化藏地形象的表征方式，都成為了反映藏族文化與藏地風(fēng)貌不可或缺的影像資料。進(jìn)入21世紀(jì)，新的藏族題材電影以突破陳規(guī)的文化表征與敘事策略，在原生態(tài)語境與現(xiàn)代化進(jìn)程的坐標(biāo)系中，言說著藏族人民新的文化與身份。

梳理藏族題材電影敘事范式的歷史流變，可以看出，其逐漸從初期民族語文的艱難發(fā)聲邁向豐富的創(chuàng)作局面，在尊重文化差異的基礎(chǔ)上，以超越性的民族共同體敘事的搭建，尋求與全球觀眾以及國內(nèi)、國際市場的對話空間，豐富著華語電影藝術(shù)形態(tài)的多元面相，成為習(xí)近平新時代現(xiàn)代化多民族國家形象與中華民族共同體的新的實證。