小小說的氛圍營(yíng)造

◇蘇 平

汪曾祺說，寫小說就是寫語言。套用這句話，我說，寫小說就是寫氛圍。語言和氛圍對(duì)小說來說分量非常重，對(duì)小小說來說更甚?？梢哉f，只有營(yíng)造了合適的氛圍，小說中的一切才有可能。比如《西游記》允許孫悟空一個(gè)筋斗云十萬八千里，但你要是把孫悟空放到《水滸傳》里就不行，為什么？小說給人物營(yíng)造的氛圍不同。

曾經(jīng)和一位編輯探討過“很久很久以前”和“從前有座山，山上有座廟……”這兩個(gè)經(jīng)典開頭，編輯的問題是，“這么簡(jiǎn)單的開頭，為什么會(huì)成為經(jīng)典？”記得當(dāng)時(shí)我的回答是，“用很短的文字，營(yíng)造了很好的氛圍?！?/p>

那么氛圍怎么營(yíng)造？這是一個(gè)大問題，很難給出標(biāo)準(zhǔn)的答案。寫氛圍是作者的基本功，也是一種修為。它需要功夫，更需要耐力。對(duì)氛圍的營(yíng)造我比較注重四個(gè)方面：

一寫環(huán)境，以環(huán)境烘托氛圍。古典文學(xué)強(qiáng)調(diào)“賦比興”，寫環(huán)境相當(dāng)于“賦”。比如先寫“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，后面再“所謂伊人，在水一方”。如果少了前面兩句鋪墊烘托，直接寫“所謂伊人，在水一方”也行，但效果絕對(duì)不一樣?，F(xiàn)代作家中，汪曾祺擅于寫景，擅用閑筆，是“斜延旁逸”的大師。個(gè)人認(rèn)為，寫景、閑筆及“斜延旁逸”的目的就是寫氛圍。汪曾祺的小小說《職業(yè)》通篇都是環(huán)境描寫，都是在為小男孩營(yíng)造自己喊“捏著鼻子吹洋號(hào)！……”的氛圍。魯迅的二千多字的小說《示眾》，通篇也都是在寫場(chǎng)景，營(yíng)造氛圍?！堵殬I(yè)》《示眾》如果用嘴去復(fù)述，你會(huì)發(fā)現(xiàn)特別干癟，因?yàn)闆]有情節(jié)，沒有什么戲劇性，但讀起來又活色生香。為什么？就是因?yàn)橛写罅康沫h(huán)境描寫，有大量的場(chǎng)景描寫，移步換景，用環(huán)境的慢火熬出氛圍來。劉建超老師的小小說《老街湯王》的開頭先寫景，創(chuàng)設(shè)環(huán)境與氛圍，然后引出人物，這是經(jīng)典的模式，它讓小小說顯得厚重。

我的小小說《撿骨師》里有“天色初暮，小園子里老槐樹下，一老一少，你一杯來，我一杯去”這么一句，就是想利用這個(gè)比較雅的環(huán)境來沖淡“撿骨”的驚悚，因?yàn)槲覍懙牟皇求@悚小說。包括小說的第一句，也有同樣的考慮?！邦欁Ｍf，第一次撿骨，他一點(diǎn)都不怕。白凌凌的骨頭躺在那兒，如玉又像象牙，那個(gè)眼槽很大的骷髏，還朝他笑了一下，目光溫暖而慈愛?！?/p>

二寫記憶，讓真實(shí)支撐氛圍。文學(xué)是個(gè)人的記憶。馬爾克斯說過，真實(shí)永遠(yuǎn)是文學(xué)的最佳模式。個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人記憶相對(duì)來說是最真實(shí)的。小說的真實(shí)是小說營(yíng)造了成功的氛圍后的效果。前面說過，我們讀《西游記》，不會(huì)去置疑孫悟空一個(gè)筋斗云十萬八千里，那是因?yàn)椤段饔斡洝方o我們營(yíng)造了這樣的空間。遲子建的小小說《與周瑜相遇》的主人公夢(mèng)見和周瑜對(duì)話，我們也不去置疑，也是因?yàn)榉諊试S。氛圍營(yíng)造能解決現(xiàn)實(shí)真實(shí)和小說真實(shí)之間的問題。小說可以自由發(fā)揮，神游物外，但說到底，它的真實(shí)還是離不開生活中的真實(shí)，小說中的真實(shí)還得靠真實(shí)的細(xì)節(jié)來支撐。有人把假的寫得栩栩如生，有人把真的寫成了假的，為什么？關(guān)鍵在于對(duì)生活邏輯細(xì)節(jié)的把控上?！凹t鯉逃離白洋淀，開始了在岸上的行走。她的背鰭、腹鰭、胸鰭和臀鰭便化為了四足”，這是蔡楠的小小說《行走在岸上的魚》的第一句，紅鯉魚行走在岸上為什么可信？原因很多，比如現(xiàn)實(shí)中有許多水域被污染，魚已無法在水中生存。在小說里“背鰭、腹鰭、胸鰭和臀鰭”一下子便增加了可信度，因?yàn)檫@四樣魚真實(shí)都有。寫記憶營(yíng)造氛圍，是要把生活中散亂的經(jīng)驗(yàn)性情節(jié)和人物，經(jīng)過構(gòu)思加工，整合鋪排，變成小說所需要的、具有因果關(guān)系的邏輯性情節(jié)和人物，即所謂“歸納生活”?！稉旃菐煛返膭?chuàng)作筆不暇思，一氣呵成，大約兩個(gè)小時(shí)，寫完后，沒有任何修改。倒是發(fā)表之后，有一兩處地方有讀者評(píng)論家提出了意見，我做了簡(jiǎn)單的改動(dòng)。之所以寫得順利，事后總結(jié)，首先是素材足夠多，足夠真實(shí)，把握得住。撿骨師是有原型人物的，其中許多橋段都是原型人物口述講給我聽的；其次是氛圍對(duì)。小說的第一句話很可能決定著全書的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅。當(dāng)我寫下“顧祝同說，第一次撿骨，他一點(diǎn)都不怕。白凌凌的骨頭躺在那兒，如玉又像象牙，那個(gè)眼槽很大的骷髏，還朝他笑了一下，目光溫暖而慈愛”這一段話時(shí)，覺得氛圍很對(duì)，心想《撿骨師》會(huì)是一個(gè)不錯(cuò)的小說。接下來的創(chuàng)作十分順手，情節(jié)、橋段從腦子里流出來，像是人和事在自動(dòng)生長(zhǎng)，人物自己舉手說“我要這么說話”。在創(chuàng)作過程中牽涉外形描摩、內(nèi)心獨(dú)白、行為動(dòng)態(tài)、對(duì)話、景物映襯、夢(mèng)境等時(shí)，我常常會(huì)選擇現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的某個(gè)人、某件事或某物作為參照來寫。說白了，用記憶寫氛圍，還是考驗(yàn)作者生活底子的薄厚和作者對(duì)人物景物感觸的濃淡。

三寫情緒，用情緒豐盈氛圍。小小說寫什么？答案可能很多，但主流終究是寫人物。人物寫什么？答案也很多，但歸根結(jié)底離不開寫人物的情緒。有人說創(chuàng)作的三大主題是“生、死、戀”。我認(rèn)為喜、怒、憂、思、悲、恐、驚“七情”應(yīng)該都是。如果把人類歷史上的經(jīng)典作品，按“七情”來分一下類，你會(huì)發(fā)現(xiàn)各自比例都不低，要不然也不會(huì)有喜劇、悲劇、恐怖片、驚悚片之分，至于憂和思，就更不必復(fù)贅，中國(guó)的古典文學(xué)一大半以上是憂思的產(chǎn)物?！捌咔椤碑?dāng)然是人的情緒。中國(guó)文學(xué)的主要精神母題：傷逝、不遇、相思、懷古、復(fù)仇、悲秋、漂泊、傷春、隱逸等等，也都帶有情緒。要把一個(gè)人物寫好，寫活，讓人物立起來，讓讀者記住他（她），人物的情緒至關(guān)重要。情緒是人物精神氣質(zhì)的外在表現(xiàn)，人物沒有情緒，他就不豐盈。遲子建的《與周瑜相遇》，是我很喜歡的一篇作品，可以認(rèn)為這完全是一篇因情緒流動(dòng)支撐起來的作品。故事很淡，沒什么情節(jié)，更缺少戲劇性。小說只有一條線，我夢(mèng)見和周瑜相見。人物只有兩個(gè)：我，周瑜。人物關(guān)系十分簡(jiǎn)單。我和周瑜夢(mèng)中相見，兩個(gè)人進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話，我希望做個(gè)小女人，過人間煙火的日子；周瑜要做英雄，金戈鐵馬縱橫廝殺。

四寫?yīng)毺匚幕?，或者說是獨(dú)特文化對(duì)人的影響。獨(dú)特文化有時(shí)會(huì)讓小說成為體裁小說?！稉旃菐煛吩谶@方面是加分的。如果換一個(gè)體裁，小說的神秘感和厚重感都將下降。三四年前，我和幾個(gè)朋友聊天，其中有一個(gè)觀點(diǎn)，這里不妨引用一下，那就是：理性主義是淺薄的，而宗教才是深厚的。我說的宗教不是傳統(tǒng)意義上的宗教。我對(duì)宗教的理解是那些有關(guān)管理人類，特別是管理人類精神的文化的總和?？赡芙蓄愖诮谈桩?dāng)，比如種族、葬禮、家族、祭祀、信仰、圖騰等文化現(xiàn)象，它當(dāng)然包括傳統(tǒng)意義上的佛教、基督教等宗教派別。從本質(zhì)上講，類宗教是人性（比如恐懼、孤獨(dú)、貪婪、猜疑等）外化后的一種文化，也是各民族最基本、最有特色的一部分。因此一些大作家，特別是一些小國(guó)家的大作家，在他們的經(jīng)典作品中往往都會(huì)涉及這些方面。把樹種在肥沃的土地上，使自己站在巨人的肩膀上，讓作品建立在深厚獨(dú)特的文化之上，這是高明的，也是智慧的。魯迅顯然也是這方面的集大成者。他塑造的人物，孔乙己、祥林嫂、阿Q等無不建立在獨(dú)特的文化之上。而這些獨(dú)特文化給小說帶來了獨(dú)特的氛圍。比如《祝?！分?，祥林嫂問“我”靈魂有無？地獄有無？

當(dāng)然，小小說氛圍的營(yíng)造方法還有很多，筆者在這里只是拋塊磚，給大家一個(gè)提示，希望大家在小小說構(gòu)思、創(chuàng)作的過程中，樹立氛圍營(yíng)造的意識(shí)。