英國風(fēng)景式園林中“如畫”概念的模糊性釋疑

陳斌卿，邵龍，唐岳興

英國風(fēng)景式園林流行于17–19 世紀(jì)，是西方近代自然式造園的開端，給景觀學(xué)科帶來了獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！叭绠嫛保≒icturesque）是英國風(fēng)景式園林的核心造園指導(dǎo)思想，是這種自然式造園范式的核心基質(zhì)。因此英國風(fēng)景式園林又被稱為如畫式風(fēng)景園。然而“如畫”一詞本身極具復(fù)雜性，人們在接受它、使用它的過程中，時(shí)常引發(fā)分歧，從而產(chǎn)生了一系列的模糊性。

模糊性是指由于事物類屬劃分的不分明而引起的判斷上的不確定性。如畫一詞由英國傳入國內(nèi)景觀學(xué)界后，由于兩國文化上巨大的差異、歷史背景與意識(shí)形態(tài)上的不同，學(xué)科對如畫概念難以進(jìn)行精確歸類，進(jìn)一步導(dǎo)致了其模糊性加深。藝術(shù)批評家、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖約翰·拉斯金（John Ruskin）曾這樣評價(jià)“Picturesque”：“它或許是英語里最復(fù)雜的詞匯。除了神學(xué)外，也許沒有任何其他詞，能頻繁而持久地令人爭執(zhí)不休；也沒有任何其他詞，能像如畫那樣在其被接受的過程中，意義一直含混不清”[1]。拉斯金的評論側(cè)面說明了“如畫”一詞的復(fù)雜性，它是變化的、發(fā)展的，其概念似乎沒有一種恒定的狀態(tài)，因而是模糊不清的。

“如畫”一詞于17–19 世紀(jì)在英國大受歡迎，并且影響了西方許多國家，如法國、德國、美國等的造園實(shí)踐活動(dòng)。但接觸如畫的人因其所處的時(shí)代背景、地理區(qū)位、文化素養(yǎng)等不同，而接收到的概念、反饋出的思想也是大不相同的。如畫具有的變化性與復(fù)雜性，使其概念難以被明確劃分。由于各個(gè)文化群體對于如畫概念的解讀不盡相同，傳入我國景觀學(xué)界時(shí)，卻皆以“如畫”為譯名。致使學(xué)界對英國這段歷史背景，及其背后的美學(xué)原理了解不深的國內(nèi)從業(yè)者，在使用如畫概念時(shí)會(huì)感受到巨大的模糊性。如畫不同階段的概念和不同人群對其的解讀使國內(nèi)接受者無法準(zhǔn)確判斷其含義，進(jìn)一步加深了其模糊性。

文章基于對大量文獻(xiàn)的考據(jù)，發(fā)現(xiàn)并總結(jié)出造成如畫概念模糊性的原由主要有4 點(diǎn)：不同國家使用如畫一詞語境上的差異性、如畫詞義在英國發(fā)展時(shí)的變化性、如畫美學(xué)原理的復(fù)雜性，以及如畫概念多學(xué)科邊界的交叉性。這4 層原由按照產(chǎn)生的主體不同，又可分為主觀原由與客觀原由。文章嘗試基于如畫概念產(chǎn)生的歷史文化背景與社會(huì)意識(shí)形態(tài)，對上述4 個(gè)方面的主、客觀原由進(jìn)行分層解讀。

1 相關(guān)研究回顧

英國風(fēng)景式園林是世界造園史上濃墨重彩的一筆，又與我國傳統(tǒng)山水園林有著相似性與關(guān)聯(lián)性，屬于人居環(huán)境學(xué)科的基礎(chǔ)性、拓展性研究主題，具有較高的研究價(jià)值。然而對于其核心思想“如畫”概念的研究在我國起步較晚，大致在2005 年后才有學(xué)者開始關(guān)注該領(lǐng)域。因此相關(guān)研究無論在研究廣度還是深度上，與西方相比都較為滯后。業(yè)界在理論發(fā)展與實(shí)踐指導(dǎo)上，對于如畫概念的專類研究仍有著迫切需求。

西方學(xué)界對于如畫概念的研究成果較為豐富，如哈佛大學(xué)景觀系前系主任查爾斯·瓦爾德海姆教授（Prof.Charles Waldheim）在其最新著作《景觀都市主義：從起源到演變》（Landscape As Urbanism:Origins and Evolution）中詳細(xì)地?cái)⑹隽巳绠嬋绾螐囊獯罄貐^(qū)誕生，傳播至英國并引發(fā)上流社會(huì)高度關(guān)注的漫長過程[2]。歐洲造園史研究學(xué)者針之谷鐘吉綜述了17 世紀(jì)末到18 世紀(jì)初，英國文人精英階層在接納如畫時(shí)，所賦予其的特殊的社會(huì)與政治價(jià)值[3]。此后歷經(jīng)兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，如畫在理論家們的鉆研下得以發(fā)揚(yáng)光大，成為一種覆蓋英國全境、輻射歐洲大陸與北美地區(qū)的審美范疇與造園范式?？咸卮髮W(xué)榮譽(yù)教授馬爾科姆·安德魯斯（Prof.Malcolm Andrews）對歷史上有著卓越貢獻(xiàn)的如畫理論家們的重要理論、觀點(diǎn)進(jìn)行了詳實(shí)的、基于大量史料考證的解讀[1]。另值得一提的是，安德魯斯教授在其著作《尋找如畫美》（The Search for the Picturesque）中呈現(xiàn)了大量相關(guān)的圖像史料，包括許多未出版的手稿，對后續(xù)研究提供了極大的價(jià)值。賓夕法尼亞大學(xué)景觀系前系主任約翰·狄克遜·亨特教授（Prof.John Dixon Hunt）是當(dāng)代西方如畫理論研究領(lǐng)域最具權(quán)威性的學(xué)者之一。在研究生涯中，他編著了數(shù)本關(guān)于如畫理論研究的重磅著作，收集并梳理了相關(guān)史料，嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)地論述了17–19 世紀(jì)如畫趣味在以英國為主的歐洲土地上的理論發(fā)展、演變與實(shí)踐歷程[4-7]。西方對于如畫的研究較為透徹，然而鮮有學(xué)者提及當(dāng)如畫傳播至非英語地區(qū)，尤其是東方國家時(shí)，可能產(chǎn)生的歧義，缺乏從接受者的視角展開的研究。

國內(nèi)現(xiàn)有的相關(guān)研究主要集中在4 個(gè)視角。一是從藝術(shù)史的角度探究如畫，也包含對相關(guān)歷史人物生平與代表作品的解讀[8-9]。如朱宏宇基于對文獻(xiàn)的考據(jù)探究了如畫的發(fā)展歷史[9]，并對代表性實(shí)踐人物，如威廉·肯特等的成長背景、設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)方法等多個(gè)層面進(jìn)行探討，總結(jié)了如畫造園實(shí)踐者的影響和貢獻(xiàn)[10]。

二是對如畫的審美范疇進(jìn)行探討，通常是對其審美理念、審美方式以及對如畫文學(xué)藝術(shù)作品的解讀[11-15]。如王中原、李秋實(shí)等探討了如畫的欣賞方式和美學(xué)意義[12,16]。戴小蠻分析了如畫觀念與英國水彩風(fēng)景畫間的關(guān)聯(lián)性，并解讀了畫家威廉·透納（William Turner）水彩畫所蘊(yùn)含的如畫意蘊(yùn)[13]。何暢、趙鵬等以外國文學(xué)研究視角，對18–19 世紀(jì)的如畫文學(xué)作品進(jìn)行解讀，分析了如畫審美所附帶的社會(huì)屬性[14-15]。

三是將如畫視作一種造園風(fēng)格，對經(jīng)典名園開展案例研究，對其形態(tài)特征和造園手法進(jìn)行分析總結(jié)，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐價(jià)值。近代如畫趣味的造園實(shí)踐與其美學(xué)理論并行繁榮發(fā)展。朱宏宇以斯托園（Stowe Landscape Garden）為例，通過對園林中詩歌、繪畫與園林藝術(shù)關(guān)系的分析，揭示藝術(shù)的融入對英國18世紀(jì)園林設(shè)計(jì)的影響[10]。朱建寧闡述了邱園（Kew Garden）的建造背景、特征及變化,總結(jié)了“繪畫式”風(fēng)景園的風(fēng)格特點(diǎn)[17]。趙晶等對羅斯海姆園（Rousham Garden）進(jìn)行了案例分析，按時(shí)間軸線分階段地解讀了造園師如何將如畫審美趣味運(yùn)用于這處早期的風(fēng)景式園林中[18]。

四是將如畫式風(fēng)景園與我國傳統(tǒng)的山水園林進(jìn)行對比性研究。兩者都屬于自然式園林，都與繪畫有著直接關(guān)聯(lián)，并且在近代的文化傳播過程中產(chǎn)生過相互影響。不少業(yè)界人士使用相關(guān)術(shù)語時(shí)直接將兩者混為一談，導(dǎo)致了模糊性產(chǎn)生。管少平、朱忠炎論述了中國“如畫”與英國“如畫”在審美價(jià)值追求上的根本差異，指出中國的如畫指向?qū)徝佬木?，英國的如畫則指向特定風(fēng)格的視覺形式激發(fā)出的聯(lián)想[19]。田春指出中國如畫是一種審美刺激，追求主體融入自然的情感價(jià)值，注重精神寄托與意境塑造，用于描述理想的賞游之所；英國如畫則是西方美學(xué)觀念，追求自然所能表現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值，是理想的生活空間[20]。這種對比性研究為本文起到了重要的啟發(fā)作用。

就如同拉斯金的評述，如畫一詞是綜合的、復(fù)雜的，甚至自相矛盾的。作為一種晦澀的文化符號，如畫在傳播至我國時(shí)，因其自身客觀的概念與淵源的復(fù)雜性，以及傳播者與接收者的主觀理解誤差，致使模糊性難以避免地產(chǎn)生。以往的研究通常是針對如畫概念本身的解讀，鮮有提及使用該術(shù)語時(shí)可能遭遇的模糊性。已有的對比性研究也僅是從語境上對東西方如畫進(jìn)行了區(qū)分，而未能對其多層模糊性的產(chǎn)生原由進(jìn)行系統(tǒng)地解析。所以導(dǎo)致從業(yè)者在閱讀相關(guān)文獻(xiàn)或從事相關(guān)實(shí)踐時(shí)，會(huì)遭遇不同角度的、乃至相互對立的解讀，從而感到困惑。因此本文旨在以語境差異性、歷史發(fā)展性、美學(xué)原理復(fù)雜性、學(xué)科交叉性等多層視角對如畫模糊性的產(chǎn)生原由進(jìn)行系統(tǒng)地、分層地梳理與解析，構(gòu)建出理論框架，以便從業(yè)者能更清晰和全面地認(rèn)知英國風(fēng)景式園林中的如畫概念。

2 語境上的差異性：東、西方兩種如畫

如畫的模糊性表現(xiàn)在多種方面。首先體現(xiàn)在語境上的差異性。目前我國景觀學(xué)界常使用的“如畫”概念其實(shí)包含兩個(gè)詞義，它們字面相同而含義不同，其中一個(gè)起源于本土，另一個(gè)卻是舶來詞，也就是英國風(fēng)景式園林中的“如畫”。

在本土日常用語中，如畫釋義為“像圖畫一樣”，這種用法古而有之，例如人們常形容風(fēng)景如畫、江山如畫1），也用作造園指導(dǎo)思想，如明代畫家沈士聰曾創(chuàng)作《郊園十二景圖》，引領(lǐng)江南士大夫造園藝術(shù)潮流。朱自清先生是第一位將本土如畫納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野的學(xué)者，對如畫的歷史使用進(jìn)行了梳理[19,21]。漢代文獻(xiàn)《漢書·馬援傳》中已經(jīng)出現(xiàn)“如畫”一詞，用于描寫人物“為人明須發(fā)，眉目如畫”[22]，意為相貌生得勻稱分明，可見本土“如畫”早期用于形容相貌。此后，山水欣賞之風(fēng)興起于東晉，發(fā)展于隋唐，成熟于宋，并在明清得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。隋唐時(shí)期山水畫成為獨(dú)立畫種后，山水畫與山水的關(guān)聯(lián)類比被納入本土如畫的內(nèi)涵，文人墨客對自然山水的欣賞與品鑒中頻繁用到該詞匯[23]。如李商隱、皮日休等的詩文中有“茂苑城如畫”“樓臺(tái)如畫倚霜空”的語句。南宋洪邁評說“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫”[24]，清代王鑒寫道“人見佳山水，輒曰如畫”，“必”字與“輒”字都表達(dá)出“如畫”與自然欣賞間的常態(tài)聯(lián)系，本土如畫已成為一種成熟的山水審美觀念[19]。文人眼中，用筆墨畫出的山水與用材料建造的園林景致沒有本質(zhì)區(qū)別，只在于媒介不同，園林與山水畫的類比關(guān)系被建立起來[25]?？梢钥闯?，本土語境中的“如畫”是指古人觀看自然山水后，與山水畫相關(guān)聯(lián)的比喻評價(jià)。

而作為舶來詞的“如畫”，是西方美學(xué)一個(gè)特有的概念、一個(gè)專門的術(shù)語，大致流行于17–19 世紀(jì)，對應(yīng)著英語“Picturesque”，通常指“像畫一樣的風(fēng)景”。兩種詞義都與“畫”有關(guān)。本土如畫中的“畫”指的是水墨山水畫；而舶來詞中的“畫”則指的是西式風(fēng)景畫，一個(gè)興起于西方文藝復(fù)興時(shí)期的新型畫種[2,19-20]。兩個(gè)畫種的誕生背景、發(fā)展歷程、審美價(jià)值取向等皆差異巨大，相互間獨(dú)立，沒有關(guān)聯(lián)。當(dāng)業(yè)界使用英國的“如畫”概念進(jìn)行研究或?qū)嵺`時(shí)，應(yīng)注意語境，不能簡單地與起源于我國本土的如畫混為一談。

英國“如畫”傳入我國，與本土“如畫”字面相同，詞義相似，但因生成的背景大不相同而無法通約，這是模糊性產(chǎn)生的客觀原由。

我國景觀從業(yè)者往往對本土如畫更為熟悉而對英式如畫不甚了解，業(yè)界在進(jìn)行造園實(shí)踐時(shí)經(jīng)常不加區(qū)分，這是語境上的差異性導(dǎo)致模糊性產(chǎn)生的主觀原由。

3 詞義的變化性：其發(fā)展的3個(gè)主要階段

英國風(fēng)景式園林中的“如畫”，其第二個(gè)模糊性，表現(xiàn)在詞義發(fā)展歷程上的變化性。

英國在接受和發(fā)展如畫概念的過程中，大致經(jīng)歷了3 個(gè)階段：開始時(shí)作為舶來詞形容一種適合入畫的標(biāo)準(zhǔn)化的風(fēng)景；有時(shí)也回歸到畫作本身，形容風(fēng)景畫家特有的粗獷的筆觸與繪畫風(fēng)格，是一種繪畫術(shù)語。

第二階段突出了人的主觀性解讀，是文化精英階層認(rèn)識(shí)世界、改造世界的一種方式，影響了英國本土景觀的營建形式。自然式的園林布局與“自由”被文人們聯(lián)想在一起，在這一過程中民主思想與民族主義抬升了英國本土景觀的價(jià)值。如畫式風(fēng)景園作為一種新的帶有政治隱喻的文化載體開始出現(xiàn)并獲得長足發(fā)展。

此后，隨著工業(yè)革命的成功，英國國力日益強(qiáng)盛，如畫理論發(fā)展至鼎盛時(shí)期，它上升為一種國家層面的審美范疇，激發(fā)了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。

從畫家的術(shù)語，發(fā)展為帶有政治隱喻的造園理念，最后成為一種審美范疇，如畫的詞義富有變化性，詞匯的背后附帶了大量英國歷史、文化、政治背景信息，但該詞匯傳入我國后被籠統(tǒng)地稱為“如畫”，這便導(dǎo)致了國內(nèi)從業(yè)者使用時(shí)的模糊性。

3.1 如畫詞義的第一個(gè)階段：以畫家的眼光與方式

如畫思想在英國發(fā)揚(yáng)光大，但論其詞源并非產(chǎn)自英國。關(guān)于它的起源，目前西方學(xué)術(shù)界仍存有較大的爭議。意大利語Pittoresco、法語Pittoresque 以及荷蘭語Schildcrachtig 都被認(rèn)為是可能的源頭[2,26]。其中比較公認(rèn)的說法是源自于意大利語Pittoresco，這與文藝復(fù)興中后期，大約16–17 世紀(jì)時(shí)意大利地區(qū)出現(xiàn)的一種新興商品畫種“風(fēng)景畫”有著直接的關(guān)聯(lián)[1]。現(xiàn)代意漢詞典中關(guān)于Pittoresco 的釋義為“風(fēng)景如畫的”，也可作為名詞“秀麗”“壯美”使用。賓夕法尼亞大學(xué)景觀學(xué)教授、美國知名園林史學(xué)家約翰·狄克遜·亨特對Pittoresco 的歷史用法給出了更詳盡的闡釋：最初指畫中看到的風(fēng)景，是一種逐漸形成審美標(biāo)準(zhǔn)的美景。之后如畫的詞義延伸為畫家在風(fēng)景畫中的粗狂的繪畫筆觸與隨意而生動(dòng)的構(gòu)圖策略，將觀者的注意力從畫面中的風(fēng)景帶向?qū)Ξ嫾冶旧韽?qiáng)烈風(fēng)格的感受[7]。如畫剛開始傳入英國時(shí)，沿用了其原有的概念，形容“畫家的眼光”或“以畫家的方式”。

3.2 如畫詞義的第二個(gè)階段：認(rèn)識(shí)、改造環(huán)境的方式

意大利風(fēng)景畫的興起，引發(fā)了英國上流社會(huì)的追捧，文化精英人士不惜一擲千金前往意大利地區(qū)進(jìn)行景觀朝圣（Grand Tour），欣賞那些風(fēng)景畫中描繪的原景。隨著收藏家們帶回越來越多的風(fēng)景畫作，如畫的概念于17 世紀(jì)在英國得以普及[5]，隨之引發(fā)了思潮，文人們集中式地撰寫、發(fā)表了論述大自然之美的文章著作，如政治家威廉·坦普爾（William Temple）1685 年出版了書籍《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Garden of Epicurus），散文作家、政府要員約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）1712 年發(fā)表了《庭院的快樂》（An Essay on the Pleasure of the Garden），大詩人、大批判家亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）1713 年撰寫了《論植物雕刻》（Essay on Verdant Sculpture）等[3]。

這股思潮在英國社會(huì)引起廣泛響應(yīng)，如畫的含義在英國進(jìn)入第二階段，成為上流社會(huì)以及文化精英人士認(rèn)識(shí)世界、改造環(huán)境的一種方式。如畫思想引發(fā)了景觀形式的革新，如畫式風(fēng)景園成為新的造園范式。

如畫理論對大自然贊頌有加。自然界的勃勃生機(jī)、變幻無常、無拘無束都是文人們筆下的優(yōu)秀特質(zhì)。這些對自然界歌功頌德的思想，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)英國針對封建專制王權(quán)的民主政治解放運(yùn)動(dòng)在思想文化上的對應(yīng)產(chǎn)物。此前英國造園事業(yè)受歐陸“王權(quán)至上”的觀念影響，盛行新古典主義造園風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“規(guī)則”與“掌控”。典型的案例有漢普頓宮苑、早期的斯陀園等。貴族古典庭院注重軸線關(guān)系，其幾何、規(guī)整的形態(tài)時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著對自然元素的控制與征服，是貴族政治的產(chǎn)物，彰顯著封建大貴族的權(quán)力，是當(dāng)權(quán)者對平民百姓奴役的象征。

資產(chǎn)階級革命2）成功后，古典主義的造園要素被視為消極的、落后的觀念體現(xiàn)，遭受新興資產(chǎn)階級的摒棄。自然式的環(huán)境則天然含有“自由，平等，博愛”的政治隱喻，因而備受推崇。批評家、詩人蒲柏就曾將自己泰晤士河畔的住宅打造為自然式花園[3]（圖1）。

1 詩人蒲柏（Alexander Pope）的特威克納姆別墅（house at Twickenham），主人采用了自然式布局修建花園，以彰顯自身的政治主張，該圖為水彩寫生，引自https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Alexander_Pope%27s_house_at_Twickenham.png#mw-jumpto-license

在如火如荼的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)推進(jìn)下，英國的封建王權(quán)與神權(quán)雙雙沒落。失去了服務(wù)主體，規(guī)則式園林在英國趨于消亡，主流造園形式產(chǎn)生空缺，如畫理論順理成章填補(bǔ)了這個(gè)空洞，發(fā)展成為了新的范式：如畫式風(fēng)景園。所以當(dāng)如畫理論開始指導(dǎo)文人們的造園實(shí)踐時(shí)，詞義邁入了第二個(gè)階段。此時(shí)，如畫還帶有一種自由、民主的政治隱喻。

3.3 如畫詞義的第三個(gè)階段：一種全新的美學(xué)范疇

大致在19 世紀(jì)初期，如畫的詞義進(jìn)入第三個(gè)階段。歷經(jīng)了近兩個(gè)世紀(jì)的探索與實(shí)踐后，“如畫”概念由吉爾平（William Gilpin）、普萊斯（Uvedale Price）、奈特（Richard Payne Knight）等如畫美學(xué)家們整合、提煉，最終成為一種全新的、獨(dú)立的美學(xué)范疇?！叭绠嫛崩碚撌菍畔ＥD、古羅馬經(jīng)典美學(xué)“優(yōu)美（Beauty）與崇高（Sublime）”的平衡與補(bǔ)充[10]。如畫理論被推到巔峰，成為英國本土創(chuàng)立的一種美學(xué)范疇（圖2）。此時(shí)的英國處于國力最鼎盛的時(shí)期，作為當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的國家，其公民具有高度的文化自信。如畫美學(xué)理論的提出，表現(xiàn)了學(xué)者們急于構(gòu)建英國本土美學(xué)體系的愿景。隨著英國在全球范圍的殖民擴(kuò)張，其強(qiáng)大的文化影響力讓如畫的審美趣味得以廣泛傳播，除了英倫本土外，其廣袤的殖民地和競爭對手們都曾采用如畫的理論指導(dǎo)造園。

2 《現(xiàn)代羅馬》（Modern Rome，1839），1830年代透納（Joseph Mallord William Turner）筆下的如畫審美景觀

綜上所述，17–19 世紀(jì)，“如畫”的詞義是不斷變化的，若不以發(fā)展的眼光去看待，則難以全面地理解、掌握這個(gè)概念。其詞義歷經(jīng)3 次重大改變，所附帶的信息量龐雜，難以厘清，這是其詞義的多變性導(dǎo)致可能產(chǎn)生的模糊性的客觀原由。

當(dāng)不同階段的詞義傳入國內(nèi)時(shí)統(tǒng)一被譯為如畫，致使景觀從業(yè)者在使用相關(guān)概念進(jìn)行學(xué)術(shù)研究或者造園實(shí)踐時(shí)，無法進(jìn)行精準(zhǔn)地定義，這是其詞義多變性所導(dǎo)致的模糊性的主觀原由。

4 美學(xué)原理上的復(fù)雜性：感性認(rèn)知與理性認(rèn)知的統(tǒng)一

如畫的第三層模糊性在于其復(fù)雜的美學(xué)原理，是一種感性認(rèn)知與理性認(rèn)知的疊加，無法以傳統(tǒng)美學(xué)的框架“優(yōu)美或崇高”“純粹的感性或理性”進(jìn)行定義。

4.1 優(yōu)美的“有形”與崇高的“主觀無形式”

現(xiàn)在西方社會(huì)提及“美”的概念，通常指的是優(yōu)美（Beauty），其概念成型于古希臘時(shí)期。優(yōu)美體現(xiàn)在比例上的均衡、勻稱，具有秩序性。畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德等大學(xué)者對此都有過較為詳細(xì)的敘述，例如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派論證美是數(shù)字與比例上的均衡；柏拉圖認(rèn)為美必須是合乎尺度的；亞里士多德宣稱在有機(jī)整體概念上，通過人的理性將各部分比例調(diào)節(jié)適中，排列井然，便是美。優(yōu)美是精細(xì)的、柔和的、光滑的、飽滿的，使人迷戀而愉悅[26-27]。

崇高與優(yōu)美相對，其概念最早出現(xiàn)于古羅馬學(xué)者朗基努斯的著作《論崇高》，書中論證道：除了優(yōu)美之外，自然界中還存在另外一種“美”，它不像優(yōu)美那般和諧安寧，而是波瀾壯闊、激情澎湃的，彰顯出人們追求偉大、壯麗、神圣事物的天性。例如遼闊無盡的蒼穹、大海，高聳入云的山峰，深不見底的深淵，以及那些氣勢恢宏的人工筑物，如：大斗獸場、萬神殿、圖拉真廣場等，都能讓人產(chǎn)生一種激動(dòng)、敬畏的情感，這便是崇高感。崇高是雄渾的、壯觀的、偉大的[28]。

近代，康德在其經(jīng)典三大批判中，對優(yōu)美與崇高這一對美學(xué)范疇進(jìn)行了更深層次的論證。康德論證優(yōu)美的認(rèn)知對象，其形式是有限的，是可以通過人的感性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知進(jìn)行把握的。一件事物如果能被稱之為優(yōu)美，那么它一定能被人直觀且完整地感受到。例如一件優(yōu)美的瓷器，一曲優(yōu)美的樂調(diào)，一支優(yōu)美的舞蹈，都是可以被人的感官直觀且完整地接收到。因此優(yōu)美是“有形的”，屬于感性的認(rèn)知[29]。

而崇高的認(rèn)知對象，其形式是無限的，或者說超越了認(rèn)知對象的外在表現(xiàn)形式[28]，即“主觀無形式”。例如人在面對大海時(shí)，目之所及的寬廣的海面，不過是海洋極小的一部分，此時(shí)海洋對于人的認(rèn)知來說其面積與體積都是近乎于無限大。感性認(rèn)知能力對此無能為力，人會(huì)轉(zhuǎn)而尋求理性思維來進(jìn)行認(rèn)知上的補(bǔ)足，理性思維賦予了想象力的無限性，盡管人的視野裝不下海洋，但憑借理性思維能想象出大海的遼闊與深邃，崇高感由此產(chǎn)生。所以康德論證道：真正的崇高不含任何感性形式，只涉及理性的觀念[29]。

康德、博克在他們的美學(xué)著作中又論證道，崇高感是一種由恐懼與痛感轉(zhuǎn)化而來的快感，其成因來源于人類自我保存這種最基本的欲念，當(dāng)生命受到迫近的威脅時(shí)，人只感受到痛苦與恐懼，但如果這種威脅與人保持適當(dāng)?shù)木嚯x[1]，不會(huì)立刻產(chǎn)生侵害效果時(shí)，人的恐懼與痛感得以緩解，此時(shí)恐懼與痛苦便轉(zhuǎn)化為了崇高感[27]，人在面對這樣的情形時(shí)，被動(dòng)地獲得了愉悅[28]。例如一個(gè)人跌落海中，便有溺水的危險(xiǎn)，那么此時(shí)大海的遼闊與深邃對他構(gòu)成巨大的威脅，其情感唯剩下恐懼與痛苦，但若他是站在安全的地方眺望大海時(shí)，大海的壓迫感便消失了，轉(zhuǎn)化為了崇高感；又例如人在攀爬山崖時(shí)，隨時(shí)有墜落的風(fēng)險(xiǎn)，生命時(shí)刻受到威脅，此時(shí)山脈的峻峭只能帶來恐懼與壓迫感，但如若人站在安全之處遠(yuǎn)望，那么高聳的山峰同樣能讓人感受到崇高[27]?？档驴偨Y(jié)道，崇高只能在評判者心中尋找，而不存在于自然對象中[29]。

作為近代哲學(xué)的集大成者，康德將優(yōu)美與崇高進(jìn)行了精煉與總結(jié)。兩者都能為人帶來快感，但是優(yōu)美帶來的是積極的快感；而崇高帶來的是消極的快感，由痛感與恐懼轉(zhuǎn)化而成。優(yōu)美的對象具有完整的形象認(rèn)知，因而屬于感性認(rèn)知；崇高的對象無形式，或者說超越了其外在表現(xiàn)形式的主觀無形式，其形式可能無限大，不能被直觀地感知，因而需要借助理性思維去認(rèn)知，屬于理性認(rèn)知范疇。

優(yōu)美與崇高在西方美學(xué)史上主導(dǎo)了近2000 年。如畫在英國獲得肯定后，迅速成為與前兩者平起平坐的美學(xué)存在。如上文所述，優(yōu)美是感性認(rèn)知，崇高屬于理性認(rèn)知，那么如畫則兼具感性與理性的統(tǒng)一。

4.2 如畫的感性認(rèn)知

現(xiàn)代牛津詞典中關(guān)于Picturesque 一詞的解釋是：“Pretty as a picture;Suggesting or suitable for a picture”，所對應(yīng)的的漢語釋義有兩層含意，一是“美如畫的（風(fēng)景）”；二是“適合作為繪畫素材的（美景）”。兩層含意看似相近，仔細(xì)研讀后，實(shí)則有較大不同。

第一層含意“風(fēng)景如畫”用來形容自然界的美，人是觀察者，風(fēng)景是被觀察的對象，強(qiáng)調(diào)自然界美的客觀性。這種“美”感或者說“如畫”感，通過人們視覺為主的感官被認(rèn)知，吻合了英倫經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識(shí)論：“知識(shí)（僅能）由觀察所得”[30]。此時(shí)如畫感的獲得過程中，認(rèn)知的對象以一種能被完整認(rèn)知的具象形態(tài)出現(xiàn)，類似于對優(yōu)美的認(rèn)知過程。

然而如畫又與優(yōu)美的特征明顯不同，優(yōu)美是精致、細(xì)膩的，具有強(qiáng)烈的秩序感；而如畫是粗獷、不規(guī)則的，具有多變性。例如人們站在一棵粗大的枯樹前，它可以被人們完整地感知到，它那斑駁怪異的軀干與枝條極有可能引發(fā)人們心中的快感，但人們很難用優(yōu)美一詞去形容它，因?yàn)檫@棵枯樹此時(shí)的美感便是“如畫的”。如畫通過粗獷的、不規(guī)則、多變性來引發(fā)人們的快感。人們在面對精確而規(guī)整的優(yōu)美時(shí)，反而難以觸發(fā)如畫感。例如人們在欣賞一件精美的瓷器和一棵斑駁的古樹時(shí)，只有后者具有如畫感。如畫感把人們從習(xí)以為常的精確視覺形象桎梏中解放了出來，從而形成了如畫美學(xué)的獨(dú)特感性審美[26]。

4.3 如畫的理性認(rèn)知

第二層含意“適合作為繪畫素材的美景”則是強(qiáng)調(diào)以畫家，或是受過專業(yè)美學(xué)教育的人的眼光，去尋找出“適合入畫”的美景。自文藝復(fù)興以來，歐洲社會(huì)的科學(xué)與藝術(shù)都獲得了長足進(jìn)展。訓(xùn)練有素的風(fēng)景畫師們開始借助透視學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)技術(shù)手段進(jìn)行風(fēng)景畫創(chuàng)作，一位專業(yè)的風(fēng)景畫師需要進(jìn)入學(xué)院學(xué)習(xí)上述的自然科學(xué)知識(shí)，經(jīng)過近10 年的培養(yǎng)才能較為完整地掌握繪畫理論。于是社會(huì)普遍認(rèn)同：就如同醫(yī)生能從病人身上觀測出更多信息一般，畫家對自然的觀察，也能更為敏銳地捕捉到比常人豐富的要素。風(fēng)景畫師們尋找的“美感”便是“如畫感”；尋找如畫的認(rèn)知過程成為了一種理性的認(rèn)知過程。一處場景的美與丑此時(shí)似乎與場景自身的元素沒有了必然聯(lián)系[31]，而是由發(fā)出評判的人來決定的[32]，如同康德在《判斷力批判》中所論證的人理性思維中的“審美判斷力”。這種判斷力要求人們從特殊出發(fā)尋找普遍原則，在面對自然界紛繁復(fù)雜的元素時(shí)，能主觀地“挑選”出其中“如畫”的部分。這一認(rèn)知過程突出了一種主觀性的選擇，也是如畫的理性認(rèn)知環(huán)節(jié)中最為重要的要素。

具體來說，如畫美學(xué)家們首先用感性認(rèn)知體驗(yàn)到具有如畫形象特征的風(fēng)景，然后基于這些風(fēng)景形象用理性思維萃取出構(gòu)成如畫形象的特征的規(guī)律，例如粗獷的、變化的、層次豐富的，再利用這種規(guī)律進(jìn)一步檢測、推斷、乃至營造具象的如畫美景（圖3）。這種必須通過探尋、總結(jié)才能發(fā)掘出的“美”，顯然是具有“邏輯性”與“先驗(yàn)性”的，因而屬于歐陸理性主義認(rèn)識(shí)論的范疇，與感性認(rèn)知區(qū)分開來。

3 洛蘭（Claude Lorrain）繪制的名作《意大利海岸景觀》（Italian Costal Landscape，1642），具有粗獷的、變化的、層次豐富的如畫感

4.4 感性與理性的疊加，以及由此引發(fā)的爭端

以如畫式風(fēng)景園的重要構(gòu)成元素——“廢墟”為例進(jìn)行模糊性的進(jìn)一步探討。廢墟是如畫美學(xué)中必不可少的組成要素，熱愛廢墟那破敗粗野的形象，是如畫美學(xué)的一大審美核心[7]。此時(shí)對于廢墟“如畫感”的認(rèn)知，便包含了感性與理性認(rèn)知的統(tǒng)一。首先從感性的角度觀察，廢墟在視覺上作為曾經(jīng)的人工之物，經(jīng)過歲月的洗禮后，建筑物直線線條被打破為殘?jiān)珨啾?，灌木與雜草依附其間，逐漸呈現(xiàn)出自然的特征，有著粗獷的形態(tài)，豐富的肌理，能激發(fā)出觀者的愉悅感，這是廢墟的如畫形象特征。

而除此之外，對廢墟的審美同樣運(yùn)用到人的理性思維。當(dāng)人們站在一處廢墟之前，理性思維首先開始判斷對象是否具有如畫的普遍性特征。審美判斷力做出判斷，認(rèn)知對象是無法帶來愉悅的“廢棄物”，還是能使人愉悅，適合作為入畫素材的“廢墟”？對象的觀賞價(jià)值在理性思維判斷中形成。

其次，廢墟自身的“不完整性”，或者說這種殘缺的如畫形象，反而會(huì)激發(fā)觀者在腦海中對其形態(tài)不自覺地補(bǔ)全，甚至?xí)ヂ?lián)想、幻想曾經(jīng)發(fā)生在歷史長河中與這座遺跡相關(guān)聯(lián)的事件與人物。例如當(dāng)面對古羅馬大斗獸場的廢墟時(shí)，人們不禁聯(lián)想起千年前古羅馬恢弘的文明，那些傳奇般的人物，殘忍而血腥的角斗畫面。廢墟殘缺，卻提供出一種上古黃金時(shí)代的遐想，使人愉悅，因此被賦予了如畫的價(jià)值。然而過往的歷史場景是無法通過感官直接體驗(yàn)到的，因此這種想象力超越了感性認(rèn)知的范疇。同時(shí)，幻想中的完美與現(xiàn)實(shí)中的殘缺形成對比，引發(fā)人們對于滄桑歷史的感慨，使人感受到歷史的厚重。被激發(fā)出的遐想或者說如畫感，與崇高感的產(chǎn)生過程類似，但其特征與崇高有所區(qū)分。前文論述了崇高感是一種由恐懼與痛感轉(zhuǎn)化而來的被動(dòng)的快感。而如畫的理性認(rèn)知對象并不會(huì)讓人產(chǎn)生恐懼或是痛感，例如廢墟能讓人產(chǎn)生懷古憂傷的浪漫情懷，而非恐懼和受壓迫的心理。

“員工的干勁被激發(fā)了，我們還要考慮為員工解決一定困難，特別春耕、秋收時(shí)期壓力最大的是基層員工?！眲⒀涌f，有些周圍農(nóng)戶較多的加油站，春耕、秋收高峰期時(shí)，晝夜服務(wù)根本沒有休息時(shí)間。

如畫美學(xué)的形成、發(fā)展過程中，美學(xué)家們論證“如畫”是感性認(rèn)知與理性認(rèn)知的統(tǒng)一，但也因此具有了一種模糊性，無法以傳統(tǒng)的美學(xué)框架進(jìn)行定義。其感性特征是粗獷與不規(guī)則的結(jié)合，具有多樣性，復(fù)雜而多變，有著豐富的色彩、光影、明暗等；理性特征是運(yùn)用到人自身的審美判斷力，以及認(rèn)知對象所引發(fā)的內(nèi)心的遐想。然而，一個(gè)美學(xué)概念卻可以用經(jīng)驗(yàn)主義感性認(rèn)知、唯理論理性認(rèn)知兩種截然不同的認(rèn)識(shí)論進(jìn)行解讀，這或許也是如畫美學(xué)最終內(nèi)部分裂的原因。

18 世紀(jì)末，如畫美學(xué)分成了兩個(gè)主要派系：布朗派（Brownist）與繪畫派（Picturesque School），相互間曾爆發(fā)激烈論戰(zhàn)[3,8]。布朗派堅(jiān)持造園應(yīng)忠實(shí)地描繪自然，這種以還原自然“原貌”為“目的”的設(shè)計(jì)手法，強(qiáng)調(diào)從自然界觀察所直接獲得的感性經(jīng)驗(yàn)美。而繪畫派則批評前者過于平淡：“除了團(tuán)狀林、帶狀林、水池外，再無值得一看的東西”，很顯然，對于繪畫派來說，布朗派的設(shè)計(jì)手法因缺乏人的理性思維加工，帶來的只是一種平淡無奇的“視覺經(jīng)驗(yàn)”，而不是能引發(fā)人愉悅的“美感”。繪畫派提出了一些可以營建出“如畫之美”的法則，例如造園時(shí)，需要將場地布置成近、中、遠(yuǎn)3 層景色[33]，各自施以對應(yīng)的造園“素材”；又比如，可以在造園場景中放置枯樹、遺址、碑刻，以增強(qiáng)畫面效果。這些法則，便是運(yùn)用理性思維判斷力將審美對象進(jìn)行歸納和演繹的成果。

布朗派與繪畫派的爭論，側(cè)面映射的正是當(dāng)時(shí)英國社會(huì)上兩種主流思想間的激烈碰撞：誕生于英倫本土的經(jīng)驗(yàn)主義與盛行于歐陸的理性主義（也譯為唯理論）[34]。感性與理性的對立與統(tǒng)一成為一對矛盾關(guān)系，使如畫比優(yōu)美與崇高更加晦澀難懂，難以精確分類界定，這是如畫美學(xué)模糊性產(chǎn)生的客觀原由。

不同文化群體，例如繪畫派與布朗派、經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者與理性主義學(xué)者，因其自身的教育素養(yǎng)、哲學(xué)思想上的不同，在接受如畫理論時(shí)，產(chǎn)生了認(rèn)知上較為明顯的差異。而不同學(xué)派對于如畫的解讀，在傳入我國景觀學(xué)界時(shí)皆以“如畫”為名，從而導(dǎo)致了國內(nèi)從業(yè)者在使用相關(guān)概念時(shí)的模糊。這是如畫復(fù)雜的美學(xué)原理所導(dǎo)致的模糊性的主觀原由。

5 多學(xué)科邊界的交叉性：一種不限于景觀學(xué)科的美學(xué)范疇

如畫式風(fēng)景園是景觀中的一種范式，或者說一種風(fēng)格存在，但如畫（Picturesque）與景觀（Landscape）間，并非從屬關(guān)系，而是一種相互存在疊加部分的并行概念?！叭绠嫛睆钠湔Q生之初便超越了景觀學(xué)科的范疇，若純粹以景觀單學(xué)科的維度去理解，難免陷入管中窺豹的局面。其概念上多學(xué)科邊界的交叉性也導(dǎo)致了模糊性的產(chǎn)生。

在景觀學(xué)科內(nèi)部，“Picturesque”指代的是如畫式風(fēng)景園，與新古典主義園林、意大利臺(tái)地園等歷史造園風(fēng)格并列。而“如畫”本身作為一種美學(xué)概念，并不局限于景觀學(xué)科之內(nèi)?！叭绠嫛钡谋憩F(xiàn)形式載體，還包括有如畫美學(xué)、建筑、風(fēng)景畫、如畫小說、詩如畫以及其他相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)形式。

縱觀17–19 世紀(jì)的英國，如畫美學(xué)思想幾乎滲透入英國所有主流的藝術(shù)形式中，如彌爾頓譜寫的詩詞，笛福、司各特、奧斯丁撰寫的小說[14-15]，威廉·肯特設(shè)計(jì)的劇場舞臺(tái)[10]等。對如畫概念的研究，因此并未局限于園林、繪畫與建筑的范疇。例如在《“風(fēng)景”的階級編碼——奧斯丁與“如畫”美學(xué)》一文中，作者列出了5 處以上奧斯汀小說節(jié)選對如畫理論的描述[14]，可以直觀看到作為英國史上最受歡迎的女作家，奧斯丁是如何被吉爾平的如畫美學(xué)思想所影響的。

由此可見，要針對如畫概念建立一個(gè)全面立體的認(rèn)知，必須尋求跨界的合作，需要從社會(huì)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科角度進(jìn)行解讀。

如畫概念具有多學(xué)科邊界的交叉性，駁雜而難以界定，客觀上造成了模糊性產(chǎn)生。

若從業(yè)者僅以景觀單學(xué)科視角解讀如畫，無異于管中窺豹、霧里看花，這便是多學(xué)科交叉的背景下，模糊性產(chǎn)生的主觀原由。

6 結(jié)語

以上基于如畫理論的歷史文化背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了分層解讀，總結(jié)出導(dǎo)致如畫概念模糊性產(chǎn)生的4 個(gè)方面原由。

英國風(fēng)景式園林的如畫概念傳入我國后，因與本土的如畫一詞字面相同、含義相近，所以從業(yè)者在使用時(shí)經(jīng)常不加區(qū)分、混為一談，造成了判斷上的不分明，從而引發(fā)了模糊性，這是兩個(gè)國家語境上的差別所導(dǎo)致的。如畫概念在英國近200 年的發(fā)展歷程中，其詞義歷經(jīng)多次重大變化；又加之蘊(yùn)含了復(fù)雜的美學(xué)原理，其概念本身的多變性與復(fù)雜性造成了客觀解讀上的困難，因而具有模糊性。不同文化群體對如畫概念解讀后，相互間存在差異乃至對立，但傳入我國景觀學(xué)界時(shí)，都冠以“如畫”為名，致使該概念類屬劃分不明，這是形成其模糊性的主觀原由。最后，如畫概念是多學(xué)科的集成，單以景觀一門學(xué)科的視角進(jìn)行理解，難免陷入以偏概全的局面，也會(huì)導(dǎo)致使用時(shí)的模糊。通過對上文內(nèi)容作出了概要性的總結(jié)，厘清各個(gè)原由后可以有效地避免模糊性產(chǎn)生（表1）。

表1 如畫概念模糊性產(chǎn)生的原由總結(jié)，陳斌卿繪制

英國風(fēng)景式園林作為西方近代自然式造園的開端，對景觀學(xué)科有著承上啟下的重要?dú)v史作用。對如畫概念模糊性的釋疑，有利于學(xué)科的基礎(chǔ)性研究與專業(yè)實(shí)踐上的拓展。由于作者研究水平有限，對如畫概念的解讀上仍存在諸多疏漏之處，權(quán)作拋磚引玉之用?！?/p>

注釋

1）如南宋詞人張孝祥在其詩詞《水調(diào)歌頭·桂林中秋》中寫道：千里江山如畫，萬井笙歌不夜，扶路看遨頭。

2）1640年查理一世召開新議會(huì)的事件標(biāo)志著英國資產(chǎn)階級革命的開始，1688年議會(huì)反對派發(fā)動(dòng)宮廷政變（又稱光榮革命）標(biāo)志著英國資產(chǎn)階級革命的結(jié)束。