意大利歌劇指導(dǎo)翁貝爾托·費(fèi)納齊歌劇教學(xué)評析①

趙 明（中央戲劇學(xué)院 歌劇系，北京市 102209）

一、歌劇指導(dǎo)的職業(yè)特性及費(fèi)納齊其人

近20年來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，各大城市的古典音樂演出日益受到觀眾追捧。其中，歌劇作為古典音樂領(lǐng)域難度最高、耗資最大、最具綜合性的舞臺藝術(shù)，尤為引人矚目。歌劇演出，需要歌唱家、指揮家、樂隊、導(dǎo)演、舞美、舞臺監(jiān)督等多個角色協(xié)同，每個環(huán)節(jié)必須緊密合作才能完美呈現(xiàn)。相比更受觀眾關(guān)注的歌劇演員、指揮家、樂隊以及歌劇導(dǎo)演，在歌劇制作中一個常常隱身幕后的關(guān)鍵角色近年來開始被人們逐漸重視，那就是歌劇指導(dǎo)。

歌劇是舶來的藝術(shù)，歌劇指導(dǎo)也是舶來的職業(yè)。追根溯源，歌劇指導(dǎo)英文為coach，我們在歌劇領(lǐng)域中翻譯為“歌劇指導(dǎo)”，在各大高校也被稱為“藝術(shù)指導(dǎo)”“音樂指導(dǎo)”或“歌劇音樂指導(dǎo)”。有關(guān)這個職業(yè)的具體命名，學(xué)術(shù)界也有著很多的爭論。這個職業(yè)的眾多名稱在語境上都稍顯籠統(tǒng)，有時甚至還會產(chǎn)生歧義，無法讓行業(yè)之外的人通過名稱直接了解這個工種的工作內(nèi)容。在大眾更熟悉的足球、籃球等運(yùn)動項目中，coach通常翻譯為“教練”。其實，歌劇指導(dǎo)在歌劇排練時所做的工作及其重要性與體育領(lǐng)域中的教練有些近似，只不過一般不會像體育教練那樣站在場邊，所以更容易被人忽視。

歌劇指導(dǎo)這一職業(yè)，需要極為豐富的理論知識和高超的技能儲備。首先，歌劇指導(dǎo)必須是鋼琴家，能流暢地演奏歌劇鋼琴伴奏縮譜是最基本的要求。他們還常常需要根據(jù)歌劇的樂隊總譜在演奏鋼琴縮譜時進(jìn)行調(diào)整，以幫助歌手們更好地適應(yīng)樂隊，因此歌劇指導(dǎo)還必須能夠看懂樂隊總譜。他們要指導(dǎo)歌手的演唱及糾正音樂和語言方面的問題，因此還要熟練掌握歌劇演唱所需要的各種語言。在歌劇排練階段，歌劇指導(dǎo)還要幫助指揮記錄歌手們在演唱時的錯誤，并在排練結(jié)束后提醒歌手改正。若指揮不在，歌劇指導(dǎo)有時還要臨時頂替指揮，所以很多歌劇指導(dǎo)本身就是助理指揮，成為真正的歌劇指揮也是很多歌劇指導(dǎo)的終極職業(yè)目標(biāo)。演出時，有時歌劇指導(dǎo)會在樂池彈奏羽管鍵琴，為歌手演唱歌劇宣敘調(diào)伴奏，這也是歌劇指導(dǎo)在歌劇演出時僅有的登臺機(jī)會?？偠灾?，歌劇指導(dǎo)可以說是歌劇排練中的“萬能鑰匙”。正因為這項工作本身的高要求，雖然國內(nèi)近些年來一直在著力培養(yǎng)，但歌劇指導(dǎo)人才至今仍處于極度匱乏的狀態(tài)。目前國內(nèi)排練外國經(jīng)典歌劇，一般還是要依賴國外的歌劇指導(dǎo)。

從1997年起，翁貝爾托·費(fèi)納齊（Umberto Finazzi）大師開始與著名歌唱家米雷拉·弗雷妮（Mirella Freni）、雷娜塔·斯科托（Renata Scotto）、雷納托·布魯松（Renato Bruson）、路易吉·阿爾瓦（Luigi Alva）等大師在米蘭斯卡拉歌劇院青年歌唱家計劃任教，同時在米蘭威爾第音樂學(xué)院擔(dān)任教授。他還經(jīng)常在意大利各大歌劇院擔(dān)任助理指揮、歌劇指導(dǎo)以及管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)的總監(jiān)。

2016—2017年，筆者有幸連續(xù)兩年全程參與了費(fèi)納齊大師在中央戲劇學(xué)院歌劇系講授的專家課程，受益良多。費(fèi)納齊大師是意大利真正高水平的歌劇指導(dǎo)，能夠在國內(nèi)近距離感受這位高級專家的講授，非常難得，加之國內(nèi)對于專業(yè)歌劇指導(dǎo)的理論總結(jié)與研究也相對匱乏，故本人不揣愚陋，對費(fèi)納齊大師的教學(xué)思路及特點(diǎn)作以下幾個方面的歸納和評析。

二、強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確理解作品時代背景和譜面細(xì)節(jié)的重要性

費(fèi)納齊大師在教學(xué)中常常從學(xué)生演唱作品的作曲家入手，先嘗試幫助學(xué)生分析作曲家的時代背景和創(chuàng)作風(fēng)格。應(yīng)該說，作為一名成熟的歌劇演員，在學(xué)習(xí)作品之初，首先就要了解作品背景以及作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)等，這有助于更加全面地把握作品風(fēng)格，為更好地演唱作品打下良好的基礎(chǔ)。但目前國內(nèi)學(xué)習(xí)歌劇的年輕學(xué)生，少有能做好這一點(diǎn)的。要想真正好好把握與這樣世界一流的歌劇指導(dǎo)學(xué)習(xí)的機(jī)會，就一定要在課堂上善于體會大師對作品背景和內(nèi)容的獨(dú)到見解和分析。例如，費(fèi)納齊大師曾提到一個較為冷門的知識點(diǎn)，在歌劇《奧菲歐與尤利狄茜》的詠嘆調(diào)《世上沒有尤利狄茜我怎能活》中，最后富于張力的高音段落，其實并不是作曲家格魯克寫的。格魯克的原譜，在這一段之前就結(jié)束了，后面的高音段落，是后人為了更好地展現(xiàn)歌唱家的聲音而補(bǔ)寫的。所以，有的歌唱家就會選擇不唱詠嘆調(diào)最后的高音段落。這樣處理也是合理的，因為最后這部分的音樂與前面的段落風(fēng)格區(qū)別很明顯，不是格魯克的音樂風(fēng)格，甚至有些偏向另一位歌劇大師威爾第。這類新穎的知識點(diǎn)，有助于學(xué)生更生動地理解作品。

相信國內(nèi)的歌劇領(lǐng)域不論聲樂教師還是鋼琴伴奏老師都會有同感，在國內(nèi)歌劇專業(yè)的教學(xué)過程中，最無奈的一點(diǎn)，往往是最為基礎(chǔ)的作品譜面學(xué)習(xí)。譜面學(xué)習(xí)的內(nèi)容既包含音準(zhǔn)、節(jié)奏等譜面的基本構(gòu)成元素，也包括強(qiáng)弱快慢等表情記號，甚至包括較專業(yè)的歌劇總譜才會有的舞臺行動提示，而這些都有可能成為學(xué)生出錯的“雷區(qū)”。應(yīng)該說，作曲家對于作品的全部要求，幾乎都會嚴(yán)謹(jǐn)?shù)伢w現(xiàn)在譜面上。準(zhǔn)確演唱譜面，對年輕歌手是最基礎(chǔ)卻往往又是最嚴(yán)格的要求。做到這一點(diǎn)，其實甚至不需要老師的指導(dǎo)，而應(yīng)該是學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，自己能夠做到的“性價比”最高的工作。費(fèi)納齊大師在授課時，首先會糾正學(xué)生學(xué)習(xí)時的譜面錯誤。他還非常注重分析作品譜面的細(xì)節(jié)，而這往往是年輕學(xué)生在學(xué)習(xí)作品時容易遺漏的關(guān)鍵部分。比如費(fèi)納齊指出，演唱莫扎特、羅西尼歌劇的宣敘調(diào)，經(jīng)常會有一種約定俗成的做法——在唱某些音程時，改變原譜上的音符唱另一個“依附音”，（如譜例1）。

有些版本的譜子，還會把這種選擇用另一行標(biāo)注在原譜邊上。這種做法，乍一看非常不符合古典音樂“一切尊重原譜”的原則，但實際上，這才是真正貫徹作曲家構(gòu)思的做法。因為演唱這些“依附音”，才更能夠體現(xiàn)意大利語的語言重音，但這些音，放在當(dāng)時的古典音樂和聲體系中卻會被視作錯誤，所以作曲家們就選擇不在樂譜上寫這些“依附音”。直到威爾第的創(chuàng)作中，這種情況才真正改變。可以說，威爾第才是第一位把所有構(gòu)思都準(zhǔn)確寫在樂譜上的作曲大師。歌劇指導(dǎo)的一項重要工作，就是要把樂譜中的這些隱藏要素傳達(dá)給演員們。

三、分析樂隊伴奏織體并提供高水平的鋼琴伴奏

費(fèi)納齊大師教學(xué)中的另一個顯著特點(diǎn)，是通過分析歌劇鋼琴縮譜延伸至樂隊演奏，進(jìn)而深入理解歌劇人物的角色特點(diǎn)。如前文所述，高水平的歌劇指導(dǎo)往往自身就具備作為歌劇指揮的實力，費(fèi)納齊大師亦不例外。作為指揮，不能只關(guān)注歌手和鋼琴，還更需要全面掌控整個交響樂隊。而各院校的日常聲樂歌劇教學(xué)一般不具備樂隊伴奏的條件，通常都是依靠鋼琴縮譜伴奏。鋼琴縮譜的一個“縮”字，就體現(xiàn)出了鋼琴替代樂隊伴奏的不足。作為“樂器之王”，鋼琴是唯一能夠提供接近樂隊復(fù)雜程度和表現(xiàn)力的單件樂器，不可謂不強(qiáng)大，但終究還是不能完全展示樂隊的全部細(xì)節(jié)。而學(xué)習(xí)歌劇演唱的終極目標(biāo),必然是在舞臺上與樂池中的交響樂隊合作?；诖耍M(fèi)納齊大師在授課時，會盡可能地通過鋼琴譜面的和聲，講解樂隊的伴奏織體，向年輕學(xué)生展示歌劇樂隊的奧妙。這些經(jīng)歷過數(shù)百年大浪淘沙的經(jīng)典歌劇作品，之所以成為經(jīng)典，往往也在于偉大作曲家們的匠心獨(dú)具。在他們筆下，聲樂、樂隊和鋼琴部分，幾乎沒有一個多余的和聲轉(zhuǎn)換、沒有一個莫名的速度或力度調(diào)整，音樂的一切變化都是服務(wù)于戲劇和角色的。

例如，費(fèi)納齊大師曾專門對比了歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人和伯爵的音樂特征。他認(rèn)為，伯爵夫人的人物性格整體來說比較冷靜，所以與伯爵夫人有關(guān)的音樂，相對和聲都比較規(guī)整。比如，伯爵夫人的第一首詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》全曲一直保持E大調(diào)，另一首詠嘆調(diào)《美好時光哪里去了》也是全曲保持C大調(diào)。而與之相反，伯爵的性格則較為沖動，所以他的音樂一直處于各種調(diào)性變化之中。比如，伯爵的詠嘆調(diào)《當(dāng)你贏得了訴訟》之前宣敘調(diào)的開始。

這段樂隊的演奏就體現(xiàn)了伯爵內(nèi)心的急躁和混亂，充滿力量。而唱完“l(fā)a sentenza sara”之后的樂隊織體，則體現(xiàn)了伯爵內(nèi)心的疑慮和不安，好像時鐘的鐘擺一樣，“咔嗒、咔嗒”在內(nèi)心回蕩。

又例如《圖蘭朵》中柳兒的詠嘆調(diào)《你那顆冰冷的心》。大師講道，這是柳兒死前的詠嘆調(diào)，整首詠嘆調(diào)其實更像一首送葬曲，每一個音符都表達(dá)著柳兒誓死守護(hù)卡拉夫名字的決心。樂隊演奏要一直保持非常穩(wěn)定的速度，就像送葬隊伍穩(wěn)定的步伐，每一個明確的重音都代表著送葬的鐘聲。雖然這些都是我們耳熟能詳?shù)某?，但大師結(jié)合曲式和聲、樂隊和鋼琴演奏技法以及劇中人物性格的綜合分析講解，讓人不僅“知其然”，還能“知其所以然”，耳目一新的同時還能夠讓人真正把握住作品要點(diǎn)。

如前文所述，歌劇指導(dǎo)首先是鋼琴家，對鋼琴演奏技術(shù)自然是有著較高的要求。但歌劇指導(dǎo)的演奏技巧不同于鋼琴獨(dú)奏，一方面是“伴奏”，一方面又是“樂隊”。因為在歌劇排練中，鋼琴的作用是模擬樂隊，即使是在音樂會舞臺上與歌手合作，也需要更靠近樂隊效果。費(fèi)納齊大師的鋼琴演奏，師從于鋼琴大師阿圖洛·米開朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli），鋼琴演奏水準(zhǔn)不遜于任何鋼琴獨(dú)奏家。因此授課時，在鋼琴演奏技巧上，費(fèi)納齊對鋼琴伴奏老師有著很多明確的要求。

例如，費(fèi)納齊大師講解《唐璜》中采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》。他認(rèn)為，鋼琴伴奏者在演奏莫扎特的作品時，一定要找到優(yōu)雅的、“莫扎特”式的音色。在詠嘆調(diào)開始時，鋼琴伴奏譜右手的旋律與女高音的旋律相同，但這段旋律并不需要右手再去刻意強(qiáng)調(diào)，因為歌手已經(jīng)在演唱同樣的旋律。需要注意的反而是左手的演奏，此時左手演奏的是樂隊中大提琴的部分，一定要演奏出大提琴般的連貫音色，不能彈得太斷，要格外注意觸鍵。而在講解《費(fèi)加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)《你不要再去做情郎》時，大師則刻意強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏一定要彈出樂隊般的音色。比如詠嘆調(diào)尾奏中右手的旋律是樂隊中圓號的部分，一定要演奏得堅定有力，不能拖沓，觸鍵不能太軟。這里的和弦都要彈奏出樂隊的力度和氣勢，才能真正傳達(dá)出詠嘆調(diào)鼓舞士氣的作用。

四、著力糾正演員的發(fā)音及語感

音樂和語言是演唱的兩大基本構(gòu)成要素。大多數(shù)歌劇經(jīng)典作品都是用意、德、法、俄、英等外語原文演唱的。在當(dāng)今國際歌劇界，優(yōu)秀的中國歌唱家不斷地涌現(xiàn)在世界各大歌劇院的舞臺上。他們除了擁有精湛的歌唱技巧、迷人的音色和樂感之外，最重要的共同之處就是擁有如同母語般的外語發(fā)音和語感。而很多在國外發(fā)展受阻的中國歌唱家，語言往往也是最大的絆腳石。當(dāng)然，近年來，國內(nèi)的歌劇教學(xué)對學(xué)習(xí)外語的重視程度也一直在提升。畢竟，語言學(xué)習(xí)是演唱外國歌劇作品最重要的必修課之一。歌劇指導(dǎo)的一項重要工作內(nèi)容，就是糾正演員們的語言問題。在歐美工作的歌劇指導(dǎo)大都能至少掌握意、德、法、英4種語言，這也是部分國內(nèi)歌劇指導(dǎo)最為欠缺的一項素質(zhì)。

作為一名意大利的歌劇指導(dǎo)，費(fèi)納齊大師在歌劇教學(xué)的語言要求方面，除了基本的元音、輔音的發(fā)音準(zhǔn)確性之外，還有著一些比較細(xì)致的要求。例如，在講解《費(fèi)加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)《如果你要跳舞，我的小伯爵》時，費(fèi)納齊大師專門強(qiáng)調(diào)了樂句“il chitarrino le suonero”的語言重音。如果“suo”是單獨(dú)出現(xiàn)的詞語，那么重音就在元音“u”上。但在詠嘆調(diào)中出現(xiàn)的“suonero”一詞中，重音就在詞尾的元音“o”上，不能混淆。“suonero”一詞，由于音樂節(jié)奏和之后高音小字二組f的干擾，很容易令歌手唱出并不存在的雙輔音“nn”，這是一定要避免的。同時，這個詞中出現(xiàn)的兩個元音“o”，還有開口閉口的區(qū)別。因為詞尾的“o”是重音所在，所以要發(fā)開口音“ò”，而前面的則要發(fā)閉口音“ó”。筆者認(rèn)為，大師對歌劇語言的講解，最為獨(dú)到之處，就是能夠通過對某一個作品或某一個詞匯講解的展開和延伸，讓學(xué)生能夠舉一反三，更快地掌握更多的意大利語演唱要點(diǎn)。

五、力求將發(fā)聲技巧與作品處理完美融合

雖然費(fèi)納齊大師是一名歌劇指導(dǎo)，并不是聲樂教師，但是多年的劇院實踐經(jīng)驗，以及與眾多歌劇史上熠熠生輝的偉大歌唱家合作的經(jīng)驗，都成就了他在發(fā)聲技巧方面準(zhǔn)確而獨(dú)到的見解。事實上，在美國歌劇界，一直以來就有很多聲樂指導(dǎo)其實本身是歌劇指導(dǎo)，他們的本職工作是鋼琴家，自己并不會演唱，但卻能一針見血地指出歌手的發(fā)聲問題并予以指導(dǎo)。這一點(diǎn)，其實在歌劇界充滿爭議。對歌手發(fā)聲技術(shù)的指導(dǎo)，可以說是歌劇指導(dǎo)們的敏感區(qū)域。有些人選擇大膽突破，有些人選擇絕不逾越。很多美國歌劇指導(dǎo)就明確表示：幫助歌手在作品中找到正確的聲音，也在歌劇指導(dǎo)的工作范疇之內(nèi)。而在較為傳統(tǒng)老派的意大利歌劇界，這種做法就不被推崇，他們更多的還是堅守著自己本職的細(xì)分工作領(lǐng)域。但這并不代表費(fèi)納齊這種級別的大師不具備指導(dǎo)年輕歌手發(fā)聲技巧的能力，只不過他將相關(guān)建議，更巧妙地融入了作品處理之中。

比如，一位學(xué)生演唱一段較長的樂句，呼吸明顯較為吃力，在幫助歌手練習(xí)時，費(fèi)納齊大師就臨時把這段樂句的柱式和弦伴奏調(diào)整為分解和弦，這樣一來，這段樂句整體就變得輕快了不少，歌手的呼吸增加了一些彈性，也就沒有那么僵硬了。另一位學(xué)生在演唱某花腔段落時明顯存在技術(shù)問題，大師就幫助學(xué)生把這段花腔的重音和氣口詳細(xì)地劃分了出來，明顯改善了這名學(xué)生整個花腔段落的演唱完整性。但即使是在類似情況下，費(fèi)納齊大師也不會對歌手的發(fā)聲技巧做出評價，更不會對此進(jìn)行具體指導(dǎo)，體現(xiàn)了一名高水平歌劇指導(dǎo)對待工作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。

六、溫和謙遜的大師風(fēng)范

通過跟費(fèi)納齊大師上課學(xué)習(xí)以及觀摩授課，筆者收獲了很多以前不曾接觸過的歌劇專業(yè)知識，更感受到了一種建立在專業(yè)知識和舞臺經(jīng)驗之上的、融會貫通的教學(xué)方法和理念。同時，費(fèi)納齊大師的教學(xué)態(tài)度也令人欽敬。他在意大利授課時，指導(dǎo)的都是較為年輕的職業(yè)歌唱家，而在我校授課時，不可避免地會遇到學(xué)生專業(yè)能力參差不齊的情況。但在我校的授課過程中，費(fèi)納齊大師始終保持著溫和耐心、不急不躁地面對每一位接受他指導(dǎo)的學(xué)生，這一點(diǎn)令我們所有師生由衷贊嘆。因為歌劇教學(xué)內(nèi)容繁雜，學(xué)生的天賦、接受能力以及學(xué)習(xí)態(tài)度等，都時刻考驗著授課教師的心態(tài)?？梢哉f，在教學(xué)過程中，出現(xiàn)情緒往往是難以避免的。費(fèi)納齊大師在課堂上展現(xiàn)的修養(yǎng)和氣質(zhì)，如同卓越藝術(shù)家在舞臺上一般，讓人切身感受到課堂其實也是藝術(shù)家的另一個舞臺。誠然，筆者作為一名普通的歌劇演員和聲樂教師，不論在學(xué)識還是舞臺實踐方面，都無法達(dá)到費(fèi)納齊大師的高度。但我想，我可以在自身有限的能力之內(nèi)，學(xué)習(xí)運(yùn)用大師的教學(xué)理念和模式，更好地向?qū)W生展示我所能夠講述的教學(xué)內(nèi)容，讓他們更加輕松而全面地理解和接受專業(yè)知識。在當(dāng)下的國內(nèi)聲樂歌劇課堂上，由于高水平歌劇指導(dǎo)的缺乏，很多音樂、語言等方面的內(nèi)容需要由聲樂老師教授給學(xué)生，這也是我們不得不面對的客觀現(xiàn)實。同時，這也對我們的教學(xué)提出了更高的要求，不斷激勵我們?nèi)W(xué)習(xí)演唱更多的角色和作品，以充實我們的歌劇教學(xué)。

希望通過對大師教學(xué)的研究和評析，包括列舉的部分作品實例，能夠給歌劇專業(yè)的師生們帶來一些較為實質(zhì)性的幫助。雖然歌劇的奧秘永遠(yuǎn)在舞臺上，但舞臺上完美的演唱，永遠(yuǎn)源自舞臺下完美的準(zhǔn)備。