交響樂(lè)《湘西印象》創(chuàng)作札談

臧 恒（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

交響樂(lè)《湘西印象》是筆者為南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶“閎約深美”交響音樂(lè)會(huì)專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的。該作品于2011年9月完成，2012年11月11日在北京國(guó)家大劇院專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)成功演出，由徐志廉教授指揮，南京藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合交響樂(lè)團(tuán)演繹。在此次及其后的數(shù)次公演中，該曲都以其較強(qiáng)的可聽(tīng)性與藝術(shù)性得到了良好的反響。反思其能夠獲得些許成功的背后，努力探索 “中西合璧”的創(chuàng)作理念，是其重要原因之一?！爸小笔侵钢袊?guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)文化思想和優(yōu)秀的民族民間音樂(lè)素材，“西”是指在創(chuàng)作中可資借鑒運(yùn)用的西方傳統(tǒng)或現(xiàn)代的作曲觀念與技法。筆者認(rèn)為，民族性是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作必不可少的前提，而現(xiàn)代的觀念和技法則是音樂(lè)創(chuàng)新的關(guān)鍵。因此，如何把握音樂(lè)創(chuàng)作中“中”“西”文化之間融合與并存的關(guān)系，是直接影響作品成敗的關(guān)鍵因素。

本文將結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化思想與西方音樂(lè)創(chuàng)作理念，具體闡釋筆者在創(chuàng)作交響樂(lè)《湘西印象》時(shí)對(duì)“線性”思維的追求以及對(duì)“核腔”理論的實(shí)踐與運(yùn)用。

一、對(duì)于“線性”思維的追求

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，線性化的單音旋律線條為音樂(lè)的基本表現(xiàn)形態(tài)，它的音樂(lè)表達(dá)并不需要多聲部的縱橫交織所形成的類(lèi)似西方復(fù)調(diào)與和聲的立體化、塊面化的音響效果。而西方音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)，是由單音音樂(lè)逐步進(jìn)化為雙音、三音乃至多音，由單聲部旋律逐步發(fā)展為雙聲部、三聲部、多聲部復(fù)調(diào)以及復(fù)調(diào)之后的西方音樂(lè)高峰——主調(diào)音樂(lè)構(gòu)成的。這些中西方音樂(lè)形態(tài)明顯不同的發(fā)展、演化路徑充分體現(xiàn)了西方音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的縱向性、塊面性、空間性的思維方式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的橫向性、線條性、時(shí)間性的結(jié)構(gòu)邏輯的相異性。中西方音樂(lè)形態(tài)的區(qū)別必然導(dǎo)致中西方音樂(lè)審美的不同，而造成這一切的根本原因則是中西方音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)目的的差異?？傮w說(shuō)來(lái)，西方音樂(lè)重視藝術(shù)表達(dá)的客觀性，以再現(xiàn)客觀世界為使命；而中國(guó)音樂(lè)以表現(xiàn)生命的狀態(tài)、生命的體驗(yàn)和生命的內(nèi)在律動(dòng)為最主要、最核心的審美目的，所以可被視為是一種生命藝術(shù)，它用音樂(lè)藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段來(lái)展示生命的形態(tài)與意義。

筆者的音樂(lè)創(chuàng)作受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化思想與西方現(xiàn)代后現(xiàn)代音樂(lè)文化觀念的共同影響，對(duì)于“線條”與“線性”的認(rèn)知已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的音高和旋律的藩籬，建立了由多個(gè)音樂(lè)要素（包括橫向音高、縱向音高、音色、音響、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、密度、織體等）共同參與、相互作用的、新型的、從音樂(lè)能量角度闡釋的音樂(lè)結(jié)構(gòu)“線性”發(fā)展觀，認(rèn)為音樂(lè)的“線性”發(fā)展過(guò)程就是一個(gè)聲音能量積蓄到釋放的過(guò)程，而能量的發(fā)展衍變則無(wú)疑要求從多維的角度去觀照音樂(lè)的張弛變化。因此，對(duì)于筆者個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作“線性”音樂(lè)形態(tài)的分析，將不再局限于將音高橫向結(jié)構(gòu)（旋律）作為音樂(lè)發(fā)展的主導(dǎo)性語(yǔ)言要素，而是從音樂(lè)能量聚合與釋放的角度，從音樂(lè)整體的維度觀照音樂(lè)動(dòng)態(tài)展衍的宏觀視野，從聲音的局部各要素的綜合性有機(jī)構(gòu)成，將音樂(lè)從靜態(tài)的音高橫向結(jié)構(gòu)（旋律）研究轉(zhuǎn)移到整體時(shí)間內(nèi)各個(gè)結(jié)構(gòu)要素（包括音高、音色、音響、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、密度、織體等）的動(dòng)態(tài)變化上。

（一）音高結(jié)構(gòu)中的“線性”思維

筆者在交響樂(lè)《湘西印象》的創(chuàng)作中極為重視音高結(jié)構(gòu)中的“線性”思維的運(yùn)用，希望通過(guò)自己獨(dú)特的“線性化”音高結(jié)構(gòu)語(yǔ)言對(duì)于音樂(lè)的展開(kāi)與發(fā)展做出具有自身審美追求和個(gè)性特點(diǎn)的探索與詮釋。

橫向音高結(jié)構(gòu)就是我們常說(shuō)的“旋律”，但其內(nèi)涵與意義比“旋律”的概念要更為寬泛，因此更適合現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的表述方式。

譜例1a來(lái)源于筆者創(chuàng)作的交響樂(lè)作品《湘西印象》的引子段落與華彩連接段。從譜例1a可以看出，筆者在核心音#g的持續(xù)過(guò)程中，通過(guò)周?chē)魧?duì)其進(jìn)行裝飾化處理，使該音在基本靜止的情況下產(chǎn)生了一種類(lèi)似中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)潤(rùn)腔結(jié)構(gòu)的“音腔化”線性運(yùn)動(dòng)過(guò)程。而核心音#g在“音頭、音腹、音尾”三個(gè)階段的音密度則隨著節(jié)奏的變化呈現(xiàn)出越來(lái)越緊密的狀態(tài)，并伴隨著音力度的漸強(qiáng)趨勢(shì)，總體起到了增強(qiáng)旋律能量張力的作用。譜例1b的“線性”思維與譜例1a相類(lèi)似，但它所運(yùn)用的裝飾音結(jié)構(gòu)與核心音d構(gòu)成了更加復(fù)雜多樣的音程關(guān)系，整體表現(xiàn)出以核心音d為中心而展開(kāi)的擴(kuò)張性、離散性的音樂(lè)形態(tài)，使音高在橫向線性化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中逐步積累了巨大的張力，為旋律的進(jìn)行與發(fā)展提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。

在我們慣常的認(rèn)知中，“線性”往往是橫向的，而音樂(lè)中的“線性”思維也就是指橫向聲部的線條思維，與縱向的和聲結(jié)構(gòu)基本沒(méi)有關(guān)系。其實(shí)這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)?，不僅歐洲傳統(tǒng)功能和聲的組織結(jié)構(gòu)是縱橫結(jié)合的，而且許多現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品的縱向音高結(jié)構(gòu)也是按照“先橫后縱”或“由橫生縱”的組織結(jié)構(gòu)原則產(chǎn)生的。

譜例2的縱向結(jié)構(gòu)可分為兩個(gè)層次。一個(gè)是由弦樂(lè)組演奏的長(zhǎng)音和聲層，另一個(gè)是由木管組演奏的點(diǎn)描織體層。但如果對(duì)樂(lè)譜仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弦樂(lè)組的長(zhǎng)音和聲層雖然從外部織體形態(tài)上看，與傳統(tǒng)主調(diào)音樂(lè)的柱式和弦式織體形態(tài)非常相似，但它本質(zhì)上就是一個(gè)典型的“橫生縱”的織體結(jié)構(gòu)。我們只要參看豎琴聲部與弦樂(lè)組各聲部相互之間的音高關(guān)系，結(jié)論就一目了然。整個(gè)弦樂(lè)組各聲部由低到高依次進(jìn)入的音高，并不是某個(gè)柱式和弦的結(jié)構(gòu)音，而是豎琴聲部的一段由A到d的完整旋律線條被按照樂(lè)器的音區(qū)與點(diǎn)描的原則平均分配到了弦樂(lè)組的每一個(gè)聲部。同理，木管組的點(diǎn)描織體也是由一個(gè)完整的五聲性旋律線條經(jīng)過(guò)點(diǎn)描式拆分，演化為一個(gè)多聲部的織體形式，只不過(guò)這個(gè)多聲部織體中的每一個(gè)聲部都被人為地加上了一些特殊的藝術(shù)處理手法（比如顫音、休止、漸強(qiáng)、漸弱等），以至于在整體音樂(lè)效果上模糊和解構(gòu)了旋律的形態(tài)。

（二）音色、音響、織體結(jié)構(gòu)中的“線性”思維

“音色、音響、織體、密度”等要素往往需要相互依賴(lài)、相互配合才能在音樂(lè)的組織結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用。而對(duì)于樂(lè)曲發(fā)展過(guò)程起主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力作用的“速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍”等要素，則需要放在樂(lè)曲整體的宏觀結(jié)構(gòu)中去觀察才能得到足夠客觀的評(píng)價(jià)。也正因此，筆者將從“音色、音響、織體”方面對(duì)于音樂(lè)的各種結(jié)構(gòu)要素（除“音高”要素）中的“線性”思維進(jìn)行論述。

譜例3從音高的角度來(lái)看，是一個(gè)由高音#f到低音#c再到高音a的反拋物線式的U型旋律線條，并總體呈現(xiàn)出點(diǎn)描主義的織體形態(tài)與風(fēng)格特征。上例旋律中的音色轉(zhuǎn)換形式也不是完全自由隨性的，而是大致按照一拍一換的數(shù)理邏輯來(lái)進(jìn)行的。筆者在音色的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，設(shè)計(jì)了一定時(shí)值的同時(shí)演奏作為不同音色間的過(guò)渡和緩沖，這樣也就使得音色的轉(zhuǎn)換過(guò)程顯得更加自然與柔和，避免了新舊事物在轉(zhuǎn)換交接時(shí)的生硬與突兀。另外，上例的音樂(lè)密度變化也具有一定的規(guī)律性，即音高下行時(shí)，單音時(shí)值延長(zhǎng)則多音密度變小；反之，當(dāng)音高上行時(shí)，單音時(shí)值縮短則多音密度加大?？傮w來(lái)說(shuō)就是音樂(lè)密度與音高呈正比，與音值呈反比的關(guān)系。從上例音色與密度的轉(zhuǎn)換和變化中，我們可以看出，音樂(lè)的“線性”思維可以表現(xiàn)為“音色、音響、密度、織體”等音樂(lè)結(jié)構(gòu)各要素在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中所展現(xiàn)出的“漸變性”“曲線性”和“邏輯性”的思維方式。由于這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素自身所具有的與音高要素不同的組織結(jié)構(gòu)特性，因此它們?cè)凇熬€性”思維上更多是表現(xiàn)為一種從聲音能量積蓄釋放的角度來(lái)闡釋的“線性化”音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。

二、“核腔”理論的實(shí)踐和運(yùn)用

在《湘西印象》具體的創(chuàng)作手法方面，筆者通常傾向于把廣泛的民族民間音樂(lè)素材加以提煉，成為類(lèi)似西方音樂(lè)“核心動(dòng)機(jī)”的材料，即“核腔”，然后將“核腔”與相應(yīng)的作曲技法相結(jié)合，并在音樂(lè)的各層次上加以擴(kuò)充、發(fā)展和貫穿，以形成作品既具有濃郁民族民間特色，又兼有作者鮮明個(gè)性及時(shí)代特征的音樂(lè)風(fēng)格。

（一）“核腔”理論與原始素材的歸納

“核腔”理論是蒲亨強(qiáng)于1986年提出，后經(jīng)多人對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行發(fā)展和完善后逐漸形成的。該理論一方面積極吸收借鑒了西方先進(jìn)的音樂(lè)分析理論與技術(shù)，另一方面運(yùn)用新觀念對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行再梳理、再分析。因此，“核腔”理論不僅可以作為針對(duì)民族民間音樂(lè)的分析理論，更可以為現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作提供適用的音樂(lè)素材和理論依據(jù)?！昂饲弧钡淖畛鹾x是指民間音樂(lè)中重復(fù)率最高的具有典型性意義的“核心音調(diào)”，但這一定義以當(dāng)今的眼光來(lái)看是不夠全面的，因?yàn)椤昂饲弧备饕菍?duì)民間音樂(lè)深層結(jié)構(gòu)形式的考察，是對(duì)民間音樂(lè)的高度概括與抽象理解，“核腔”相對(duì)于民歌的“核心音調(diào)”帶有更多的理論品格，常常是經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化還原而成的抽象模式。所以，“核腔”普遍具有基礎(chǔ)性、穩(wěn)定性、演繹性的特點(diǎn)，能統(tǒng)轄、返回、生成大量同質(zhì)的具象腔型。

本文涉及的“核腔”概念作為一種深層結(jié)構(gòu)形式，也就是“音樂(lè)有機(jī)體”的“胚胎”“細(xì)胞”，因此具有結(jié)構(gòu)上的精煉性和概括性，它的概念不僅反映了音樂(lè)的內(nèi)在音高組織規(guī)律性，還應(yīng)涵攝音樂(lè)的其他多重結(jié)構(gòu)要素（包括節(jié)奏、節(jié)拍、音色、織體、速度、力度等），因?yàn)橐魳?lè)畢竟不是只由音高構(gòu)成。在實(shí)際創(chuàng)作中，作曲家可以利用“核腔”內(nèi)包含的各種要素與參數(shù)，運(yùn)用與之相對(duì)應(yīng)的作曲技法來(lái)架構(gòu)整個(gè)作品，使作品在整體上服從于“核腔”的基本音樂(lè)風(fēng)格及組織結(jié)構(gòu)。需要強(qiáng)調(diào)的是，“核腔”與作曲技法的對(duì)應(yīng)關(guān)系并不具有唯一性和排他性，而是完全可能建立在多向性的基礎(chǔ)上。也就是說(shuō)一種“核腔”可以通過(guò)不同的作曲技法衍生出不同風(fēng)格的作品。一般來(lái)說(shuō)，不同的作曲技法是按照不同的原則來(lái)建構(gòu)音樂(lè)的方法，它們可被看作是“發(fā)展”“衍生”過(guò)程中的技法，也就是說(shuō)它們的主要作用在于“延長(zhǎng)”（申克理論）。所以，“核腔”就具有了種子的意義，它有一整套精煉的、完全的遺傳密碼，可以對(duì)應(yīng)不同的“成長(zhǎng)過(guò)程”。

（二）“核腔”理論與人工音階的設(shè)計(jì)

“將廣泛的原始素材縮小到一定的范圍，再?gòu)挠邢薜姆秶鷥?nèi)衍生出無(wú)限的變化”，是筆者對(duì)于《湘西印象》的基本創(chuàng)作理念?！霸妓夭牡目s小”可看作為核腔技術(shù)對(duì)于廣泛民間音樂(lè)材料的歸納和總結(jié)，而“有限范圍的衍生與發(fā)展”就是某個(gè)“核腔”結(jié)合具體作曲技法在創(chuàng)作中的實(shí)踐與運(yùn)用。

民族性與現(xiàn)代性的有機(jī)結(jié)合，是筆者在多年的音樂(lè)創(chuàng)作中一直追求的，而音樂(lè)作品的現(xiàn)代性首先反映在創(chuàng)作技法層面。我國(guó)作曲家多年的實(shí)踐證明，西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法大多適用于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，但在運(yùn)用中需要對(duì)其進(jìn)行消化和改造。技法是創(chuàng)作中最直接、最外在的部分，它通過(guò)控制音高、音色、節(jié)奏等音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素，以最真實(shí)的方式體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖，是音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)形式在創(chuàng)作過(guò)程中延伸與發(fā)展的載體。而“核腔”作為一種深層結(jié)構(gòu)形式，也就是“音樂(lè)有機(jī)體”的“胚胎”和“細(xì)胞”，具有結(jié)構(gòu)上的精煉性與概括性。因此，作曲家可以通過(guò)各種相應(yīng)的作曲技法去控制“核腔”各結(jié)構(gòu)要素的狀態(tài)與參數(shù)，并在音樂(lè)的不同層次上架構(gòu)整個(gè)作品。

譜例6是筆者以花鼓戲“核腔”的三個(gè)核心音程（小二度、小七度、減八度）為基礎(chǔ)，結(jié)合“預(yù)構(gòu)”等西方現(xiàn)代作曲觀念與技法設(shè)計(jì)出的人工音階。該音階不僅保留了原民歌“核腔”的特性音程，同時(shí)在旋法與調(diào)性關(guān)系等方面都給予了這些特色素材極大的拓展余地，其中包括各種異調(diào)移位以及衍生出的新音調(diào)。

譜例7中的a、b、c是原“核腔”素材的各種異調(diào)移位，d、e是舊材料衍生出的新音調(diào)。由此可見(jiàn)，筆者在“核腔”的宏觀控制下，利用了恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)代作曲技法，對(duì)民歌的原始素材進(jìn)行了最大限度的發(fā)揮、利用，加上適度的創(chuàng)新，使《湘西印象》的旋律既與原民歌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又?jǐn)[脫了民歌具體音調(diào)的限制，進(jìn)而展現(xiàn)出一種民族性與時(shí)代感并存的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）“核腔”理論與樂(lè)曲各層面組織結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

現(xiàn)代音樂(lè)分析理論指出，音樂(lè)從宏觀到微觀具有多個(gè)層面，而《湘西印象》中“核腔”對(duì)樂(lè)曲的影響與控制，不僅體現(xiàn)在整體素材的分析與設(shè)計(jì)之上，更貫穿于樂(lè)曲組織結(jié)構(gòu)的各層次、各要素之間。下面將從三個(gè)方面來(lái)論述“核腔”對(duì)各層次音樂(lè)結(jié)構(gòu)的導(dǎo)向作用。

《湘西印象》的主要旋律音調(diào)大都控制在譜例7所列舉的音調(diào)范圍內(nèi)。雖然各個(gè)旋律具有同源性，但作曲技法對(duì)于音樂(lè)各要素（包括音高、節(jié)奏、速度、力度等）所進(jìn)行的不同的派生性處理，使得各個(gè)旋律具有了不同的性格特點(diǎn)，進(jìn)而突出了樂(lè)曲“統(tǒng)一中求變化”的旋律展開(kāi)邏輯。

譜例8呈現(xiàn)了《湘西印象》的四個(gè)主要主題，a主題主要運(yùn)用了原核腔音調(diào)的羽、商、角、徵四音，旋律的音程關(guān)系以大二度、小三度與小七度為主，具有相對(duì)協(xié)和、委婉的性格。b、c主題則更多運(yùn)用了升徵音與羽音、徵音的對(duì)置，強(qiáng)調(diào)了花鼓戲核腔最具特點(diǎn)的減八度、小二度等音程關(guān)系，旋律色彩濃郁。另外，b、c、d主題都出現(xiàn)了升商音，此音可視為升徵音的異調(diào)移位，或小二度音調(diào)的裝飾性運(yùn)用，其中d主題強(qiáng)調(diào)了升商音與商音的對(duì)置，突出了旋律的半音化。

《湘西印象》的人工音階為樂(lè)曲縱向和聲的設(shè)計(jì)提供了廣闊的空間，除了一些傳統(tǒng)的三度疊置和弦（包括各種三和弦、七和弦），還運(yùn)用了許多相對(duì)現(xiàn)代的和聲語(yǔ)匯，例如高疊和弦、非三度疊置和弦、音塊式和弦、不同層次的復(fù)合和弦等。筆者在設(shè)計(jì)這些和聲語(yǔ)匯時(shí)，遵循一個(gè)基本原則：即包含一個(gè)或多個(gè)大七度（減八度）或小二度音程。這是“核腔”特征音程在縱向和聲上的貫穿運(yùn)用，也是“核腔”對(duì)各類(lèi)和弦在音響風(fēng)格上的統(tǒng)一控制，這樣就使得大量的多種類(lèi)、多樣化的和弦結(jié)構(gòu)具有了同質(zhì)性。

在譜例9中，a、b為傳統(tǒng)和聲語(yǔ)匯，c為高疊和弦，d為非三度音塊式和弦，e為復(fù)合性和弦。

《湘西印象》的人工音階可視為一種廣義的調(diào)性綜合體，其自身可包括多種傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性。人工音階中含有眾多旋律素材的異調(diào)移位，這些移位在本曲中可視為調(diào)內(nèi)模進(jìn)、自然進(jìn)行，與傳統(tǒng)樂(lè)曲的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)有著本質(zhì)的區(qū)別。除此之外，人工音階的調(diào)中心也可遷移，其調(diào)性展開(kāi)以傳統(tǒng)方式為主，常用“清角為宮”“變宮為角”等調(diào)性轉(zhuǎn)換方式。在調(diào)性布局方面，筆者多次將減八度（大七度、小二度）、小七度（大二度）音程運(yùn)用于段落調(diào)性關(guān)系中,形成了“核腔”特征音程在調(diào)性布局上的反映。例如46小節(jié)的快板部分，g羽調(diào)開(kāi)始，a羽調(diào)再現(xiàn)；85小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)段落，c羽開(kāi)始，d羽結(jié)束。

在《湘西印象》中，筆者努力將民族民間音樂(lè)素材與當(dāng)代作曲技法相互融合，希望能達(dá)到民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一，而這種融合與統(tǒng)一的根源就在于——樂(lè)曲中民族民間音樂(lè)的精華通過(guò)現(xiàn)當(dāng)代的作曲技法在音樂(lè)的各層次進(jìn)行了有效的貫穿與發(fā)展。因此筆者認(rèn)為：首先，“核腔”理論作為一種音樂(lè)分析理論，善于去粗取精，挖掘傳統(tǒng)民間音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)；其次，“核腔”理論還可作為一種作曲技術(shù)理論，指導(dǎo)我們的創(chuàng)作如何從“微觀”的角度有效控制“宏觀”各層次的發(fā)展，怎樣從民族民間音樂(lè)的基因一步步生長(zhǎng)成具有現(xiàn)代風(fēng)格的音樂(lè)有機(jī)體。而最后的結(jié)論就是：“‘核腔’理論是一種可以挖掘傳統(tǒng)民間音樂(lè)精華，展示民族音樂(lè)特性，伸張現(xiàn)代音樂(lè)意識(shí)的技術(shù)理論，不論對(duì)于傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)分析，還是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，都具有重要的價(jià)值?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

選擇筆者具有一定代表性與影響力的交響樂(lè)作品《湘西印象》舉例說(shuō)明，是為了從中國(guó)傳統(tǒng)文化思想與作品實(shí)際技法出發(fā)，進(jìn)行音樂(lè)本體的形式分析，展現(xiàn)出作品的創(chuàng)作技法、美學(xué)特征與文化內(nèi)涵，提煉出具有價(jià)值意義的方法、手段和理論觀點(diǎn)。特別是對(duì)個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化思想的探究，是本文的重中之重。筆者從中探尋出個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言背后的形成機(jī)制，為今后的音樂(lè)創(chuàng)作提供可資參考借鑒的藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的素材與經(jīng)驗(yàn)。

作為中國(guó)現(xiàn)代文化的重要組成部分，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)產(chǎn)生和發(fā)展于中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的特定歷史背景中，它必然帶有時(shí)代的印記，擁有與所處時(shí)代歷史文化一脈相承的精神與趣味，并在文化特性和文化身份方面，與中國(guó)現(xiàn)代文化保持著深度的關(guān)聯(lián)性和高度的同一性。從文化特性與文化訴求來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)已從早期的“學(xué)習(xí)西方、改造本土文化”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤白叱鑫鞣?、回歸本土文化”，這一變化充分說(shuō)明了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)具有“繼承傳統(tǒng)、傳承文明”的文化自覺(jué)意識(shí)。

通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)以及音樂(lè)形態(tài)背后的文化本源進(jìn)行分析、思考與研究，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家們?cè)噲D深入到中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的內(nèi)部去找尋屬于自我的文化本體和音樂(lè)闡釋方式，努力探索著“中國(guó)傳統(tǒng)文化在場(chǎng)”下的新語(yǔ)言、新形式的建構(gòu)，以期最終在現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下，完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)新詮釋和重構(gòu)升華。在對(duì)“內(nèi)”不斷探索的同時(shí)，主動(dòng)吸收其他先進(jìn)音樂(lè)文化，積極努力地向“外”拓展，以適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)多元、多變的時(shí)代精神。如此“內(nèi)”“外”兼修的創(chuàng)作，才會(huì)具有高度頑強(qiáng)的生命力。