古琴傳承及教育模式之嬗變

原 媛

古琴的產(chǎn)生至今已有近3000年的歷史。漢末蔡邕在《琴操》中便提到了“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！彪m然伏羲時(shí)代并沒有文字，其制琴只是傳說，但古老的傳說蘊(yùn)藏著時(shí)代的文明，它從側(cè)面說明了古琴的悠久歷史。西周至春秋時(shí)代的古籍中已有大量關(guān)于古琴的記載，可見，該樂器在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)相當(dāng)普及。古琴被文人視為高雅的代表，成為中國文化的獨(dú)特符號(hào)，其悠久的歷史與文化特性，引發(fā)了筆者對(duì)其傳承教育模式的思考。本文將對(duì)上古、中古、近古及近現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期的古琴傳承教育模式發(fā)展進(jìn)行梳理，希望能從中得到一些啟示。

一、上古時(shí)代的師徒傳承

在上古時(shí)代的春秋時(shí)期，出現(xiàn)了眾多琴家，其中宮廷樂師身份的琴家占比較多。文獻(xiàn)記載，春秋時(shí)期晉國著名的宮廷樂師師曠，能精準(zhǔn)聽辨音律，且具有高超的琴技；衛(wèi)國的宮廷樂師師涓，不僅善彈琴，而且對(duì)樂譜的記憶力十分超群。其中，被更多文獻(xiàn)記載了師承關(guān)系的宮廷琴家是魯國的樂師師襄，他桃李滿門，不僅是孔子的古琴老師，其高徒還有鄭國的宮廷樂師師文。此外，春秋時(shí)期，還有我們更熟知的琴家伯牙，他與其古琴老師成連學(xué)琴的故事也被傳為佳話。

1.宮廷樂師中的師徒傳承

古文獻(xiàn)中，曾有多處記載了師襄與學(xué)生在古琴教學(xué)過程中的對(duì)話，發(fā)人深思。

（1）師襄與孔子

《韓詩外傳》和《史記·孔子世家》中都提到了孔子隨師襄學(xué)習(xí)琴曲《文王操》。據(jù)《史記·孔子世家》中記載，孔子與師襄學(xué)琴時(shí)已五十歲有余，才德為人所敬重，但他依然虛心向師襄求教琴藝，學(xué)琴時(shí)善于思考，同時(shí)也體現(xiàn)出師襄作為老師的循循善誘。這段對(duì)話大意如下：

孔子向師襄子學(xué)習(xí)彈琴，練了十天卻不另學(xué)新曲子。師襄子說：“你可以學(xué)新樂曲了?！笨鬃诱f：“我已學(xué)會(huì)了樂曲，但節(jié)奏的技巧還沒有掌握?！?/p>

過了一段時(shí)間，師襄子說：“你已掌握了節(jié)奏的技巧，可以學(xué)新樂曲了。”孔子說：“我還沒有領(lǐng)會(huì)樂曲所表現(xiàn)的思想感情。”

又過了一段時(shí)間，師襄子說：“你已經(jīng)領(lǐng)悟了樂曲的思想感情，可以學(xué)新曲子了?！笨鬃诱f：“我還不能想象出作者是什么樣的人?！?/p>

再過了一段時(shí)間，師襄子說：“從你的彈奏中，仿佛看到有個(gè)人正在嚴(yán)肅地沉思，安然地在高處瞻望，胸懷著遠(yuǎn)大的志向?！笨鬃诱f：“我也想象出作者是什么樣的人了：他有著黑黑的面孔，高大的身材，目光凝視遠(yuǎn)方，好像是個(gè)王者，正在關(guān)注著四方。除了周文王，還有誰能是這個(gè)樣子呢？”

師襄子離開坐席連行兩次拜禮，說：“老琴師傳授此曲時(shí)就是這樣說的，這支曲子叫做《文王操》啊!”

這段記載生動(dòng)地描寫了孔子學(xué)習(xí)琴曲時(shí)不斷對(duì)自己提出更高的要求。同時(shí)，從老師的教學(xué)方法角度來看，也表現(xiàn)了師襄在教學(xué)過程中給學(xué)生寬松自主思考的空間，運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)法，使學(xué)生從實(shí)踐中掌握音樂的表現(xiàn),感受琴曲的真諦。師徒二人都十分謙卑，而且學(xué)生懂得在學(xué)習(xí)中不斷思考，老師又教學(xué)有方。

（2）師襄與師文

《列子·湯問》記載了師文隨師襄學(xué)琴的故事。文中具體介紹了師文為學(xué)到更高超的琴技，來拜師襄為師。師文學(xué)習(xí)音樂的態(tài)度非常嚴(yán)肅，據(jù)說他隨師襄學(xué)琴三年都彈不成個(gè)曲調(diào)，老師誤認(rèn)為他笨拙，讓他回家。師文卻講了一段富有哲理的話，他嘆著氣說：“文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦。”意為“我不是不能調(diào)弦, 也不是彈不成曲調(diào),我追求的不在于弦上的聲調(diào), 而追求的是心、手、器三者的相應(yīng), 使音樂能表達(dá)內(nèi)心的感情?！币虼怂罄^續(xù)學(xué)下去, 以觀后效。這亦是成語“得心應(yīng)手”的由來，后來也成為我國古代音樂演奏的一項(xiàng)重要美學(xué)原則。

2.伯牙與成連

伯牙是春秋時(shí)期著名琴家，我們都知其高山流水覓知音的故事。其實(shí)，另有一段關(guān)于伯牙與其老師成連的故事也發(fā)人深思?！稑犯忸}·伯牙水仙操·序》中記載：“伯牙學(xué)琴于成連”，但總有不夠精妙之處，成連便帶伯牙去蓬萊山感受自然景象，觸動(dòng)其情感，激發(fā)其創(chuàng)作潛力，最終伯牙遂為天下妙手，并創(chuàng)作出了琴曲《水仙操》。自此，伯牙開創(chuàng)了寄情于景的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)后世古琴創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

縱觀上古時(shí)代的文獻(xiàn)記載，師徒傳承是最常見的古琴教學(xué)模式。這些琴家夯實(shí)了古琴作為獨(dú)奏樂器發(fā)展的基礎(chǔ)，推動(dòng)了古琴演奏技法與經(jīng)典音樂作品的創(chuàng)作。

二、中古時(shí)代的世家傳承

中古時(shí)代，魏晉是古琴發(fā)展的又一高峰期，此時(shí)出現(xiàn)了眾多的琴學(xué)世家。古琴的世家傳承教育模式是中古時(shí)期古琴教育模式的又一新特點(diǎn)。

1.魏晉阮氏

阮氏家族是器樂演奏世家的代表。這個(gè)家族中包括了“建安七子”之一的阮瑀，“竹林七賢”之一的阮籍，及阮籍的侄子阮咸，再到阮瞻，祖孫叔侄四代，代代相傳器樂技藝，歷時(shí)長達(dá)一個(gè)世紀(jì)，堪稱魏晉音樂世家的典范。

這個(gè)家族的四位代表人物中，除阮咸善彈的樂器是阮外，其他人多以古琴而聞名。阮氏家族中，阮瑀曾師從著名琴家、文學(xué)家蔡邕；其子阮籍“嗜酒能嘯”亦“善彈琴”，相傳《酒狂》即為其作；阮籍的侄子阮咸也是一代琴家，但他是因善彈阮而著稱；據(jù)記載，阮咸之子阮瞻也是“善彈琴，人聞其能，多往求聽”。

2.東晉戴氏

東晉戴氏父子兄弟三人也以高超琴藝而聞名。據(jù)《晉書·戴逵傳》中記載，東晉名琴家戴逵，“少博學(xué)，好談?wù)?，善屬文，能鼓琴，工書畫，其余巧藝，靡不畢綜”，可謂多才多藝。生活中，“性不樂當(dāng)世，常以琴書自娛”。代表了一種琴學(xué)人文傳統(tǒng)。戴逵雖通琴藝，但他只是以琴為文士修身之道而非藝人之技。他彈琴重在自娛自得，而恥于為權(quán)貴娛樂用。戴逵傳其琴學(xué)于其子戴颙、戴勃兄弟?！端螘る[逸》記載這兩兄弟作為琴人繼承了其父的才能與孤高自重的品格：“父善琴書，颙并傳之，凡諸音律，皆能揮手……颙及兄勃，并受琴于父，父沒，所傳之聲，不忍復(fù)奏，各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制長弄一部，并傳于世。中書令王綏常攜客造之，勃等方進(jìn)豆粥，綏曰：‘聞卿善琴，試欲一聽?！淮穑椇薅?。”文中可見，戴逵傳其琴學(xué)于兩位兒子，而戴颙、戴勃也創(chuàng)作新曲，從事琴藝傳教。對(duì)于文士的琴學(xué)傳教來講，向來重視人格教育。戴勃拒絕為王綏鼓琴，是在品格上也得其父真?zhèn)鳌?/p>

3.嵇氏家族

魏晉時(shí)期，嵇康與其子嵇紹也是兩代琴家。嵇康為魏晉時(shí)期竹林七賢之一，位居曹魏中散大夫，后因反對(duì)司馬氏集團(tuán)，而被處以極刑。嵇康留下的曠世絕響—— 《廣陵散》，是古琴曲中的經(jīng)典之作。嵇康的美學(xué)著作《聲無哀樂論》也為后人闡述了其美學(xué)思想。其子嵇紹不僅繼承了其父的家傳琴技，也傳承了其父的高貴品格。嵇紹是西晉名臣，后為拼死保衛(wèi)晉惠帝，最終遇害。嵇氏父子不僅有高超的琴藝，同時(shí)都具有高貴的氣節(jié)，被后人稱贊、敬仰。

4.柳氏家族

南北朝時(shí)期，也有琴學(xué)世家典范。如南齊時(shí)期的河?xùn)|柳氏家族中，柳世隆善鼓琴，其子柳惲亦通曉音律。柳世隆曾將他的琴曲傳于柳惲。《南史·柳元景傳》記：“初，惲父世隆彈琴，為士流第一，惲每奏其父曲，常感思。復(fù)變體備寫古曲。嘗賦詩未就，以筆捶琴，坐客過，以箸扣之，惲驚其哀韻，乃制為雅音。后傳擊琴自于此。惲常以今聲轉(zhuǎn)棄古法，乃著《清調(diào)論》，具有條流。”這不僅體現(xiàn)了柳氏父子的琴藝傳承，還描述了柳惲在音樂和演奏上的創(chuàng)新追求，并傳習(xí)于后世。

通過中古時(shí)代魏晉南北朝音樂世家的歸納，我們看到了此時(shí)古琴這一樂器的世家傳承模式在此時(shí)的興盛。同時(shí)，我們也看到了此時(shí)琴學(xué)世家所具備的文化素養(yǎng)，崇高氣節(jié)，對(duì)后世古琴文化發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

三、近古時(shí)代的流派傳承

近古時(shí)代，古琴傳承逐漸形成了清晰的流派。最先呈現(xiàn)流派傳承脈絡(luò)的是北宋的琴僧系統(tǒng)。隨后，南宋浙派的出現(xiàn)，開啟了古琴流派傳承教學(xué)模式的風(fēng)尚。

1.琴僧系統(tǒng)

北宋琴家朱文濟(jì)的琴技，通過他的學(xué)生傳播久遠(yuǎn)，形成了貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)。所謂琴僧系統(tǒng)是因?yàn)檫@個(gè)古琴傳承鏈中出現(xiàn)了多位僧人琴家。梳理這條傳承鏈可見，首先，慧日大師夷中得到了朱文濟(jì)的真?zhèn)?。隨后，夷中又將琴技傳授給僧人知白、義海，義海的弟子又為則全和尚。于是，這個(gè)傳承鏈中的琴學(xué)技藝延續(xù)了一百多年，對(duì)當(dāng)時(shí)琴界產(chǎn)生了較大的影響。

2.南宋浙派的形成

北宋成玉澗的《琴論》中記載：“京師、兩浙、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！蔽闹锌梢姡仉m以形成各自地區(qū)演奏特點(diǎn)，但此時(shí)并未稱“京師”、“兩浙”、“江西”地區(qū)的琴家風(fēng)格為流派。直到南宋郭沔的古琴傳承開始，逐漸形成了我們所認(rèn)同的具有師承關(guān)系，并有著共同區(qū)域風(fēng)格及代表作品等特點(diǎn)的琴派，這一古琴流派后人稱之為浙派。

南宋琴家郭沔，曾在臨安（今杭州），南宋大臣韓佗胄的屬下張巖家中做清客。期間，得以見到了韓佗胄祖上珍藏的北宋宮廷御用琴譜，即所謂“閣譜”，及張巖收藏的民間琴譜。他對(duì)這些琴曲進(jìn)行了整理并演奏，同時(shí)自己也創(chuàng)作了新曲《瀟湘水云》、《泛滄浪》等經(jīng)典佳作。郭沔的琴譜后來都傳給了他的弟子劉志芳，但劉志芳生平不詳，只知其作有琴曲《忘機(jī)曲》、《吳江吟》等。但后有記載，劉志芳將郭沔琴譜與琴學(xué)技藝傳授于徐天民、毛敏仲等。郭沔一派琴家除了彈奏舊曲，還積極投入新曲創(chuàng)作?？梢哉f無論在整理舊譜，還是創(chuàng)作新曲，或是傳授古琴藝術(shù)，他們都做出了典范。

由于郭沔與其傳人多為浙江人，因而這一傳承體系被稱為“浙派”。南宋都城臨安，是當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，這里匯集了眾多琴人琴家，浙派到元明時(shí)期仍有多位名家接續(xù)，加之郭沔為浙派發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使浙派成為了重要的古琴流派。

浙派開啟了琴學(xué)流派傳承，琴曲、演奏風(fēng)格一脈相傳，呈現(xiàn)區(qū)域文化的流派特征。并且，其對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，虞山派、廣陵派等后世古琴流派的產(chǎn)生發(fā)展都與其有著密切的淵源。用地域來區(qū)分和命名琴派的傳統(tǒng)，也被廣泛地認(rèn)同并一直沿用了下來。如虞山派、廣陵派、閩派、泛川派、諸城派、嶺南派等流派，基本都是以地區(qū)來命名的。

3.近古與流派傳承并存的古琴教育模式

近古時(shí)代，流派傳承的琴學(xué)教育模式形成。但此時(shí)，古琴的傳承教育模式也顯示著多樣化，如世家傳承、師友傳承、集社訪友相傳，在這一時(shí)期也有較典型的例子。

徐天民是浙派重要的傳承人，在家族中包括徐秋山、徐曉山和明初的徐何仲等祖孫四代都是知名琴家，被后人推崇為“徐門正傳”，是典型的世家傳承。

宋末宮廷琴師汪元量與南宋抗元英雄文天祥有一段感人至深的交往。他們因?yàn)閲萍彝龅墓餐\(yùn)，以琴詩唱和，互相激勵(lì)。兩人品評(píng)《行吟》，奏《胡笳十八拍》，汪元量還彈奏《拘幽》十操，以周文王被幽之事激勵(lì)文天祥的斗志。文天祥感動(dòng)萬分，以悲壯的豪情作了《汪水云援琴訪予縲紲彈而作十絕以送上》贈(zèng)給汪元量。他們以琴道交流，亦師亦友，成為莫逆之交，成就一段佳話。

明清時(shí)代，還出現(xiàn)了許多琴社，那里是志趣相投的古琴愛好者聚集在一起交流研究古琴音樂的地方。其中較有代表性的如清代建立的九嶷琴社，立一家宗風(fēng)，最后形成九嶷琴派，該琴社在發(fā)掘古譜方面貢獻(xiàn)尤為突出。

四、近現(xiàn)代的專業(yè)化傳承

古琴歷經(jīng)近3000年的發(fā)展，其教育形成了師徒傳承、世家傳承、師友傳承、集社訪友傳承等教育模式。到了近現(xiàn)代，古琴教育模式更加多元化，同時(shí)專業(yè)化教育發(fā)展趨勢(shì)更加顯著。

從20世紀(jì)初，一些新式社團(tuán)、琴社等組織的建立開始，古琴逐漸進(jìn)入專業(yè)化教育模式。如1919年建立的北京大學(xué)音樂研究會(huì)，便設(shè)有古琴組，該組還附設(shè)中樂唱歌班；1936年創(chuàng)立的今虞琴社，常舉辦雅集，切磋琴藝；新中國成立初期，成立的北京古琴研究會(huì)常組織藝術(shù)交流，傳授琴藝。這些組織在傳授古琴演奏技藝，研究琴學(xué)理論，傳承與普及這門高雅藝術(shù)方面做了大量的工作。

在五四運(yùn)動(dòng)前后，中國高等音樂教育創(chuàng)建的時(shí)代，高校專業(yè)古琴教育模式被開啟。首先開創(chuàng)了古琴傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院派教育的是王賓魯。1917年，古琴家王賓魯來到南京高等師范學(xué)校任教，培養(yǎng)了許多杰出琴家。因其在南京高師任教時(shí)，在梅庵講授琴藝，因此由他開創(chuàng)的這一琴派，后被稱為“梅庵派”。1959年，川派古琴大師顧梅羹先生被聘請(qǐng)到沈陽音樂學(xué)院教授古琴專業(yè)，潛心教學(xué)，當(dāng)代曾受教于他的古琴名家也很多，有丁承運(yùn)、龔一等。當(dāng)代，有大量的職業(yè)琴人琴家是經(jīng)過音樂學(xué)院的專業(yè)培養(yǎng)?，F(xiàn)已形成從附小、附中、本科到碩士、博士，完整的古琴專業(yè)化教育體系。學(xué)院派的琴家琴人數(shù)量越來越多，古琴演奏開始常被作為一種職業(yè)，而非僅僅作為人們品味文化的娛樂愛好。這不僅改變了這件樂器的文人音樂屬性，也帶來了古琴音樂的變化。職業(yè)化的演奏要求“演奏技術(shù)占很大比重，簡單、平淡已不能調(diào)動(dòng)聽眾的審美神經(jīng)，快、響、奇、炫成為古琴藝術(shù)追求的目標(biāo)”。

基于這種古琴的職業(yè)化趨勢(shì)，在體現(xiàn)專業(yè)演奏難度的同時(shí)，在傳統(tǒng)古琴作品和演奏形式的基礎(chǔ)上，人們也在不斷創(chuàng)新。在音樂作品方面，不斷有新創(chuàng)古琴曲目問世。在演奏形式方面，出現(xiàn)了古琴與豎琴、古琴與鋼琴、長笛三重奏的形式，或直接將傳統(tǒng)古琴曲改編成鋼琴或大提琴等樂器演奏曲目。

今天，在中國文化自信，傳統(tǒng)文化認(rèn)知回歸的時(shí)代，越來越多的人被古琴美妙而神秘的音色和其深厚的文化內(nèi)涵所吸引，越來越多的非專業(yè)人士愿意傾聽，甚至簡單學(xué)上幾首古琴曲。于是，出現(xiàn)了更多樣的古琴教育模式，如高校（如華南師范大學(xué)）開設(shè)的古琴通識(shí)類課程，吸引許多大學(xué)生來選修；社會(huì)上的古琴館、古琴培訓(xùn)基地等機(jī)構(gòu)不斷建立，越來越多的人參與到了古琴文化傳承中。

在這個(gè)多元文化時(shí)代，古琴音樂的傳承不再是固守成規(guī)，而是采用更多樣的傳承教育模式，并采用聽眾可接受的方式與途徑在傳播著。這是文化推廣與保護(hù)的手段，也是一種跨文化交流的思維。在這樣的時(shí)代背景下，梳理古琴傳承模式之嬗變，也被賦予了更多的意義。

[1]葉蓓卿譯注：《列子》，中華書局，2011年版，第135頁。

[2]張伯瑜：《古琴的傳承與蛻變——吳文光作品音樂會(huì)后的感想》，《人民音樂》2022年第2期。