民國刺繡的“尚實”美學
——以金銀繡設色嬗變?yōu)槔?/h1>
2022-09-26 06:40:06裘群珠
絲綢 2022年9期
幸 雪, 李 一, 屈 萍, 裘群珠
(1.寧波大學 寧波大學昂熱大學聯合學院,寧波 315211; 2.寧波金銀彩繡有限公司,寧波 315000)
“尚實”來自晚清時期唯物主義美學的審美觀念,既具有儒家“實用與理性”的價值觀,也具有近代鮮明的“科學精神”,是中國傳統(tǒng)美學近現代化過渡時期的審美形態(tài),形成“意”與“象”并重的基質[1]。晚清民國時期的社會形態(tài)、文化交融在促使刺繡設計多樣化的同時,也催化了實學美學在其中的滲透[2]。刺繡教育的開創(chuàng)者沈壽在《雪宦繡譜》中提出,近代繡要分為審視、求光、配色、肖神、妙用、縝性,由此可以看出近代刺繡注重客觀現實與精神意志的融合。以金銀繡為例,在清代晚期之前多為統(tǒng)治階級所用,具有奢華浪漫的裝飾效果,肌理層次豐富,圖形抽象大氣,色彩鮮明飽和[3],而晚清至民國時期,其裝飾風格由抽象浪漫向自然現實轉移,具有現代設計的萌芽意識,產品滲透于日常生活,迎來高速發(fā)展的階段[4]。但礙于戰(zhàn)亂破壞、史料不足,近現代刺繡的研究極為薄弱,現有研究以刺繡設計表征提煉和工藝記錄為主,并未系統(tǒng)研究近代刺繡設計的美學演化機理。此外,現有研究注重西方“拿來主義”的文化特征,忽視了民族內在因素對傳統(tǒng)刺繡現代化的積極作用?；诮汤C在歷史上的轉折意義及研究不足,本文以金銀繡的設色審美為線索,提煉其轉型時期的設色范式、美學機理,以及嬗變產生的思想基礎、物質基礎和催化條件。
1 民國金銀繡的設色分布及范式
本文采集了30件民國時期金銀繡實物藏品信息進行分析,包括條幅、橫幅、門簾、桌裙、椅披、服飾、民俗壁掛、宗教壁掛、刺繡小樣。為避免計算機在圖片色彩識別過程中受到拍攝色差、光影干擾的影響,本文采用CAPSURE色彩檢測儀RM200-PT01對實物色彩進行捕捉,根據儀器記錄的織物及其具體部位的潘通(Pantone)色號,再將其轉換為PCCS色彩體系中的色號進行分析。由表1可見,民國時期金銀繡的色彩種類覆蓋廣泛,用色種類較其古典時期(唐代至清代中期)大量增加。色譜保留了金銀彩繡傳統(tǒng)的色相傾向,總體呈現出雅致和諧的風格,未見過多鮮艷色彩,與前朝富麗堂皇的華麗用色存在差。PCCS的色彩定位(圖1)進一步說明了這一設色傾向,用色集中于(P+Lt+Sf+B+G+D)區(qū)域,以淡調、弱調、明調、澀調、鈍調為主,少有深色;其中,淺湖綠的使用頻率最高,其次為淺豆黃。由此可見,明快的灰彩色成為民國時期金銀彩繡的主流色彩,低純度、高明度、淺色調混合使用成為常用設色范式(圖2)。
表1 民國時期金銀繡繡品常用色譜Tab.1 The common colors of gold and silver embroidery in the Republic of China
圖1 民國時期金銀繡繡品設色統(tǒng)計Fig.1 Colour statistics of gold and silver embroidery duringthe period of the Republic of China
圖2 民國時期金銀繡設色范式Fig.2 Color paradigm of gold and silver embroidery duringthe period of the Republic of China
2 民國金銀繡的設色審美
古典金銀繡繡品多以深紅色、鐵銹紅、咖啡、深藍、墨綠、黑等深色系作為底色,配以金色繡線,通過色彩明度的對比凸顯金銀線的材質特色。這一華麗雍容的審美風格與唐代佛教的興盛關聯密切,并持續(xù)至清代。杜甫在《麗人行》中對金銀繡描述為“蹙金孔雀銀麒麟”,可見繡品的斑斕與華麗;清代金銀繡代表作《隋煬帝出巡圖》《福祿壽三星圖》同樣追求繡品的華麗風格,以正紅色搭配金銀色為主要特征。民國時期和浙東刺繡關聯的詩詞則顯示出和諧而生活化的基調,如《十繡荷花》中的“海邊白鶴銜仙草”,《土特產歌》里“彭橋細布雪雪白”。民國時期寧波地區(qū)流傳著諺語“繃子好做色難配”,可見繡娘對金銀彩繡配色的重視程度,也間接說明了民國時期浙東金銀繡配色的“無程式化”。根據設色分布,本文總結了民國金銀繡設色的審美特征,反映出近代刺繡對自然美的客觀認識,延續(xù)了王夫之的哲學美學思想:兩間之固有者,自然之華,固流動生變而成其綺麗。
2.1 崇尚自然的表象之實
民國時期金銀繡大量使用寫實風格描繪花鳥題材,取締了清代的博古紋樣,顛覆了前朝以表現宗教信仰、階級倫理為目的的圖案設計思路,反映了刺繡設計對原生之美的熱愛,色彩上更加注重自然本色、光影關系。
2.1.1 對物象原色美的客觀表現
古典金銀繡以突出金銀線為目的,色彩上不考究寫實性,常見金色云紋、銀色枝葉。而民國時期金銀繡的設色則是從理性與科學的角度出發(fā),以“自然之華”取代“裝飾之華”,以“實物之色”取代“材料之色”。故此,民國花鳥金銀繡作中常見綠色枝葉、棕色樹干、紅黃色花卉、柔膚色人物面部,在此基礎上配以壓金繡,單股金線飾邊,底色無定式,繡品風格與20世紀末的室內用品風格相近(圖3)。
圖3 寫實設色的金銀繡花鳥作品Fig.3 Realistic and colored flower and bird worksof gold and silver embroideries
寫實思路也使得繡品具有更豐富的色彩,民國時期的單幅繡品用色可達十余種,單紅色可分為海棠紅、珊瑚紅、茜紅,相互搭配分層漸變,并好用藍灰色為底色,表現湖水之意;而清代則偏向于在黑底絲綢上刺繡金銀花卉,伴隨少量紅色點綴,色彩多在五種以內。即使民國初年部分花鳥作品為了凸顯圖案也采用古典時期的黑、紅、金底范式,但圖案主體則采用寫實設色的原則,體現出設色風格在復古風上的繼承、博弈極不完全蛻變,但寫實設色之大趨勢已勢不可擋。
2.1.2 對物象色彩層次美的表現
民國時期金銀繡花卉的漸變設色深受當時廣為流行的蘇繡的影響,蘇繡代表藝術家沈壽曾提出過刺繡的配色范式:二色的配合,宜用一種明色,一種暗色;三色的配合,宜用兩種暖色,一種寒色;花卉設色由淺至深過渡漸變,表現老嫩、深淺及濃淡。這種明暗相交、冷暖相稱的設色也深入影響到了民國時期金銀繡的設色搭配,通過搶針、齊針的使用,彩線平繡的大量應用讓圖形的內部表現更為豐富,花卉的刺繡也從盤金繡、平金繡的表現方法轉變?yōu)槟軌蝮w現豐富色彩的壓金彩繡(圖4)。
圖4 花卉刺繡范式之比較Fig.4 Comparison of floral embroidery paradigms
2.1.3 對物象色彩空間美的表現
部分敘事類題材的繡品設色具有現代設計中的空間意識,體現出金銀繡設色的科學理性與浪漫主義相結合的特征,成為民國時期刺繡的一大創(chuàng)新。其一,民國時期金銀繡作品注重環(huán)境色對物象固有色的影響;民國時期繡作《童趣五屏條》(圖5)對背景花卉、亭臺的刻畫充分考慮了物體之間的關聯性,亭臺與樹木花草統(tǒng)一于暖黃色系,但亭臺使用淺黃與粉色紗線的混合刺繡,呈現出“淺黃-粉紅-茜紅-棕綠-淡黃”柔和而豐富的混色,呼應了周邊花卉的設色;針形樹葉則采用淺湖綠與柔膚色的混合,體現樹葉色澤真實性的同時,也與主體人物的設色相呼應。這一設色方式既體現了西方印象派繪畫中對色彩的細致描繪與瞬息捕捉,也是刺繡藝術對光影科學的探索。
圖5 《童趣五屏條》局部Fig.5 Children’s Five-screen Bar (partial)
其二,繡品在整體素雅的色調中,近景飽和、豐富,而遠景反之;《童趣五屏條》中,主體圖形在統(tǒng)一的淡弱色調基礎上,近景、中景、遠景有微妙的局部用色差異。其中,近景人物服飾多以銳調里的橙色加以點綴,龍體也采用醒目的橙色,而中景道具及遠景旗幟采用飽和度稍次的柔膚色和粉色,人物服飾轉而采用弱調與明調之間的海棠紅作為點綴,配以淺湖綠、孔雀藍?；ɑ芘渖矫?近景花卉采用偏暖的海棠紅與柔膚色的漸變,而遠景繪畫則采用偏冷的珊瑚紅。雖然空間色彩關系并未出現在所有的作品中,但能夠說明民國金銀繡的設色已具有了空間意識,這也極大體現著西方藝術設計思想在傳統(tǒng)刺繡設色中的融合。
2.2 源于生活的表意之實
民國時期刺繡的“尚實”美學也體現于對生活美學的追求,一是通過客觀物象反應刺繡藝術家的“真情實感”,二是通過地域人文反映色彩“鄉(xiāng)土情懷”。
2.2.1 寓情于景的藝術渲染
傳統(tǒng)美學主張將審美與日常生活分離開來,中國傳統(tǒng)美學則是建立在儒家“禮”制上的形式表現,形成以體現階級倫理為目的的線條、色彩及形狀[5]。以清代宮廷服飾中的金銀繡為例,金色的面積、刺繡工藝成為區(qū)別后妃嬪等級的典型路徑,表現為皇后紋樣恢弘多金而嬪位紋樣娟秀少金。民國時期繡品“意”的表達立足于現實生活,是在社會轉型的背景下依據日常經驗對生活理念的聯想,形成具有聯結日常事務同時指向超日常經驗的張力結構,使繡品具有民俗趣味,具有樸素的、初級的生活美學觀[6]。這種超經驗聯想在設色上,表現為寫實基調基礎上的藝術創(chuàng)造,具體而言,即是在物件的固有色上結合情感需求進行調整,通過色彩關系塑造理想的生活情境,此時色彩本身的倫理含義得到弱化。以民間繡作《賽龍舟》為例(圖6),龍舟、船槳、人物采用與素材原色貼近的色彩,但近景龍舟采用飽和度稍高的秋香黃色,而底色江水采用比經驗色更深的鈷藍色,以色相、明度對比的方式凸顯黃橙暖色系主體圖案,在不改變固有色相的前提下通過調整對比度的方式體現情境的熱烈。由此可見,民國時期金銀繡情感氛圍的表達脫離了古典時期的宗教色彩,回歸生活本源與藝術表現的需求。除此案例外,前文所述的寫實設色基礎上的環(huán)境色點綴、色彩空間的表現,也無一不是立足于色彩經驗中的超經驗渲染,表現生活本真與趣味。
圖6 民國時期金銀繡作品《賽龍舟》Fig.6 The gold and silver embroidery work Dragon Boat Racein the period of the Republic of China
2.2.2 地域民俗的人文融合
另一方面,金銀繡設色從傳統(tǒng)美學向生活美學的轉變,也表現為由體現材料美向體現人文美的轉變。以浙東地區(qū)的金銀繡品為例,雅致和諧的設色風格更適用于日常著裝與普通室內陳設,具有“鄉(xiāng)土情懷”,極大地體現了浙東地區(qū)的民俗審美風格。浙東地區(qū)的民俗審美受到江南文化的影響,服飾色彩審美極具水鄉(xiāng)特色,與建筑的粉黛色彩相呼應,體現人與自然的協(xié)調統(tǒng)一,服飾色彩以中低飽和度、中高明度為主,搭配紅黃暖色作裝飾點綴[7]。江南服飾的設色與民國時期浙東金銀繡的設色范式不謀而合,或者說民國時期浙東金銀繡的設色風格完全依附于江南地域色彩體系,具有強烈的地域審美特征。以民國時期金銀繡的服飾作品《兒童裙褂》為例(圖7),底色為淺湖水藍,配以淺湖綠枝葉、粉紅色花瓣分層漸變,并用茜紅與黑色加以點綴,金線單股飾邊,整體清新靈動,娟秀活潑,具有濃郁的江南風情。
圖7 民國時期浙東金銀繡《兒童裙褂》局部Fig.7 Children’s Skirt and Gown, a gold and silver embroidery workin east Zhejiang during the period of the Republic of China (partial)
3 “尚實”理念與民國時期金銀彩繡設色嬗變
民國時期刺繡“尚實”審美的形成受多維度影響,本文從自上而下、自下而上、平行傳播三方面分析“尚實”理念對民國時期金銀繡設色嬗變的影響。
3.1 “尚實”意志:近代美學唯物價值觀的影響
近現代統(tǒng)治階級、學者對唯物主義的美學價值觀進行了不斷的探索,對西方美學的理解、消化、中國化可分為兩個階段,一是晚清時期至民國初期,中國傳統(tǒng)美學向現代美學轉型,表現出藝術構思對自然的極大崇敬;二是民國中期至20世紀40年代末,中國現代美學開始融合馬克思主義美學,形成以實踐為最終目的的設計方法[6]。這一西方美學中國化的過程,也促使民國初期刺繡的色彩前期更偏向于“寫實”,而后期更注重“實用”。
3.1.1 早期影響
傳統(tǒng)美學向現代美學轉型的初期,依舊保持著對傳統(tǒng)美學的眷念,基本上處于對傳統(tǒng)美學反思和修正的階段,其目的也是進一步完善傳統(tǒng)美學[8],繡品具有自然之“實”,而個性情感之流露具有滯后性、保守性,盡管在哲學美學層面各大思想家已提出寓情于景的理念,如王國維的“情景交融”、宗白華的“中國意境”、豐子愷的“萬物有靈”,但寓情于景的設計思路尚處于探索階段,自然情感的表達最終又回歸強烈藝術形式[9]。雖然寫實風格讓民國時期金銀繡的設色“轉艷為素”,且“情景交融”的個性化思路讓金銀繡設色不乏合理的夸張?zhí)幚?但在民國初期,這種色彩上的個性化又呈現出傳統(tǒng)審美的特征,大面積的背景色幾乎離不開紅、黑、金等傳統(tǒng)設色。如圖8所示的現存繡品為例,喜鵲、花卉、樹木的色彩已具有現代化的寫實特色,但依舊注重金色在深色底色上的突出體現。因此,民國早期的“尚實”美學,大多建立在傳統(tǒng)美學思維上,結合生活情感對繡品題材、內涵的改造,盡管已出現寫實精神,但也體現出唯物美學在初級階段的不成熟、不透徹。
圖8 民國初年金銀繡Fig.8 Gold and silver embroidery in the early years of the Republic of China
3.1.2 中后期影響
近現代美學發(fā)展的第二階段,也就是馬克思主義融入中國現代美學的階段,中國傳統(tǒng)美學遭到徹底的、極端的否定,以魯迅、李大釗為代表,藝術的功利美得以宣揚,美學與時代文化相結合,并強調美與人的關系。這一時期的繡品與“民用”關系緊密,由觀賞性為主的職能轉化為日常用品,刺繡涉及荷包、眼鏡布、桌椅坐墊、窗簾、腰帶、衣帽更各類生活用品,設色與日常需求、地域審美相結合,更加具象化、人性化、差異化。
馬克思主義功利美學的倡導者陳望道認為,“所謂美者都是從具象的直觀的對象經由感覺所呈的特殊的形式和內容所生的靜觀的愉悅的心境”,由此看出近代美學發(fā)展的第二階段更強調藝術的具象表達。體現在刺繡設色的特征上,便是用色的豐富性,表現的細膩性、立體性,這便可以解釋民國時期金銀繡對環(huán)境色加以應用,對色彩空間感進行塑造的原因。特別在花鳥題材刺繡的表現上,徹底取締了傳統(tǒng)深底配金線的范式,依據真實情景并結合畫面需求的底色配色占據市場主流,花鳥刺繡的底色多用與湖水色相近的藍色系,或與日落色相近的淺金色系,追求“多樣的統(tǒng)一”與“平衡的法則”。
此外,具象化的設色審美也體現在情感的具象化上,哲學家范壽康先生曾提出主體形象需要有“美的態(tài)度”,使物象具有人格精神[10]。這一特征強烈地體現在民國時期金銀繡的女性化與童趣化設色上。民國時期金銀繡具有強烈的脂粉氣息,以珊瑚紅為代表的粉色系大量使用,涉及錢夾、荷包、旗袍、鞋具等多項女士用品,而男士用品則多采用淺金色、油綠色、藏青色。兒童服飾的設色則比成人更加活潑,喜用淺紅配淺綠、橙紫相互點綴。因此,至20世紀20年代,金銀繡的設色完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀,個性需求得到充分釋放,“尚實”的審美意志從表象之實滲透于情感之實。
3.2 “尚實”基礎:古法染色與化學染料融合使用
“尚實”審美所倡導的客觀精神、情感表達需要依賴染色物質條件的提升。近現代的通商貿易引進了大量的化學染料,化學染料與古法染色技術的融合使用,為傳統(tǒng)刺繡的創(chuàng)新設計鋪墊物質基礎。另一方面,民國時期金銀繡設色之“實”,除了利用豐富的染料來更加充分地反映自然之色外,也注重染色過程中所產生的經濟價值。
3.2.1 進口染料的使用
通過清代已有繡線色彩與英法德進口染料色彩對比,可以發(fā)現新增色彩名八十余種,在清代基礎上增色多見于橙、黃、綠色系,其中以士林藍、安安藍、海昌藍最為流行[11]。根據《1881年絲綢調查報告》中記載的進口染料情況,寧波地區(qū)進口使用了洋紅、洋黃、洋綠,即洋雪青、鹽基淡黃、孔雀石綠,這些顏色在金銀繡的常用色統(tǒng)計中皆有體現。洋綠源于苯胺綠,19世紀初發(fā)明,綠色染料在生產技術上的突破也促使綠色成為歐洲時尚的寵兒[12],而民國金銀繡的高頻使用色“淺湖綠”與鹽基品綠中的淺色號相近,不排除淺湖綠的高頻使用也受到了歐洲流行色的影響。對照本文總結的民國時期金銀繡色譜與《源源號染料樣本》,可推測使用的進口染料有:鹽基青蓮(PCCS:20:v-4.1-3.6s)、鹽基品綠(PCCS:15:gb-6.7-5.1s)、茜素(PCCS:3:yr-7.8-6.4s)等。鹽基類染料色澤艷麗,在民國時期金銀繡作品中多做點綴使用,如洋紅色點綴近景花卉、鹽基淡黃用于羽毛刻畫,鹽基類染色紗線的使用讓民國時期金銀繡更為生動,為“寓情于景”的表現鋪墊了基礎。
3.2.2 “凍綠”染色的經濟價值
根據本文統(tǒng)計的民國時期金銀繡色譜,淺湖綠在繡品中大量使用,其中的原因除了對“自然之華”的描摹外,不乏綠色染色技術的突出進步,以及綠色在染色過程中產生的外延價值。綠色染料的探索經歷了漫長的過程,最初由青黃復染而成,《淮南子》記載“青加黃為綠,為東方間色”,明代《通雅》中記載“今以藤黃和靛青為苦綠”。清代“凍綠”得到流行,特別在江浙一帶極為流行,據《光緒永嘉縣志》記載,凍綠已成為甌地名產?！皟鼍G”色素源于鼠李,也被稱為“中國綠”,可直接在天然纖維上染色。晚清時期著作《蠶桑簡明輯說》中提到了“種綠柴法”,其中說明了綠柴除了染色之用外,還可用于防止農作物遭蟲侵害[13]。由此可見,綠色紗線的大量使用得益于“中國綠”直接染色技術的突破,也與“中國綠”所產生的農耕生產價值相關,進一步體現設色的功利性。
3.3 “尚實”表達:現代設計理念的中國化
民國時期金銀繡的設色也受到現在設計風潮的平行作用。李硯祖[14]將1900—1930年的設計定義為新興資本主義中國化的過程。鴉片戰(zhàn)爭后生活方式潛移默化的改變使得意識形態(tài)發(fā)生重構,源自西方的新思想、新觀念成為重要的文化養(yǎng)料,自由、平等、個性、民主成為重要的價值觀[15]。在此基礎上,民國時期設計出現了“現代意識”“民營與工業(yè)設計”“科學與民主”“與世界接軌”等關鍵詞[16],金銀繡的設色體現出對西方現代設計思潮的吸收與消化,設計之“實”體現在色彩設計與市場需求的高度結合。
3.3.1 新藝術運動的平行傳播
《鄞縣通志·食貨志》中記載了民國浙東刺繡的經營:“刺繡其先由藥行街仁慈堂之天主教徒傳授女工,漸增至千余人,以手帕、臺面、椅套等出品為多,運至國外高價銷售。法人經營此業(yè)頗受秘密,嗣邑人知之,起而效之?！币虼?民國時期金銀繡的消費市場發(fā)生變化,金銀繡的設計從被動與主動雙方面吸收了西方紡織品的設計思想,其中法國消費市場對金銀繡的設計起到了至關重要的作用。19世紀末與20世紀初,工藝美術運動在歐洲盛行,在法國表現出以植物為主要圖案,追求平和的韻律與節(jié)奏感,突出唯美主義色彩的特色[17],并在洛可可藝術的基礎上融匯了新的時代理念[18]。通過法國藝術家維亞爾的作品《追求者》《穿藍色衣服的女士和孩子》《吉娜維夫》也可以看出20世紀初法國人民唯美浪漫的色彩生活環(huán)境,多見暖色系、米灰色調、溫文爾雅的風格[19]。這種具有陰柔美的色彩風格也促使了民國時期金銀繡設色由艷至雅的轉變,因富麗堂皇的用色不能適應這一時期的法國市場。事實上,被動吸收的淡雅設色風格也與國內審美風格的自發(fā)嬗變不謀而合,西方的新藝術運動進一步催化了民國時期刺繡設計的近代創(chuàng)新。
3.3.2 近代時尚流行體系形成的影響
民國時期建立在“禮”制下的設計思路遭到瓦解,色彩流行的傳播由制度性的傳播轉為非制度性的平行傳播[20]。在《玲瓏》《良友》《婦人畫報》《女青年》《生活周刊》《聯華畫報》等多個時尚與生活類雜志的影響下,織物的流行與傳播在平民階層形成龐大的體量。與此同時,商品化的金銀繡設計不再受到封建禮教規(guī)范的約束,而是受到時尚流行的影響,與服裝、配飾、室內軟裝形成統(tǒng)一的流行體系。民國時期的女裝呈現出取材、用色西化的特征,雅致和諧的粉色系大量應用,粉紅色、藕荷色、紫色、淡黃色、月牙色等女性特色色彩極為流行[21-22],織物色彩的純度比清代降低,介于灰色和純色之間的米灰色作為“新色彩”受到廣泛歡迎[20];室內軟裝中的地毯、桌布、墻面也以高明度的灰彩色為特征,多用淡藍色、米黃色、淺棕色[23]。上述流行色與民國時期金銀繡色譜中的常用色具有一致性或相似性,由此可見民國時期金銀繡設色已轉移為市場導向的設計思想。金銀彩繡第六代傳承人在接受采訪時也說道,民國時期金銀彩繡的工藝設計、用色布局,一部分根據旗袍市場的流行而變革與創(chuàng)新。
4 結 語
在社會體制變革的時代,刺繡藝術的外在表征與內在審美也發(fā)生變革與轉型,金銀繡呈現出“由艷至雅”的整體風貌,體現現代設計中的寫實精神、生活美學?！吧袑崱泵缹W的形成不僅是唯物主義思想的影響結果,也離不開物質條件上染色技術的提升,西方現代設計理念的平行催化。在對唯物美學認識深化、流行體系不斷完善的過程中,金銀繡的設色創(chuàng)新呈現出與時代特征相一致的嬗變機理,“民用”逐漸成為新的設計綱領。
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“尚實”來自晚清時期唯物主義美學的審美觀念,既具有儒家“實用與理性”的價值觀,也具有近代鮮明的“科學精神”,是中國傳統(tǒng)美學近現代化過渡時期的審美形態(tài),形成“意”與“象”并重的基質[1]。晚清民國時期的社會形態(tài)、文化交融在促使刺繡設計多樣化的同時,也催化了實學美學在其中的滲透[2]。刺繡教育的開創(chuàng)者沈壽在《雪宦繡譜》中提出,近代繡要分為審視、求光、配色、肖神、妙用、縝性,由此可以看出近代刺繡注重客觀現實與精神意志的融合。以金銀繡為例,在清代晚期之前多為統(tǒng)治階級所用,具有奢華浪漫的裝飾效果,肌理層次豐富,圖形抽象大氣,色彩鮮明飽和[3],而晚清至民國時期,其裝飾風格由抽象浪漫向自然現實轉移,具有現代設計的萌芽意識,產品滲透于日常生活,迎來高速發(fā)展的階段[4]。但礙于戰(zhàn)亂破壞、史料不足,近現代刺繡的研究極為薄弱,現有研究以刺繡設計表征提煉和工藝記錄為主,并未系統(tǒng)研究近代刺繡設計的美學演化機理。此外,現有研究注重西方“拿來主義”的文化特征,忽視了民族內在因素對傳統(tǒng)刺繡現代化的積極作用?；诮汤C在歷史上的轉折意義及研究不足,本文以金銀繡的設色審美為線索,提煉其轉型時期的設色范式、美學機理,以及嬗變產生的思想基礎、物質基礎和催化條件。
1 民國金銀繡的設色分布及范式
本文采集了30件民國時期金銀繡實物藏品信息進行分析,包括條幅、橫幅、門簾、桌裙、椅披、服飾、民俗壁掛、宗教壁掛、刺繡小樣。為避免計算機在圖片色彩識別過程中受到拍攝色差、光影干擾的影響,本文采用CAPSURE色彩檢測儀RM200-PT01對實物色彩進行捕捉,根據儀器記錄的織物及其具體部位的潘通(Pantone)色號,再將其轉換為PCCS色彩體系中的色號進行分析。由表1可見,民國時期金銀繡的色彩種類覆蓋廣泛,用色種類較其古典時期(唐代至清代中期)大量增加。色譜保留了金銀彩繡傳統(tǒng)的色相傾向,總體呈現出雅致和諧的風格,未見過多鮮艷色彩,與前朝富麗堂皇的華麗用色存在差。PCCS的色彩定位(圖1)進一步說明了這一設色傾向,用色集中于(P+Lt+Sf+B+G+D)區(qū)域,以淡調、弱調、明調、澀調、鈍調為主,少有深色;其中,淺湖綠的使用頻率最高,其次為淺豆黃。由此可見,明快的灰彩色成為民國時期金銀彩繡的主流色彩,低純度、高明度、淺色調混合使用成為常用設色范式(圖2)。
表1 民國時期金銀繡繡品常用色譜Tab.1 The common colors of gold and silver embroidery in the Republic of China
圖1 民國時期金銀繡繡品設色統(tǒng)計Fig.1 Colour statistics of gold and silver embroidery duringthe period of the Republic of China
圖2 民國時期金銀繡設色范式Fig.2 Color paradigm of gold and silver embroidery duringthe period of the Republic of China
2 民國金銀繡的設色審美
古典金銀繡繡品多以深紅色、鐵銹紅、咖啡、深藍、墨綠、黑等深色系作為底色,配以金色繡線,通過色彩明度的對比凸顯金銀線的材質特色。這一華麗雍容的審美風格與唐代佛教的興盛關聯密切,并持續(xù)至清代。杜甫在《麗人行》中對金銀繡描述為“蹙金孔雀銀麒麟”,可見繡品的斑斕與華麗;清代金銀繡代表作《隋煬帝出巡圖》《福祿壽三星圖》同樣追求繡品的華麗風格,以正紅色搭配金銀色為主要特征。民國時期和浙東刺繡關聯的詩詞則顯示出和諧而生活化的基調,如《十繡荷花》中的“海邊白鶴銜仙草”,《土特產歌》里“彭橋細布雪雪白”。民國時期寧波地區(qū)流傳著諺語“繃子好做色難配”,可見繡娘對金銀彩繡配色的重視程度,也間接說明了民國時期浙東金銀繡配色的“無程式化”。根據設色分布,本文總結了民國金銀繡設色的審美特征,反映出近代刺繡對自然美的客觀認識,延續(xù)了王夫之的哲學美學思想:兩間之固有者,自然之華,固流動生變而成其綺麗。
2.1 崇尚自然的表象之實
民國時期金銀繡大量使用寫實風格描繪花鳥題材,取締了清代的博古紋樣,顛覆了前朝以表現宗教信仰、階級倫理為目的的圖案設計思路,反映了刺繡設計對原生之美的熱愛,色彩上更加注重自然本色、光影關系。
2.1.1 對物象原色美的客觀表現
古典金銀繡以突出金銀線為目的,色彩上不考究寫實性,常見金色云紋、銀色枝葉。而民國時期金銀繡的設色則是從理性與科學的角度出發(fā),以“自然之華”取代“裝飾之華”,以“實物之色”取代“材料之色”。故此,民國花鳥金銀繡作中常見綠色枝葉、棕色樹干、紅黃色花卉、柔膚色人物面部,在此基礎上配以壓金繡,單股金線飾邊,底色無定式,繡品風格與20世紀末的室內用品風格相近(圖3)。
圖3 寫實設色的金銀繡花鳥作品Fig.3 Realistic and colored flower and bird worksof gold and silver embroideries
寫實思路也使得繡品具有更豐富的色彩,民國時期的單幅繡品用色可達十余種,單紅色可分為海棠紅、珊瑚紅、茜紅,相互搭配分層漸變,并好用藍灰色為底色,表現湖水之意;而清代則偏向于在黑底絲綢上刺繡金銀花卉,伴隨少量紅色點綴,色彩多在五種以內。即使民國初年部分花鳥作品為了凸顯圖案也采用古典時期的黑、紅、金底范式,但圖案主體則采用寫實設色的原則,體現出設色風格在復古風上的繼承、博弈極不完全蛻變,但寫實設色之大趨勢已勢不可擋。
2.1.2 對物象色彩層次美的表現
民國時期金銀繡花卉的漸變設色深受當時廣為流行的蘇繡的影響,蘇繡代表藝術家沈壽曾提出過刺繡的配色范式:二色的配合,宜用一種明色,一種暗色;三色的配合,宜用兩種暖色,一種寒色;花卉設色由淺至深過渡漸變,表現老嫩、深淺及濃淡。這種明暗相交、冷暖相稱的設色也深入影響到了民國時期金銀繡的設色搭配,通過搶針、齊針的使用,彩線平繡的大量應用讓圖形的內部表現更為豐富,花卉的刺繡也從盤金繡、平金繡的表現方法轉變?yōu)槟軌蝮w現豐富色彩的壓金彩繡(圖4)。
圖4 花卉刺繡范式之比較Fig.4 Comparison of floral embroidery paradigms
2.1.3 對物象色彩空間美的表現
部分敘事類題材的繡品設色具有現代設計中的空間意識,體現出金銀繡設色的科學理性與浪漫主義相結合的特征,成為民國時期刺繡的一大創(chuàng)新。其一,民國時期金銀繡作品注重環(huán)境色對物象固有色的影響;民國時期繡作《童趣五屏條》(圖5)對背景花卉、亭臺的刻畫充分考慮了物體之間的關聯性,亭臺與樹木花草統(tǒng)一于暖黃色系,但亭臺使用淺黃與粉色紗線的混合刺繡,呈現出“淺黃-粉紅-茜紅-棕綠-淡黃”柔和而豐富的混色,呼應了周邊花卉的設色;針形樹葉則采用淺湖綠與柔膚色的混合,體現樹葉色澤真實性的同時,也與主體人物的設色相呼應。這一設色方式既體現了西方印象派繪畫中對色彩的細致描繪與瞬息捕捉,也是刺繡藝術對光影科學的探索。
圖5 《童趣五屏條》局部Fig.5 Children’s Five-screen Bar (partial)
其二,繡品在整體素雅的色調中,近景飽和、豐富,而遠景反之;《童趣五屏條》中,主體圖形在統(tǒng)一的淡弱色調基礎上,近景、中景、遠景有微妙的局部用色差異。其中,近景人物服飾多以銳調里的橙色加以點綴,龍體也采用醒目的橙色,而中景道具及遠景旗幟采用飽和度稍次的柔膚色和粉色,人物服飾轉而采用弱調與明調之間的海棠紅作為點綴,配以淺湖綠、孔雀藍?；ɑ芘渖矫?近景花卉采用偏暖的海棠紅與柔膚色的漸變,而遠景繪畫則采用偏冷的珊瑚紅。雖然空間色彩關系并未出現在所有的作品中,但能夠說明民國金銀繡的設色已具有了空間意識,這也極大體現著西方藝術設計思想在傳統(tǒng)刺繡設色中的融合。
2.2 源于生活的表意之實
民國時期刺繡的“尚實”美學也體現于對生活美學的追求,一是通過客觀物象反應刺繡藝術家的“真情實感”,二是通過地域人文反映色彩“鄉(xiāng)土情懷”。
2.2.1 寓情于景的藝術渲染
傳統(tǒng)美學主張將審美與日常生活分離開來,中國傳統(tǒng)美學則是建立在儒家“禮”制上的形式表現,形成以體現階級倫理為目的的線條、色彩及形狀[5]。以清代宮廷服飾中的金銀繡為例,金色的面積、刺繡工藝成為區(qū)別后妃嬪等級的典型路徑,表現為皇后紋樣恢弘多金而嬪位紋樣娟秀少金。民國時期繡品“意”的表達立足于現實生活,是在社會轉型的背景下依據日常經驗對生活理念的聯想,形成具有聯結日常事務同時指向超日常經驗的張力結構,使繡品具有民俗趣味,具有樸素的、初級的生活美學觀[6]。這種超經驗聯想在設色上,表現為寫實基調基礎上的藝術創(chuàng)造,具體而言,即是在物件的固有色上結合情感需求進行調整,通過色彩關系塑造理想的生活情境,此時色彩本身的倫理含義得到弱化。以民間繡作《賽龍舟》為例(圖6),龍舟、船槳、人物采用與素材原色貼近的色彩,但近景龍舟采用飽和度稍高的秋香黃色,而底色江水采用比經驗色更深的鈷藍色,以色相、明度對比的方式凸顯黃橙暖色系主體圖案,在不改變固有色相的前提下通過調整對比度的方式體現情境的熱烈。由此可見,民國時期金銀繡情感氛圍的表達脫離了古典時期的宗教色彩,回歸生活本源與藝術表現的需求。除此案例外,前文所述的寫實設色基礎上的環(huán)境色點綴、色彩空間的表現,也無一不是立足于色彩經驗中的超經驗渲染,表現生活本真與趣味。
圖6 民國時期金銀繡作品《賽龍舟》Fig.6 The gold and silver embroidery work Dragon Boat Racein the period of the Republic of China
2.2.2 地域民俗的人文融合
另一方面,金銀繡設色從傳統(tǒng)美學向生活美學的轉變,也表現為由體現材料美向體現人文美的轉變。以浙東地區(qū)的金銀繡品為例,雅致和諧的設色風格更適用于日常著裝與普通室內陳設,具有“鄉(xiāng)土情懷”,極大地體現了浙東地區(qū)的民俗審美風格。浙東地區(qū)的民俗審美受到江南文化的影響,服飾色彩審美極具水鄉(xiāng)特色,與建筑的粉黛色彩相呼應,體現人與自然的協(xié)調統(tǒng)一,服飾色彩以中低飽和度、中高明度為主,搭配紅黃暖色作裝飾點綴[7]。江南服飾的設色與民國時期浙東金銀繡的設色范式不謀而合,或者說民國時期浙東金銀繡的設色風格完全依附于江南地域色彩體系,具有強烈的地域審美特征。以民國時期金銀繡的服飾作品《兒童裙褂》為例(圖7),底色為淺湖水藍,配以淺湖綠枝葉、粉紅色花瓣分層漸變,并用茜紅與黑色加以點綴,金線單股飾邊,整體清新靈動,娟秀活潑,具有濃郁的江南風情。
圖7 民國時期浙東金銀繡《兒童裙褂》局部Fig.7 Children’s Skirt and Gown, a gold and silver embroidery workin east Zhejiang during the period of the Republic of China (partial)
3 “尚實”理念與民國時期金銀彩繡設色嬗變
民國時期刺繡“尚實”審美的形成受多維度影響,本文從自上而下、自下而上、平行傳播三方面分析“尚實”理念對民國時期金銀繡設色嬗變的影響。
3.1 “尚實”意志:近代美學唯物價值觀的影響
近現代統(tǒng)治階級、學者對唯物主義的美學價值觀進行了不斷的探索,對西方美學的理解、消化、中國化可分為兩個階段,一是晚清時期至民國初期,中國傳統(tǒng)美學向現代美學轉型,表現出藝術構思對自然的極大崇敬;二是民國中期至20世紀40年代末,中國現代美學開始融合馬克思主義美學,形成以實踐為最終目的的設計方法[6]。這一西方美學中國化的過程,也促使民國初期刺繡的色彩前期更偏向于“寫實”,而后期更注重“實用”。
3.1.1 早期影響
傳統(tǒng)美學向現代美學轉型的初期,依舊保持著對傳統(tǒng)美學的眷念,基本上處于對傳統(tǒng)美學反思和修正的階段,其目的也是進一步完善傳統(tǒng)美學[8],繡品具有自然之“實”,而個性情感之流露具有滯后性、保守性,盡管在哲學美學層面各大思想家已提出寓情于景的理念,如王國維的“情景交融”、宗白華的“中國意境”、豐子愷的“萬物有靈”,但寓情于景的設計思路尚處于探索階段,自然情感的表達最終又回歸強烈藝術形式[9]。雖然寫實風格讓民國時期金銀繡的設色“轉艷為素”,且“情景交融”的個性化思路讓金銀繡設色不乏合理的夸張?zhí)幚?但在民國初期,這種色彩上的個性化又呈現出傳統(tǒng)審美的特征,大面積的背景色幾乎離不開紅、黑、金等傳統(tǒng)設色。如圖8所示的現存繡品為例,喜鵲、花卉、樹木的色彩已具有現代化的寫實特色,但依舊注重金色在深色底色上的突出體現。因此,民國早期的“尚實”美學,大多建立在傳統(tǒng)美學思維上,結合生活情感對繡品題材、內涵的改造,盡管已出現寫實精神,但也體現出唯物美學在初級階段的不成熟、不透徹。
圖8 民國初年金銀繡Fig.8 Gold and silver embroidery in the early years of the Republic of China
3.1.2 中后期影響
近現代美學發(fā)展的第二階段,也就是馬克思主義融入中國現代美學的階段,中國傳統(tǒng)美學遭到徹底的、極端的否定,以魯迅、李大釗為代表,藝術的功利美得以宣揚,美學與時代文化相結合,并強調美與人的關系。這一時期的繡品與“民用”關系緊密,由觀賞性為主的職能轉化為日常用品,刺繡涉及荷包、眼鏡布、桌椅坐墊、窗簾、腰帶、衣帽更各類生活用品,設色與日常需求、地域審美相結合,更加具象化、人性化、差異化。
馬克思主義功利美學的倡導者陳望道認為,“所謂美者都是從具象的直觀的對象經由感覺所呈的特殊的形式和內容所生的靜觀的愉悅的心境”,由此看出近代美學發(fā)展的第二階段更強調藝術的具象表達。體現在刺繡設色的特征上,便是用色的豐富性,表現的細膩性、立體性,這便可以解釋民國時期金銀繡對環(huán)境色加以應用,對色彩空間感進行塑造的原因。特別在花鳥題材刺繡的表現上,徹底取締了傳統(tǒng)深底配金線的范式,依據真實情景并結合畫面需求的底色配色占據市場主流,花鳥刺繡的底色多用與湖水色相近的藍色系,或與日落色相近的淺金色系,追求“多樣的統(tǒng)一”與“平衡的法則”。
此外,具象化的設色審美也體現在情感的具象化上,哲學家范壽康先生曾提出主體形象需要有“美的態(tài)度”,使物象具有人格精神[10]。這一特征強烈地體現在民國時期金銀繡的女性化與童趣化設色上。民國時期金銀繡具有強烈的脂粉氣息,以珊瑚紅為代表的粉色系大量使用,涉及錢夾、荷包、旗袍、鞋具等多項女士用品,而男士用品則多采用淺金色、油綠色、藏青色。兒童服飾的設色則比成人更加活潑,喜用淺紅配淺綠、橙紫相互點綴。因此,至20世紀20年代,金銀繡的設色完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀,個性需求得到充分釋放,“尚實”的審美意志從表象之實滲透于情感之實。
3.2 “尚實”基礎:古法染色與化學染料融合使用
“尚實”審美所倡導的客觀精神、情感表達需要依賴染色物質條件的提升。近現代的通商貿易引進了大量的化學染料,化學染料與古法染色技術的融合使用,為傳統(tǒng)刺繡的創(chuàng)新設計鋪墊物質基礎。另一方面,民國時期金銀繡設色之“實”,除了利用豐富的染料來更加充分地反映自然之色外,也注重染色過程中所產生的經濟價值。
3.2.1 進口染料的使用
通過清代已有繡線色彩與英法德進口染料色彩對比,可以發(fā)現新增色彩名八十余種,在清代基礎上增色多見于橙、黃、綠色系,其中以士林藍、安安藍、海昌藍最為流行[11]。根據《1881年絲綢調查報告》中記載的進口染料情況,寧波地區(qū)進口使用了洋紅、洋黃、洋綠,即洋雪青、鹽基淡黃、孔雀石綠,這些顏色在金銀繡的常用色統(tǒng)計中皆有體現。洋綠源于苯胺綠,19世紀初發(fā)明,綠色染料在生產技術上的突破也促使綠色成為歐洲時尚的寵兒[12],而民國金銀繡的高頻使用色“淺湖綠”與鹽基品綠中的淺色號相近,不排除淺湖綠的高頻使用也受到了歐洲流行色的影響。對照本文總結的民國時期金銀繡色譜與《源源號染料樣本》,可推測使用的進口染料有:鹽基青蓮(PCCS:20:v-4.1-3.6s)、鹽基品綠(PCCS:15:gb-6.7-5.1s)、茜素(PCCS:3:yr-7.8-6.4s)等。鹽基類染料色澤艷麗,在民國時期金銀繡作品中多做點綴使用,如洋紅色點綴近景花卉、鹽基淡黃用于羽毛刻畫,鹽基類染色紗線的使用讓民國時期金銀繡更為生動,為“寓情于景”的表現鋪墊了基礎。
3.2.2 “凍綠”染色的經濟價值
根據本文統(tǒng)計的民國時期金銀繡色譜,淺湖綠在繡品中大量使用,其中的原因除了對“自然之華”的描摹外,不乏綠色染色技術的突出進步,以及綠色在染色過程中產生的外延價值。綠色染料的探索經歷了漫長的過程,最初由青黃復染而成,《淮南子》記載“青加黃為綠,為東方間色”,明代《通雅》中記載“今以藤黃和靛青為苦綠”。清代“凍綠”得到流行,特別在江浙一帶極為流行,據《光緒永嘉縣志》記載,凍綠已成為甌地名產?！皟鼍G”色素源于鼠李,也被稱為“中國綠”,可直接在天然纖維上染色。晚清時期著作《蠶桑簡明輯說》中提到了“種綠柴法”,其中說明了綠柴除了染色之用外,還可用于防止農作物遭蟲侵害[13]。由此可見,綠色紗線的大量使用得益于“中國綠”直接染色技術的突破,也與“中國綠”所產生的農耕生產價值相關,進一步體現設色的功利性。
3.3 “尚實”表達:現代設計理念的中國化
民國時期金銀繡的設色也受到現在設計風潮的平行作用。李硯祖[14]將1900—1930年的設計定義為新興資本主義中國化的過程。鴉片戰(zhàn)爭后生活方式潛移默化的改變使得意識形態(tài)發(fā)生重構,源自西方的新思想、新觀念成為重要的文化養(yǎng)料,自由、平等、個性、民主成為重要的價值觀[15]。在此基礎上,民國時期設計出現了“現代意識”“民營與工業(yè)設計”“科學與民主”“與世界接軌”等關鍵詞[16],金銀繡的設色體現出對西方現代設計思潮的吸收與消化,設計之“實”體現在色彩設計與市場需求的高度結合。
3.3.1 新藝術運動的平行傳播
《鄞縣通志·食貨志》中記載了民國浙東刺繡的經營:“刺繡其先由藥行街仁慈堂之天主教徒傳授女工,漸增至千余人,以手帕、臺面、椅套等出品為多,運至國外高價銷售。法人經營此業(yè)頗受秘密,嗣邑人知之,起而效之?！币虼?民國時期金銀繡的消費市場發(fā)生變化,金銀繡的設計從被動與主動雙方面吸收了西方紡織品的設計思想,其中法國消費市場對金銀繡的設計起到了至關重要的作用。19世紀末與20世紀初,工藝美術運動在歐洲盛行,在法國表現出以植物為主要圖案,追求平和的韻律與節(jié)奏感,突出唯美主義色彩的特色[17],并在洛可可藝術的基礎上融匯了新的時代理念[18]。通過法國藝術家維亞爾的作品《追求者》《穿藍色衣服的女士和孩子》《吉娜維夫》也可以看出20世紀初法國人民唯美浪漫的色彩生活環(huán)境,多見暖色系、米灰色調、溫文爾雅的風格[19]。這種具有陰柔美的色彩風格也促使了民國時期金銀繡設色由艷至雅的轉變,因富麗堂皇的用色不能適應這一時期的法國市場。事實上,被動吸收的淡雅設色風格也與國內審美風格的自發(fā)嬗變不謀而合,西方的新藝術運動進一步催化了民國時期刺繡設計的近代創(chuàng)新。
3.3.2 近代時尚流行體系形成的影響
民國時期建立在“禮”制下的設計思路遭到瓦解,色彩流行的傳播由制度性的傳播轉為非制度性的平行傳播[20]。在《玲瓏》《良友》《婦人畫報》《女青年》《生活周刊》《聯華畫報》等多個時尚與生活類雜志的影響下,織物的流行與傳播在平民階層形成龐大的體量。與此同時,商品化的金銀繡設計不再受到封建禮教規(guī)范的約束,而是受到時尚流行的影響,與服裝、配飾、室內軟裝形成統(tǒng)一的流行體系。民國時期的女裝呈現出取材、用色西化的特征,雅致和諧的粉色系大量應用,粉紅色、藕荷色、紫色、淡黃色、月牙色等女性特色色彩極為流行[21-22],織物色彩的純度比清代降低,介于灰色和純色之間的米灰色作為“新色彩”受到廣泛歡迎[20];室內軟裝中的地毯、桌布、墻面也以高明度的灰彩色為特征,多用淡藍色、米黃色、淺棕色[23]。上述流行色與民國時期金銀繡色譜中的常用色具有一致性或相似性,由此可見民國時期金銀繡設色已轉移為市場導向的設計思想。金銀彩繡第六代傳承人在接受采訪時也說道,民國時期金銀彩繡的工藝設計、用色布局,一部分根據旗袍市場的流行而變革與創(chuàng)新。
4 結 語
在社會體制變革的時代,刺繡藝術的外在表征與內在審美也發(fā)生變革與轉型,金銀繡呈現出“由艷至雅”的整體風貌,體現現代設計中的寫實精神、生活美學?！吧袑崱泵缹W的形成不僅是唯物主義思想的影響結果,也離不開物質條件上染色技術的提升,西方現代設計理念的平行催化。在對唯物美學認識深化、流行體系不斷完善的過程中,金銀繡的設色創(chuàng)新呈現出與時代特征相一致的嬗變機理,“民用”逐漸成為新的設計綱領。
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