永遠的路碑

常楠

北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫收藏有6 幅風(fēng)格奇詭、筆觸深邃的抗戰(zhàn)木刻作品，這6 幅木刻作品在揭露日本侵略者暴行、刻畫抗日軍民英勇奮戰(zhàn)的同時，也表現(xiàn)出強烈的藝術(shù)個性和對獨立風(fēng)格的認真探索和思考。這6 幅氣質(zhì)獨特的抗戰(zhàn)木刻版畫，都出自于中國新興木刻運動的重要參與者、中國現(xiàn)代著名版畫家黃新波之手，見證了黃新波所經(jīng)歷的那段殘酷異常而又激情燃燒的抗戰(zhàn)歲月，也見證了他的木刻藝術(shù)幾經(jīng)磨礪，終于由幼稚走向成熟的關(guān)鍵過程。

黃新波，原名黃裕祥，廣東臺山人，1916 年出生在臺山縣斗山鎮(zhèn)小道村的一個美國華僑工人家中，其父黃仁政常年在印尼、美國等地打工謀生。黃新波自幼隨家人赴香港生活，先后就讀于香港袁星河學(xué)塾和道傳學(xué)塾。1928 年，黃新波隨母親返回臺山，先后就讀于夙堂小學(xué)和臺城鎮(zhèn)緝熙學(xué)校，1930 年考入臺山縣立中學(xué)。中學(xué)時期的黃新波受到何干之、朱伯謙等優(yōu)秀教師的影響，開始展露出多方面文藝才華，他參加過學(xué)校的劇團和樂隊，組織過學(xué)生宣傳隊，并在?？杜_中半月刊》上發(fā)表小說、散文、詩歌、時評等，在學(xué)生運動中很是活躍。黃新波因積極參加進步活動，引起了反動當(dāng)局和校方的忌憚，最終在1932 年秋被校方秘密開除。離開學(xué)校的黃新波繼續(xù)從事抗日救亡運動，他參與編輯了文藝刊物《火線上》，并組織了臺山劇社，在臺山縣各地進行巡回演出，宣傳抗日。

1933 年春，在返鄉(xiāng)青年林基路和林煥平的影響下，黃新波有了赴上海求學(xué)的想法。于是，在由印尼歸國的堂叔的資助下，黃新波與八位同學(xué)結(jié)伴離開家鄉(xiāng)前往上海，進入僑光中學(xué)學(xué)習(xí)。在林基路的介紹下，黃新波加入了上海反帝大同盟，經(jīng)常到貧民窟和工廠進行抗日宣傳活動;幾乎與此同時，他也在林煥平的介紹下加入了詩人蒲風(fēng)組織的新詩歌會，并終生保持著對詩歌和寫作的興趣。1933 年秋天，在朋友的建議和魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動的感召下，永遠的路碑—淺談北京魯迅博物館藏黃新波抗戰(zhàn)木刻作品和黃新波生平經(jīng)歷□ 常 楠黃新波進入新亞學(xué)藝傳習(xí)所繪畫木刻系學(xué)習(xí)木刻創(chuàng)作，這個選擇決定了他一生的事業(yè)方向。

新亞學(xué)藝傳習(xí)所木刻繪畫系人才濟濟，以許幸之、陳煙橋、鄭野夫等中國現(xiàn)代木刻版畫的先行者為指導(dǎo)教師，黃新波身在其中，自是如魚得水。然而，好景不長，課程開始僅僅兩個多月后，新亞學(xué)藝傳習(xí)所的校長和幾位老師遭到逮捕，學(xué)校被迫解散。在此期間，黃新波兩次試圖離開上海，分別前往中華蘇維埃所在地瑞金和蘇聯(lián)參加革命，但終因旅途險阻，未能成行。

1933 年12 月，黃新波到上海北四川路內(nèi)山書店看書，在書店偶遇正在和內(nèi)山完造閑聊的魯迅，便主動上前自我介紹，由此和魯迅結(jié)識，并得到魯迅在木刻藝術(shù)方面的鼓勵和指點。1934 年春，黃新波考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系，在精研美術(shù)專業(yè)的同時，還參加了中國共產(chǎn)主義青年團和“MK 木刻研究會”。1934 年4 月，黃新波將最初創(chuàng)作的50 余幀木刻寄給魯迅，并與同學(xué)劉峴一起，合作出版《無名木刻集》，收入7 幅木刻作品。這本木刻集的出版，得到了魯迅的大力支持，魯迅不僅對該書木刻的手拓紙張予以經(jīng)濟資助，還親筆為《無名木刻集》寫下了簡短有力的序言：

用幾柄雕刀，一塊木板，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。

木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了?，F(xiàn)在要復(fù)興，但是充滿著新的生命。

新的木刻是剛健，分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)。

這些作品，當(dāng)然只不過一點萌芽，然而要有茂林嘉卉，卻非先有這萌芽不可。

這是極值得記念的。

1934 年6 月，魯迅又將黃新波創(chuàng)作的木刻作品《推》（署名一工）收入中國新興木刻運動第一本選集《木刻紀程》，這對于當(dāng)時年僅18 歲的黃新波來說，是莫大的肯定和鼓舞。這一年的夏天，黃新波加入了中國左翼作家聯(lián)盟和中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟，在之后的10 月，再次與劉峴合作，手拓出版了《未名木刻選》和《未名木刻選集》。年底，黃新波收到魯迅寄贈的木刻畫冊《引玉集》，并在魯迅的介紹下為葉紫小說《豐收》和蕭軍小說《八月的鄉(xiāng)村》設(shè)計封面和木刻插圖，這兩部小說出版后，在當(dāng)時的社會上引起很大反響，而黃新波為這兩部小說所作的插圖，也因刻畫細致認真受到了魯迅的好評。

1935 年，黃新波的木刻作品《推》入選在北平舉行的“全國木刻聯(lián)合展覽會”。同年5 月，在緬甸華僑林望中的支持資助下，黃新波遠赴日本東京求學(xué)。在東京，黃新波不僅學(xué)習(xí)了日語，也進一步提高了自己的木刻技藝和綜合美術(shù)素養(yǎng)。在廣泛閱讀各種日本藝術(shù)書刊和游歷多家日本美術(shù)館的同時，黃新波還學(xué)習(xí)了木口木刻的刻制技術(shù)，并很快運用到自己的木刻創(chuàng)作實踐中，這一時期，他為詩人蒲風(fēng)的長篇敘事詩集《六月流火》創(chuàng)作了插圖。除了繼續(xù)完善自己的木刻藝術(shù)，黃新波還積極投入到中國留日學(xué)生的進步活動中，抵達日本一個月后，黃新波便開始參加?xùn)|京中華學(xué)術(shù)研究座談會和中華留日同學(xué)座談會等活動，參與《質(zhì)文》《新詩歌》《東流》《留東日報》等刊物的編輯，還負責(zé)中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟東京分盟的組織工作。在東京，黃新波又結(jié)識了林林、杜宣、任白戈、宋之光、李云揚等進步青年，并接待了前來拜訪的著名音樂家聶耳。但不幸的是，1935 年7 月，聶耳在神奈川鵠沼海濱因溺水去世，消息傳來，黃新波極為悲慟，他寫下了悼文《致亡友》緬懷聶耳，并精心刻就了木刻作品《聶耳像》寄托哀思，畫面中的聶耳一臉凝重，懷抱象征音樂的六弦琴，而他的背景，則是一串樂符和硝煙彌漫的戰(zhàn)場，很好地烘托出聶耳自身的悲劇氣質(zhì)和心系救亡的愛國音樂家身份，富于時代氣息。但留給黃新波悲傷的時間并不多，1935 年8 月，黃新波以中華留日美術(shù)座談會的名義，組織舉辦了美術(shù)展覽，參展美術(shù)作品約有百余幅，這是中國新興木刻原作在日本的首次出展。

1936 年6 月，因為日本當(dāng)局的排斥，黃新波離開東京取道香港返回上海。回到上海后，黃新波依然生計艱難，先后在文璧小學(xué)和上海救國會的進化學(xué)校教書糊口。但此時的黃新波還是堅持進行木刻藝術(shù)創(chuàng)作和相關(guān)的社會活動。1936 年10 月，黃新波與陳煙橋、鄭野夫、江豐、力群、曹白、林夫等木刻家組織了“全國第二回木刻流動展覽會”的上海巡展，并有13 幅個人作品參展。這個展覽于1936 年10 月2 日在上海八仙橋青年會開幕，10 月8 日，還在病中的魯迅親臨現(xiàn)場參觀，并與黃新波、陳煙橋、白危、曹白等青年木刻家當(dāng)面交流了對木刻藝術(shù)的看法，且由攝影家沙飛留下了珍貴的歷史合影。僅僅11 天后，魯迅溘然長逝，萬分悲痛的黃新波前往魯迅家中吊唁，并與力群一起速寫了魯迅遺容。之后，黃新波與其他青年木刻家一起，參與了魯迅喪禮的籌備工作，之后又創(chuàng)作了木刻作品《魯迅先生遺容》和《魯迅先生葬儀》，以當(dāng)事者的視角對魯迅逝世這一重大文化事件進行了及時記錄和藝術(shù)表現(xiàn)，在中國現(xiàn)代版畫史上留下了歷史性的痕跡。1936 年11 月，黃新波又與力群、江豐等人一起，發(fā)起成立了上海木刻工作者協(xié)會。一個月后，黃新波撰寫了《沉痛的哀思》一文，以紀念魯迅，并發(fā)表在《小說家》月刊上。

1937 年4 月，黃新波的第一本個人木刻集《路碑》由上海潮鋒出版社出版，收入包括《聶耳像》《魯迅先生遺容》《魯迅先生葬儀》等30 幅木刻作品，此書初版本在北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫亦有收藏。這本木刻集由胡風(fēng)與日本進步反戰(zhàn)作家鹿地亙分別作序，在序言中，胡風(fēng)這樣寫道：

新波君底最初的木刻集快要成書，囑我寫幾句話。對于木刻，我只是一個不高明的愛好者，雖然研究有心，但并無可供參考的意見，現(xiàn)在能夠說的恐怕也只是隔靴搔癢的印象而已。

我最初看到新波君底作品，是《豐收》底插畫，當(dāng)時得到的印象是幾幅畫里的作者采取主題的著眼點。不是平板的場景，也不只是人物底“畫像”，我們看得出作者努力地想在一幅板面上用線條把那篇用文字抒寫的主題呈現(xiàn)給讀者。所以雖然主題依然是原作底主題，但他底把捉角度和表現(xiàn)方法卻是自己的，也就是不如從原作的獨創(chuàng)了。

那以后，新波君當(dāng)續(xù)有創(chuàng)作，但我沒有看到的機會（也許是看到了而沒有注意），直到前三個月左右才驚喜地碰著了他底新作《魯迅先生葬儀》和《魯迅先生遺容》。在這兩幅畫，尤其是前一幅里面，不管還有些構(gòu)圖上的和刀法上的失敗，但作者是用著充溢的熱情刻出了那悲壯的時間。

是實寫然而并非不動的“靜物”，是熱情然而是幾乎如實的場景。在《豐收》底插畫里所看到的萌芽在這里是大大地成長了。

但這回通看了預(yù)備收入畫集的作品以后，印象就比較地不那么單純了。作者底主題主要地是民族革命戰(zhàn)爭，但在走向這條康莊的路徑，即采取主題的著眼點上，似乎還有未能調(diào)和的矛盾。像《長征》《抗敵歸來之義勇軍的遭遇》《被牛馬化的同胞》等，原是目光堅利，緊站在生活實地上面，但如《祖國的防衛(wèi)》《為民族生存而戰(zhàn)》等，就流于空泛，弄成了沒有個性，像標語畫似東西了。我想，后者也許是由于作者被時論所移，想騰空地去把捉大題目的緣故罷。

但這只應(yīng)該作為說明進程上的探索底蹤跡，不足為病。即如就刀法說罷，運用細線時能刻出《長征》《魯迅先生葬儀》，到運用凱綏· 珂勒惠支式的粗線時又能刻出《被蹂躪后》，這，一方面固然說明了作者底獨立作風(fēng)尚未堅實地完成，另一方面不也恰好顯出了作者底生氣盎然的發(fā)展么？這發(fā)展，和民族的大眾的求生存求進步的斗爭一同，更大的成就當(dāng)在將來。

在這篇序言中，胡風(fēng)以歷史發(fā)展的眼光，指出了《路碑》所收入的黃新波木刻所存在的一些問題和所取得的長足進步，并且看到了這些木刻作品中蘊含著的生機和力量，把黃新波未來的木刻事業(yè)和抗日救亡的時代呼聲聯(lián)系在一起，對此寄予了無限期望。而黃新波也在這本木刻集的《自序》中娓娓道來，講述了自己投身木刻藝術(shù)以來的所思所想、所作所為：木刻在中國，它確實受了無限的侮辱與壓迫，有的人簡直把它看作毒蛇猛獸，而橫加無理的摧殘與殺害;有的人卻蹲在倒塌了的古殿的頹墻下，譏之為雕蟲小技，而唯一的目的是在消滅它。然而事實畢竟跟他們所想的完全相反。在誣蔑與殺害之下，中國的木刻正辛苦地、英勇地長出了鮮美的嫩芽。

成為大眾的藝術(shù)，本來就是很困難的，它要使人掀起了感情與智慧，直接或間接地去為他們的生存的需要而戰(zhàn)??！不然，就等于明窗凈幾的點綴品，失掉了真正的人生的藝術(shù)的意義。因此，就需要作者的生活體驗，和技術(shù)上的修養(yǎng)了。我自己，慚愧得很，生活體驗固然不多，而技術(shù)的修養(yǎng)也很欠缺?？墒?，卻未曾把現(xiàn)實看作天空中的白云。由于從小就身受到環(huán)境所賜與的種種苦痛，和民族所受的迫害，尤其是在敵人使我們非完全奴隸化不可的今日，使我更不能忽略了這嚴重的現(xiàn)實。

時代的巨輪是不停地向前跑，悲壯偉大的事實，確是令人太受感動了！是一掬熱淚，是一團怒火，在我的心頭上滾動！雖然自己的技術(shù)太稚拙了，不能充分地表露出這世界上的無恥與莊嚴。但我沒有放過學(xué)徒的虛心，有時為了一個小小的構(gòu)圖，或一個人物與背景的配置，整整化了幾天的時光。就是一根線條，或一塊空白，也要草了幾次稿。如《長征》《守望》及《祖國的防衛(wèi)》等天空上的線條，足足想象了兩三天才敢去動手。

有些人，以為木刻是極容易的事，憑著幾把刀子就可以成“家”，急于成名的念頭，掩蓋了基本的修養(yǎng)。為了遮掩自己的缺點，因而創(chuàng)造出離奇古怪的東西，美其名曰“派”。人家數(shù)十年的工作和修養(yǎng)，給他的尖刀削盡。但，要想賣弄一下的假聰明的伎倆，也在此處暴露無余了！

一見到中外的木刻，我就想到魯迅先生，假如沒有他那樣勤苦地把新的木刻移植過來，恐怕還沒有今日的樣子。然而，他不幸逝去了，這不僅在文學(xué)上蒙受了一個很大的損失，而在中國的木刻運動上也感受到相當(dāng)?shù)拇驌?！?dǎo)師逝去，我們的責(zé)任也重大起來了！要繼續(xù)前人跑過的路，和擴大這運動，每一個木刻從事者都必先把創(chuàng)作態(tài)度嚴肅起來！看看鄰邦的作家的作品，那切實和精美，我相信，真正從事木刻的人，在他的心里，一定會感覺到有一個洪亮的警鐘在敲著的吧。

我曾經(jīng)在一間美術(shù)學(xué)校念過八個月書，但習(xí)作木刻，已有三年了;也曾刻過百多張，但是翻起來卻沒有一張比較的令人滿意。就是這里面的三十張，也是差強人意地選出來的，只是給自己作一段創(chuàng)作過程的碑記而已。

我誠摯地祈待著朋友們給我有益的教導(dǎo)！

北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫所藏的6 幅黃新波抗戰(zhàn)木刻原作，在《路碑》一書中均有收錄，分別為《生存線》《鐵的奔流》《偷襲》《夜渡》《被牛馬化的同胞》和《前線》。其中被胡風(fēng)所欣賞的木刻《被牛馬化的同胞》（圖1）長11.8、寬8.8 厘米，整個畫面色調(diào)陰沉壓抑，天空中的烏云，與廣袤的黑土地，均以極為細密的排線構(gòu)成，進一步加強了畫面的質(zhì)感。畫面的正前方，有兩個農(nóng)民模樣的人在拉著一匹馬艱難行進，這二人一馬也用細密的黑色排線繪就。二人只露出背影，并沒有展現(xiàn)給觀眾真實的面容，但艱難且竭盡全力的姿勢卻躍然紙上。在他們的右側(cè)，是一輛插著日本國旗且只露出尾部的馬車，提示著這兩個人牽著馬艱難行進的真實原因—被日本侵略者奴役勞作。而畫面的遠景，則隱隱約約地顯出一輛同樣插著日本國旗，被人牽引著行進的馬車的影子，證明畫面前方的兩個人的奴役勞作并非個例，而是成群結(jié)隊。畫面中的馬匹和拉著馬的人色調(diào)一致，步伐相同，恰恰回扣了這幅木刻作品的基本主題—人如牛馬，也使得這幅畫的觀眾更加揪心淪陷區(qū)人民的命運，為日本侵略者的殘暴貪婪而憤怒。

另一幅被收入《路碑》的版畫原作《夜渡》（圖2）也頗有特色：畫面基調(diào)為黑色，以突出夜晚的靜謐，只有一彎明亮的月亮懸掛在天空中，形成強烈的反差，天空的微云、兩岸的山巒、河水的波浪均以疏密不等的排線構(gòu)成。畫面的最前方，是一個小小的木排，木排上站著五個人，兩人撐著木筏，另外三個人拿著步槍，這說明了這五個人夜間渡河的真實目的—乘著月色進行軍事襲擊。由于是在夜晚，這五個人的面容衣飾并沒有被刻畫，只留下五個矯健而蓄勢待發(fā)的黑色身影，使得畫面的氣氛格外緊張。在畫面的遠景部分，也有一個載著人的木筏，只是輪廓相對模糊，與畫面前方的木筏相呼應(yīng)，證明這是一次集體性的軍事行動。這幅作品以略勝繁，以無聲勝有聲，用獨特的藝術(shù)手法表現(xiàn)了抗日義勇軍的智慧和堅毅。

1937 年7 月，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，原本參與籌備“全國第三回木刻流動展覽”的黃新波被迫放下手中的工作，并于當(dāng)年9 月離開上海前往香港，到香港后，黃新波與撤退到武漢的胡風(fēng)保持通信聯(lián)系，胡風(fēng)也在日記中記錄下了有關(guān)黃新波的相關(guān)情況（胡風(fēng)日記現(xiàn)存北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫）：

1938 年1 月25 日 從廣州來的梅景鈿來訪，是新波介紹來的。

1938 年1 月29 日 上午，整理了一些稿子，復(fù)新波及其他二人的信。

1938 年2 月6 日 得新波、倪平信。

1938 年2 月，黃新波離開香港，前往廣東普寧，在抗日將領(lǐng)翁照垣領(lǐng)導(dǎo)下的廣東民眾抗日自衛(wèi)團干部訓(xùn)練所擔(dān)任美術(shù)和音樂教官。同年5 月，黃新波返回廣州，進入夏衍主編的《救亡日報》工作，擔(dān)任特約通訊員和副刊編輯，并在一個月后加入中國共產(chǎn)黨。7 月，他又和司馬文森等人一起，被派往新成立的軍委第四戰(zhàn)區(qū)政治部第三廳第三組工作，參與《小戰(zhàn)報》《抗戰(zhàn)畫報》等抗敵文藝刊物的編輯，且利用有限的空余時間，為蒲風(fēng)的詩集設(shè)計封面和木刻插圖。1938 年9 月，中華全國木刻界抗敵協(xié)會在武漢成立，遠在廣州的黃新波被選為理事。一月后，廣州淪陷，黃新波隨政治部撤退到廣東北部的連縣、曲江等地，繼續(xù)編輯《小戰(zhàn)報》等抗敵文藝刊物。

1939 年5 月，由黨組織安排，黃新波離開廣東北部前往桂林，進入廣西地方建設(shè)干部學(xué)校任美術(shù)指導(dǎo)員，參與校刊《干部生活》的編輯，并參與創(chuàng)建了《工作與學(xué)習(xí)·漫畫與木刻》雜志。6 月，中國全國木刻界抗敵協(xié)會（簡稱全木協(xié)）從重慶遷到桂林，黃新波和劉建庵、賴少其等人一起，接手了全木協(xié)的主持工作。其后，全木協(xié)與全漫協(xié)合辦的刊物《漫木旬刊》在桂林《救亡日報》創(chuàng)刊，黃新波擔(dān)任主編，又編輯出版了《漫畫木刻月選》兩輯。同時，黃新波利用業(yè)余時間，創(chuàng)作了長篇木刻抗日連環(huán)畫《老當(dāng)益壯》，于1940 年2 月在廣西文化供應(yīng)出版社出版。1939 年10 月，他還參與組織了以全木協(xié)名義舉辦的“紀念魯迅逝世三周年木刻展覽會”，以木刻展覽的方式對魯迅未完成的新興木刻事業(yè)進行了宣傳。

1940 年，黃新波先后在桂林行營政治部戰(zhàn)時繪畫訓(xùn)練班、逸仙中學(xué)、廣西省藝術(shù)師資訓(xùn)練班、桂林美術(shù)?？茖W(xué)校任教，與陳殘云、黃嬰寧等知名文化人士共事，且開設(shè)木刻教學(xué)課程。當(dāng)年秋天，黃新波參與組織了全木協(xié)的“全國木刻十周年紀念展覽會”，并主持了全木協(xié)會刊《木藝》雜志的創(chuàng)刊工作，與劉建庵共任主編。1941 年元旦，黃新波又參加了桂林文協(xié)、漫協(xié)和木協(xié)聯(lián)合舉辦的“街頭詩畫展”。正當(dāng)黃新波的抗戰(zhàn)木刻事業(yè)開展得有聲有色的時候，1941 年1 月，“皖南事變”爆發(fā)，在桂林的進步人士處境變得艱難起來，全木協(xié)也遭到查封，黃新波不得不離開桂林轉(zhuǎn)赴香港，臨行前，他創(chuàng)作了抗戰(zhàn)木刻名作《他沒有死去》，以此紀念在“皖南事變”中犧牲的革命烈士。

1941 年2 月，黃新波幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)抵達香港，參加了中華全國漫畫家協(xié)會香港分會的活動。1941 年4 月，進步報紙《華商報》在香港創(chuàng)刊，黃新波與郁風(fēng)、特偉等人一起擔(dān)任副刊美術(shù)編輯。此外，黃新波還在《木藝》《大眾生活》周刊、《筆談》半月刊和《時代周刊》等刊物發(fā)表了大量抗敵美術(shù)作品，又和特偉、郁風(fēng)、丁聰、胡考等同仁一起，組織編印《團結(jié)抗戰(zhàn)大畫史》，但不幸的是，1941 年12 月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港被日軍攻陷，此書的全部資料毀于戰(zhàn)火，未能獲得出版。

1942 年2 月，黃新波秘密離開香港，穿過封鎖線，取道澳門、臺山重返桂林，此時的黃新波沒有固定職業(yè)，先后在桂林榕門美術(shù)專科學(xué)校和陽太陽開辦的初陽美術(shù)學(xué)院短期授課謀生，并兼以木刻創(chuàng)作的稿費貼補家用。他為桂林雅典書屋創(chuàng)作宣傳抗日的木刻作品，先后為海涅詩集《夢的畫像》、魯迅譯作《壞孩子和別的奇聞》以及雜志《詩》《少年之友》等設(shè)計木刻封面和插圖。此時的胡風(fēng)也從香港撤退到了桂林，在他的日記中，也有黃新波協(xié)助設(shè)計書籍封面的記錄：

1942 年9 月14 日 … 彭燕郊、林煥平、于逢、新波來。

1942 年12 月17 日 …與漢霖一道訪新波。

1943 年1 月30 日 …新波、特偉等來。

1943 年1 月31 日 … 新波送來《郭素娥》封面木刻。

1943 年2 月14 日 … 新波來。

胡風(fēng)日記中所提到的《郭素娥》，即路翎創(chuàng)作的中篇小說《饑餓的郭素娥》。在設(shè)計書籍封面和插圖之外，1942 年12 月，黃新波又與特偉、郁風(fēng)、楊秋人、盛似君、溫濤等人聯(lián)合舉辦大型畫展“香港的受難”，以太平洋戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的流亡生活為主題，選送了13 幅個人參展作品。1943 年7 月，黃新波繼續(xù)與余所亞合辦了“夜螢畫展”，有70 幅左右的個人作品參展，之后又為桂林春草書店編輯了“春草畫叢”，其中便包括自己的個人木刻集《心曲》。

1944 年7 月，由于湘桂地區(qū)戰(zhàn)事失利，桂林告急，黃新波離開桂林，乘火車前往柳州，接著便在柳州與梁永泰舉辦了聯(lián)合木刻展。此后的9 月，黃新波在廣西宜山進入英國東南亞盟軍心理作戰(zhàn)部工作，先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)于貴陽、昆明等地，以繪制反戰(zhàn)宣傳畫的方式對日軍進行策反宣傳，直至抗戰(zhàn)結(jié)束。

1945 年夏，黃新波在昆明與康朗合辦“動靜畫展”，展出以抗戰(zhàn)為主題的木刻、漫畫、速寫等作品130 余幅?？箲?zhàn)正式結(jié)束后，黃新波返回香港，進入杜宣負責(zé)的大千印刷出版公司工作，參與《大千畫報》的編輯。1946 年1 月，《華商報》在香港復(fù)刊，黃新波出任外勤記者，還負責(zé)報紙的美術(shù)設(shè)計和插圖繪制工作。1946 年6 月，黃新波與符羅飛、黃蒙田、陸無涯、梁永泰、陳雨田、薩一佛等人發(fā)起成立人間畫會，并起草成立宣言，這個畫會日后發(fā)展成為抗戰(zhàn)結(jié)束后香港地區(qū)進步美術(shù)事業(yè)的重要團體組織。這一年10 月，何香凝攜帶“抗戰(zhàn)八年木刻展覽會”的部分作品到香港交給黃新波，這些木刻作品在同年12 月便以“魯藝木刻展覽會”的名義展出，展出作品約200 余幅。幾乎同時，黃新波又與華嘉、陳實、黃寧嬰、黃蒙田等人發(fā)起組織人間書屋，出版文藝創(chuàng)作、文藝譯作與理論書籍，并自任出版物的裝幀設(shè)計工作，這家出版社于1949 年底遷回廣州，繼續(xù)文化出版工作，直至1951 年結(jié)束。

1947 年春天，黃新波離開《華商報》，全力投入到人間畫會的相關(guān)工作中，此后兩年，人間畫會迸發(fā)出驚人的力量，先后組織了“王琦畫展”“黃永玉畫展”“特偉、陸無涯、方菁、盛此君、陳雨田、新波六人畫展”“廖冰兄漫畫展‘貓國春秋’”“張光宇漫畫展‘西游漫記’”“符羅飛畫展”“吳靄凡畫展”等，又在1947 年5 月和香港中外文藝聯(lián)絡(luò)社、全木協(xié)在香港宇宙俱樂部聯(lián)合舉辦了“第一屆全國木刻畫展”，在香港地區(qū)產(chǎn)生了很大影響。1947 年，黃新波又擔(dān)任了香港《大公報· 新美術(shù)》雙周刊和《文匯報· 漫畫周刊》的主編，進一步擔(dān)負起進步美術(shù)的宣傳工作。這一時期的黃新波開始嘗試油畫創(chuàng)作，并嘗試采用現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，在當(dāng)時的文藝評論界引起了一些爭議，但黃新波并不因為外界的議論影響自己的藝術(shù)探索，最終在油畫創(chuàng)作上確立了自己的風(fēng)格特色。

1949 年，是黃新波個人發(fā)展突飛猛進的一年。這一年的1 月，人間畫會在香港思豪酒店舉辦了“新波畫展”，展出他所創(chuàng)作的木刻、油畫100 余幅。一個月后，黃新波又主持了人間畫會“春季畫展”，展出40 余位畫家的油畫、木刻、素描、漫畫300 余幅。收錄33 幅美術(shù)作品的《新波畫冊》也在這一年由香港殷社出版。1949 年5 月，黃新波和黃蒙田、王琦、余所亞等人一起，執(zhí)筆寫成長文《我們對于建立新美術(shù)的意見》，準備迎接全國解放。兩個月后，第一屆文代會在北京召開，黃新波當(dāng)選為香港區(qū)代表，但因交通不便未能到會，又被會議推選為理事。之后，黃新波進入東江解放區(qū)，并于當(dāng)年10 月隨部隊進入廣州，擔(dān)任廣州軍事管制委員會文教接管委員會文藝處美術(shù)組組長，參加接管廣東省廣州市藝術(shù)?？茖W(xué)校。

建國后，黃新波的工作更加忙碌。他先后擔(dān)任后華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)部主任、廣東省美術(shù)工作室主任、中國美術(shù)家協(xié)會副主席兼廣東分會主席、廣東省文聯(lián)副主席、廣東畫院院長等職務(wù)，并主持編輯出版了《華南畫報》《廣東畫報》《廣東美術(shù)作品選集》《廣東民間剪紙集》《廣東歷代名畫家選集》等美術(shù)書籍和刊物，還在繁忙的工作之余創(chuàng)作了大型革命歷史油畫《廣州起義》和版畫《年青人》《橫斷南?！贰独^續(xù)站起來》。就在黃新波全力以赴投入工作的時候，“文革”開始了，黃新波的藝術(shù)活動不得不全部中斷，身心也遭到嚴重迫害，在艱難的歲月中，黃新波憑著對魯迅的懷念，悄悄完成了木刻組畫《魯迅詩意》，以寄托自己心中的信念和對藝術(shù)的熱情。

“文革”結(jié)束后，黃新波恢復(fù)工作，又創(chuàng)作出了一批寓意深厚的木刻作品，并出版了個人版畫集《春華散記》和《新波版畫集》。然而，“文革”時遭受的嚴酷迫害還是嚴重損害了黃新波的健康。1980 年，他在木刻創(chuàng)作過程中因心血管瘤破裂而驟然去世，臨終前，手里還緊握著創(chuàng)作所用的木刻刀。