力量的修辭（評(píng)論）

陳重之

在她最強(qiáng)有力的那些瞬間，張雪萌作為一個(gè)詩(shī)人的聲音調(diào)動(dòng)了一種力量的修辭，施展了自我對(duì)世界的規(guī)訓(xùn)。通過(guò)這力量的修辭，脆弱的自我在危險(xiǎn)的世界中為自身言說(shuō)了一席之地。張雪萌的聲音部分地逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代漢語(yǔ)世界中透過(guò)世界審察自我的修辭習(xí)慣。

《日常》是一首中等的詩(shī)，其語(yǔ)言在現(xiàn)成的邏輯中運(yùn)作，卻時(shí)刻接近這邏輯的邊緣。此詩(shī)如其標(biāo)題一般，書(shū)寫(xiě)了一場(chǎng)日常的景觀：“店鋪”“矮木凳”“針線”“蒼蠅”“情侶”“霧氣”“閑話”“藥片”等詞語(yǔ)形成了一個(gè)似乎屬于日常生活的意象世界——問(wèn)題是，這些意象本身是高度程序化的，與其說(shuō)來(lái)自于生活，不如說(shuō)來(lái)自于我們對(duì)生活的陳見(jiàn)。這首詩(shī)意在書(shū)寫(xiě)日常，卻再生產(chǎn)了一種被日?；恼Z(yǔ)言——書(shū)寫(xiě)日常不是問(wèn)題，可是日常的題材必須用日常的語(yǔ)言去寫(xiě)嗎？盡管如此，此詩(shī)的視角依然在其效果有限的語(yǔ)言下微妙地破壞了這種語(yǔ)言程序的穩(wěn)定——“陽(yáng)光下落的針線”中“下落”一詞的含混意義，以及“任由霧氣舔舐，直到模糊，為一場(chǎng)觀望定性”一句中“為……定性”這個(gè)抽象表達(dá)的出現(xiàn)，為這篇總體上程序化的文本提供了兩次不同凡響的自我突破的瞬間。這種不自覺(jué)的自我突破是一種強(qiáng)有力的自我主體性的痕跡。

《卡門(mén)》一詩(shī)的第二部分包含了張雪萌最有力的兩行詞句：

終其一生我只學(xué)習(xí)征服的語(yǔ)法

對(duì)周游的把戲，我唾棄

這兩行在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中是少見(jiàn)的。盡管有一種可疑的絕對(duì)化傾向，這兩行的力量——一種清晰地源于詩(shī)人的自我，不借助任何程序化體系的力量——在根本上不同于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的被誤作是美德的自我對(duì)程序的順應(yīng)與屈從。程序可能是語(yǔ)言上的習(xí)慣，可能是觀念上的被動(dòng)，可能是任何對(duì)現(xiàn)成體系的依賴；這種順應(yīng)與屈從來(lái)自于我們的外部生活環(huán)境，卻統(tǒng)治了我們最為內(nèi)在的能力。張雪萌的《卡門(mén)》這兩行逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中自我與各種程序體系的關(guān)系。

“終其一生”的“終”，在視覺(jué)和聲音上創(chuàng)造了一種濃重的效果，為這兩行的精神奠定了一個(gè)強(qiáng)力的開(kāi)端?！敖K”這個(gè)字本身的第一層含義是“終結(jié)”，第二層含義是“貫穿某種事物全部”——這兩層含義皆包含了一種強(qiáng)有力的絕對(duì)感，這種絕對(duì)又在“一生”一詞和“我”這個(gè)及時(shí)出場(chǎng)的第一人稱代詞上獲得了自我的具身化。緊隨其后的“只”一字的限定含義與之前的“終”一字形成了相互的應(yīng)和，共同賦予二者之間的“我”以一種強(qiáng)而有力的主體性。

“學(xué)習(xí)”一詞在當(dāng)代漢語(yǔ)的文化語(yǔ)境下一般指代一種自我對(duì)世界的順從——今天，“學(xué)習(xí)”不是一個(gè)主動(dòng)的，以自我為中心的活動(dòng)，而是一個(gè)自我去中心化的，被動(dòng)化的機(jī)制；“學(xué)習(xí)”是一種世界對(duì)自我的規(guī)訓(xùn)，其帶來(lái)的知識(shí)是極少的，智慧更是缺席的——盡管如此，張雪萌在《卡門(mén)》中幾乎不自覺(jué)地逆轉(zhuǎn)了此詞的語(yǔ)義：“我”，一個(gè)強(qiáng)有力的“我”，在“終”與“只”的雙重絕對(duì)化下，成了“學(xué)習(xí)”的主體，一個(gè)強(qiáng)力和絕對(duì)的主體；“學(xué)習(xí)”這個(gè)動(dòng)詞的目標(biāo)不是世界的道理，不是社會(huì)的規(guī)則，不是任何現(xiàn)成體系，而是“征服的語(yǔ)法”，是自我主體性本身的再次表達(dá)，也就是說(shuō)“我”所“學(xué)習(xí)”的不是“我”之外的任何事物，而是如何讓“我”更加地成為“我”自身的策略?！罢鞣币辉~缺少客體，因?yàn)楸徽鞣目赡苁且磺小?/p>

自我之外的世界，以及世界包含的一切現(xiàn)成體系，在第二行中被體現(xiàn)為“周游的把戲”?！爸苡巍币辉~的“周”是模糊的，“游”是輕微和漂浮的，二者共同形成一種不重要感。這種不重要感在緊隨其后的“把戲”一詞上得到了最大的肯定——自我之外的世界不僅不重要，而且是“周游的把戲”，是一種通過(guò)各色技巧產(chǎn)生的欺騙性質(zhì)的幻覺(jué)，而不是一種真正意義上的現(xiàn)實(shí)，不是我們真正的生活。這不是自我對(duì)世界的否定，不是極端自我中心主義，而是自我對(duì)世界的征服，是一種真正獨(dú)立的文學(xué)自我主體的行動(dòng)。“我”的強(qiáng)力主體性，最充分地體現(xiàn)在那緊接“對(duì)周游的把戲”之后的“我唾棄”這一簡(jiǎn)單直接的態(tài)度。

與這兩行比，《卡門(mén)》的其他內(nèi)容就失色很多了?！肮陋?dú)曾是我的佩劍”這個(gè)表達(dá)十分笨拙——“孤獨(dú)”一詞在這里很空洞，“佩劍”則源自于一種現(xiàn)成的中古歐洲意象系統(tǒng)?！皭?ài)”一字在全詩(shī)中出現(xiàn)三次，卻未充分展開(kāi)，甚至拖累了此詩(shī)的力度?！白钆橙醯匿P蝕”這個(gè)表達(dá)中“懦弱”與“銹蝕”的搭配似乎新穎，可是“銹蝕”與之前的“佩劍”形成一種意料之內(nèi)的語(yǔ)言習(xí)慣，令這幾個(gè)詞語(yǔ)都平淡了許多?！澳銇?lái)了，舐著我，用一把輕佻的火”這一句在聲音上充滿了強(qiáng)大的節(jié)奏，尤其是“我”與“火”的行內(nèi)韻在形式的層面上連接了“我”這個(gè)自我的第一人稱代詞與“火”這個(gè)鮮艷熱烈的形容詞，不自覺(jué)地表現(xiàn)了詩(shī)人自我主體的力量——可惜這精彩的一句在前后的“數(shù)千芒刺”“可笑的位置”“燒燙那鎧甲”等陳詞濫調(diào)中折損了自身的效果?！岸聺M了每個(gè)你離開(kāi)的身影”和“一場(chǎng)關(guān)于失去的決斗”兩句都有一種抽象與具象交接配合的新奇美感——“堵滿”與“身影”兩個(gè)具體意象之間“離開(kāi)”這一抽象概念；“失去”這一高度抽象的概念與“決斗”這一高度具體的意象。如果此詩(shī)結(jié)束于“為何不來(lái)一場(chǎng)關(guān)于失去的決斗？”，那么它的力量將會(huì)十分顯著——可惜緊隨其后還有兩句，而這兩句重又依賴一種現(xiàn)成的中古歐洲意象系統(tǒng)以及“震驚”“生疏”“技法”“孩子”這種語(yǔ)言的高度習(xí)慣化的搭配，減弱了這首詩(shī)的總體效果。

《花瓶》一詩(shī)中，最后的“她曾投身所有的火焰”一句在力量上堪與《卡門(mén)》一詩(shī)最好的詞句相比：

她曾投身所有的火焰。游走

在舌與舌的隙間。當(dāng)她端莊的面具滑落

他們占據(jù)她。而她也始終緊攥著爆裂的可能

“她”一字在全詩(shī)的結(jié)尾處宣示了一種女性的主體——這與此詩(shī)的標(biāo)題是應(yīng)和的?？墒?，與標(biāo)題所暗示的相反，這個(gè)主體最終是一種主動(dòng)的自我，而不是一種被規(guī)訓(xùn)了的被動(dòng)形象：“她”的行動(dòng)是“投身”，“投身”的目標(biāo)是“火焰”。“曾經(jīng)”一詞將“投身”所包含的主動(dòng)意義給內(nèi)化到“她”這個(gè)主體的過(guò)去之中，也就是內(nèi)化到主體的內(nèi)部了。不僅如此，“火焰”是“所有的火焰”，“所有”一詞將“火焰”所包含的能量給固定到“投身”這個(gè)動(dòng)詞的范圍之中，也就是固定到行動(dòng)的內(nèi)部了。當(dāng)然，“她曾經(jīng)投身所有的火焰”這一句放在全詩(shī)的語(yǔ)境下其實(shí)有一種完全不同的，涉及失誤、危險(xiǎn)和威脅的含義——“他們占據(jù)她”。不過(guò)，因?yàn)槿?shī)的大部分詞句在詩(shī)學(xué)上的低效——“私人財(cái)產(chǎn)”“東方主義”“永恒之美”“真理”“昂貴但便利”“長(zhǎng)存的哲學(xué)”“寂靜的哲學(xué)”這些大量抽象意象的運(yùn)用是不夠充分的，并有陳詞濫調(diào)的嫌疑——最后這一行詞句反倒在單獨(dú)的閱讀下更加具有一種有效的意義，一種涉及到力量的意義。最末的“她也始終緊攥著爆裂的可能”暗示著那種自我主體性的最終現(xiàn)身。