去人類(lèi)中心化
——環(huán)境閾視角下對(duì)皮埃爾·于熱的創(chuàng)作實(shí)踐分析

魏麗菁

（中央美術(shù)學(xué)院,北京 100105）

九十年代以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展重視參與和傳遞，隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，藝術(shù)媒介不斷發(fā)生變化，并在后現(xiàn)代理論話語(yǔ)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)品的物質(zhì)性超越了簡(jiǎn)單的物質(zhì)事實(shí)。如今科技的不斷發(fā)展以及對(duì)人類(lèi)對(duì)自然的破壞，愈多的創(chuàng)作者們從狹隘的人類(lèi)視角中脫離出來(lái)，以一種去人類(lèi)中心化的思想以此來(lái)反思抑或質(zhì)疑人類(lèi)在地球中的地位。因此，本文擬從法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾·于熱的創(chuàng)作為例，選取了從早期的作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t）以及近來(lái)的作品《UUmwelt》等進(jìn)行解讀，分析其中隱含的相關(guān)生物學(xué)理論，希望對(duì)皮埃爾·于熱的創(chuàng)作實(shí)踐考察，呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們基于人類(lèi)與自然關(guān)系思考下的一種新的創(chuàng)作形態(tài)。

一、環(huán)境閾理論在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的引入分析

1.環(huán)境閾的定義與思想特征

環(huán)境閾英文翻譯為Umwelt，這一詞由愛(ài)沙尼亞生物學(xué)家雅各布·馮·烏克斯庫(kù)爾（Jacob Von Uexkull，1864-1944）提出，如今成為符號(hào)學(xué)中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)。環(huán)境閾理論于1909年提出，其概念矛盾地通過(guò)主觀性研究來(lái)實(shí)現(xiàn)客觀性的顯現(xiàn)。烏克斯庫(kù)爾試圖解釋一個(gè)事實(shí)：即同一生態(tài)系統(tǒng)中的不同動(dòng)物對(duì)不同外部信號(hào)做出反應(yīng)。用烏克斯庫(kù)爾自己的話說(shuō)：“一個(gè)主體感知到的一切都成為它的感知世界（Merkwelt），他所做的一切是它的效應(yīng)世界（Wirkwelt）。感知世界和效應(yīng)世界共同構(gòu)成了一個(gè)封閉的單位——umwelt（自我世界）?！盡erkwelt代表知覺(jué)領(lǐng)域，意味著一個(gè)由不同的感知世界組成的獨(dú)特世界。烏克斯庫(kù)爾意識(shí)到，生命是圍繞著感官形成，因此物種是在現(xiàn)實(shí)的具體框架中發(fā)展。這個(gè)觀點(diǎn)同樣來(lái)自哲學(xué)家康德，即“不可能掌握超越我們感官的實(shí)質(zhì)性知識(shí)，區(qū)分本體和現(xiàn)象?！绷硗釽irkwelt代表著方法領(lǐng)域，意味不同物種的解剖結(jié)構(gòu)與物種的行為方式相互作用。在烏克斯庫(kù)爾1926年出版的《理論生物學(xué)》（Theoretical Biology）中，他根據(jù)生物有機(jī)體的非還原論觀點(diǎn)進(jìn)行了康德式的生物學(xué)重建。對(duì)于烏克斯庫(kù)爾來(lái)說(shuō)，“有機(jī)體”和世界的關(guān)系是作為一個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)表示外部刺激或者康德所指的圖式。因此每一個(gè)意義載體都是通過(guò)“感知”和“操作”來(lái)獲得意義的存在，而那些“不存在”和無(wú)形的事物看似成為一種缺席，但它不是真正的缺席而是缺席的存在。在這里，“不存在”和“無(wú)形”是一種關(guān)系和動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其中內(nèi)部的意義發(fā)展成了格式塔特質(zhì)。

2.環(huán)境閾與關(guān)系美學(xué)概念的相似性

環(huán)境閾理論和其他生物符號(hào)學(xué)的工作提供一個(gè)應(yīng)用的方向，這將使得以生物符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的形式進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析不僅可用于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的研究，也可用于動(dòng)物經(jīng)驗(yàn)和人與動(dòng)物關(guān)系的研究。這其中意味著沒(méi)有共同的基礎(chǔ)也沒(méi)有共同的世界，不同個(gè)體對(duì)世界的感知都不同，因此情景的變化導(dǎo)致著周?chē)挛锏淖兓?，每一個(gè)意義載體都可通過(guò)感知和操作獲得。

60年代后期諸多藝術(shù)家們用Umwelt一詞來(lái)命名展出作品，并創(chuàng)造一個(gè)由多個(gè)元素聯(lián)系起來(lái)的空間。而在關(guān)系藝術(shù)的背景下，藝術(shù)促進(jìn)了自然觀念中的位移。從這個(gè)意義上講，是通過(guò)人與人之間建立意料之外的關(guān)系以此來(lái)創(chuàng)造新的自然。藝術(shù)家們創(chuàng)造了社會(huì)情境，導(dǎo)致通常不互動(dòng)的人們之間開(kāi)始保持互動(dòng)，作為觀眾已不再是旁觀者，其角色儼然成了參與者。而作為參與者本身，他們的反應(yīng)又是不可控且具有偶然性，由此觀眾的反應(yīng)影響著場(chǎng)域的變化也影響著藝術(shù)作品的形態(tài)。對(duì)照之下，觀眾可比作烏克斯庫(kù)爾筆下的“氣泡”，氣泡的出現(xiàn)影響了環(huán)境使它們重新配置從而產(chǎn)生了一種新的關(guān)系。如果觀眾像在傳統(tǒng)藝術(shù)品面前一樣保持不動(dòng)，那么什么也不會(huì)發(fā)生，作品將“保持沉默，等待被激活”。如果“環(huán)境閾”的氣泡不出現(xiàn)，那么主體本身不會(huì)有任何變化。烏克斯庫(kù)爾的環(huán)境閾理論是建立在動(dòng)物和環(huán)境的基礎(chǔ)上探討它們的關(guān)系，而關(guān)系美學(xué)則是建立在人與人之間。以上這兩個(gè)來(lái)自不同領(lǐng)域的概念思想都為我們提供了一種看待世界的新視角。

二、皮埃爾·于熱作品中的生態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向

皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）1962年出生于巴黎并于1985年畢業(yè)于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，至今于紐約和巴黎兩地生活工作。于熱以九十年代使用影像后期制作技術(shù)而聞名，其早期影像藝術(shù)作品探索著真實(shí)與虛構(gòu)，并對(duì)“何為真實(shí)”的哲學(xué)問(wèn)題作出回應(yīng)。例如藝術(shù)家2005年創(chuàng)作的影像作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t），這件作品由一段真實(shí)的旅行影像記錄和虛構(gòu)的多媒體展示兩部分組成，其中長(zhǎng)達(dá)22分鐘的影像記錄了南極的海上探險(xiǎn)與尋找白化企鵝的經(jīng)歷，并且藝術(shù)家為這次探險(xiǎn)專門(mén)設(shè)計(jì)一個(gè)復(fù)雜的機(jī)器用于將南極無(wú)名島的形狀轉(zhuǎn)化為聲音和光。直到藝術(shù)家從南極歸來(lái)后，作曲家約書(shū)亞·科迪（Joshua Cody）將這臺(tái)機(jī)器收集的數(shù)據(jù)記錄的音符和燈光轉(zhuǎn)換成樂(lè)譜。之后于熱在2005年10月的紐約中央公園沃爾曼滑冰場(chǎng)舉行音樂(lè)會(huì)和燈光表演，并對(duì)南極探險(xiǎn)的影像進(jìn)行了“再現(xiàn)”。南極的自然景觀、城市溜冰場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)表演以及觀眾的鏡頭交織在一起，觀眾在這里看到了一個(gè)難以置信的現(xiàn)實(shí)，讓他們難以真正理解什么是真實(shí)什么又是重演。觀眾陷入了對(duì)立的世界中：一是純粹的、未受破壞的自然環(huán)境，另一則是壯觀的城市化社會(huì)。藝術(shù)家通過(guò)真實(shí)與虛構(gòu)重合讓“偶然出現(xiàn)”和“多重時(shí)間”具有特權(quán)，目的是破壞人們對(duì)真實(shí)和非真實(shí)事物的認(rèn)識(shí)。

于熱的眾多作品融入昆蟲(chóng)、動(dòng)物、植物和人類(lèi)等一系列生物元素以探索它們的行為并經(jīng)常以復(fù)雜的系統(tǒng)呈現(xiàn)，這些系統(tǒng)以不同的生命形式組成創(chuàng)造出一個(gè)身臨其境且不斷變化的環(huán)境。例如藝術(shù)家2018年的作品《UUmwelt》，探索圖像“反應(yīng)”“變化”和“自我生成”的可能性。這件作品在倫敦蛇形畫(huà)廊展出，展覽呈現(xiàn)出不同形式的認(rèn)知、新興智能、生物繁衍和直覺(jué)行為等主題。作為此次展覽的標(biāo)題“UUmwelt”也旨在致敬生物學(xué)家烏克斯庫(kù)爾的環(huán)境閾理論：每個(gè)物種都有獨(dú)特感知環(huán)境的方式，并且每個(gè)物種對(duì)符號(hào)都有著不同解釋?！癠Umwelt”位于兩個(gè)獨(dú)立世界之間：即人類(lèi)和人造世界，它們彼此循環(huán)構(gòu)成復(fù)雜的系統(tǒng)。在這件大型的生態(tài)系統(tǒng)作品中，首先由五個(gè)獨(dú)立的LED面板填充畫(huà)廊內(nèi)部空間，屏幕上高速滾動(dòng)著由日本信息學(xué)實(shí)驗(yàn)室Kamitani Lab利用人工智能(AI)重建人腦活動(dòng)的圖像。由這五個(gè)人工智能生成的圖像集形成了此次展覽的視覺(jué)焦點(diǎn)，但其他元素依舊成為于熱展覽中不可或缺的部分。例如，在畫(huà)廊內(nèi)部將果蠅引入，讓它們?cè)谡褂[空間中誕生、成長(zhǎng)、生存和死亡，果蠅在這里被隱喻為展覽中的參觀者。在空間內(nèi)，藝術(shù)家還加入了聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感官的元素，其中聽(tīng)覺(jué)方面，畫(huà)廊空間中不同的方位播放出人工智能傳輸腦波記錄的電腦聲音。嗅覺(jué)方面則在空間內(nèi)散發(fā)著對(duì)應(yīng)“人類(lèi)”“動(dòng)物”或“機(jī)器”分類(lèi)的人工氣味。不僅如此，藝術(shù)家還用砂光機(jī)打磨畫(huà)廊的墻壁，導(dǎo)致展廳地板上留下成堆的沙子和灰塵，這樣的做法希望讓觀眾的鞋底沾滿了灰塵后離開(kāi)。于熱在此結(jié)合了神經(jīng)生物學(xué)和人工智能來(lái)人工復(fù)制人類(lèi)的視知覺(jué)，同時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為，人類(lèi)的存在對(duì)于展覽來(lái)說(shuō)就像果蠅一樣在整個(gè)展覽期間生存和消失?！禪Umwelt》將一系列元素集合在一起形成了一個(gè)短暫且不斷變化的生態(tài)系統(tǒng)，其中人類(lèi)、動(dòng)物和機(jī)器之間不可預(yù)測(cè)的相互作用和相互聯(lián)系為展覽帶來(lái)一種突發(fā)和無(wú)計(jì)劃的動(dòng)態(tài)。通過(guò)于熱對(duì)人工智能和生物學(xué)結(jié)合的關(guān)注，引發(fā)出對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)更深入地思考，并在人類(lèi)思想和算法之外創(chuàng)造了一個(gè)新的空間。

三、啟示與探索

1.對(duì)“當(dāng)下去除人類(lèi)中心化后人類(lèi)與自然關(guān)系”的追問(wèn)

無(wú)論是烏克斯庫(kù)爾的環(huán)境閾理論還是眾多哲學(xué)家與藝術(shù)家，某種程度來(lái)說(shuō)都在推翻傳統(tǒng)的主體-客體二元論。沒(méi)有一個(gè)客體是獨(dú)立于主體而存在，它們都希望通過(guò)某種重新排列生命的邊界，拓展非人類(lèi)主體的意向性以此來(lái)感知不同的情感以及揭示不同的生活方式。這里需要再次重述環(huán)境閾理論，其代表著生態(tài)系統(tǒng)中一個(gè)有機(jī)體所具有地一系列符號(hào)關(guān)系。所有的動(dòng)物無(wú)論多么簡(jiǎn)單或復(fù)雜都必須被理解為主體，它們所生活的世界是由它們特定的感知和行動(dòng)方式構(gòu)成。巴西人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華多·維韋羅斯·德·卡斯特羅（Eduardo Viveiros de Castro）提出的“思維非殖民化”，同樣希望推翻人類(lèi)陳舊的觀念，抵制將我們與自然或其他與人類(lèi)截然不同的物種隔離開(kāi)來(lái)的二元論?？ㄋ固亓_此前寫(xiě)了一篇關(guān)于亞馬遜思想的文章名為《它們與植物和生命世界的關(guān)系，與我們截然不同》（whose relation to plants and the living world is radically different from ours），其中提道：“殖民化一直在挑戰(zhàn)和破壞著人類(lèi)思想及他人思想之間的等級(jí)關(guān)系，從這個(gè)意義上說(shuō)，沒(méi)有明確的非殖民化，因?yàn)樗枷氡旧砭褪且环N殖民化?！?/p>

那么去除人類(lèi)中心化思想某種程度則可視為一種去殖民化的思想，當(dāng)人類(lèi)生活在它自己的象牙塔里時(shí)，人類(lèi)成了冷漠的存在，對(duì)于我們現(xiàn)在生活著的這個(gè)世界應(yīng)該警惕所有形式的人類(lèi)中心主義。我們現(xiàn)已進(jìn)入一個(gè)新的地質(zhì)時(shí)代，稱為人類(lèi)世?？此迫祟?lèi)已經(jīng)成為地球上變化的主導(dǎo)力量，這種變化對(duì)未來(lái)、對(duì)生存以及對(duì)人類(lèi)自身和地球的進(jìn)化具有深遠(yuǎn)的后果，甚至自然界已被人類(lèi)塑造到不再以任何“自然”狀態(tài)存在的程度。當(dāng)我們以非人類(lèi)中心視角看待我們生存的世界時(shí)，如果把自身放于一個(gè)更廣域地有機(jī)體層面來(lái)與其他生物體以一種相互關(guān)聯(lián)和交叉的形式表達(dá)，會(huì)如何？如果避免先驗(yàn)本質(zhì)主義并打破人類(lèi)與其他生物之間的界限，與世界上其他事物和生物聯(lián)系在一起形成一種共生的關(guān)系而不是被動(dòng)地創(chuàng)造人類(lèi)意義的對(duì)象后，會(huì)如何？

2.建立藝術(shù)創(chuàng)作中基于“宇宙相互關(guān)系”的系統(tǒng)

在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們通過(guò)寫(xiě)文本，演講或舉辦展覽等方式探索人類(lèi)與地球的復(fù)雜關(guān)系并以跨學(xué)科的角度參與大自然的主題。在這里，通過(guò)分析于熱的創(chuàng)作，在某種程度上可以看出，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)于創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，即以摒棄“人類(lèi)普遍性”的后人類(lèi)視角出發(fā)客觀地進(jìn)入對(duì)“對(duì)象”的理解。跳脫人類(lèi)對(duì)事物的刻板印象以及固有視角的局限性，試圖保持流動(dòng)性以及不穩(wěn)定性的思考，在創(chuàng)作中超越自己的觀點(diǎn)和更加“客觀”地理解人類(lèi)感知之外物體的存在。其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，媒介的多樣性為藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性，例如從環(huán)境閾的角度出發(fā)，無(wú)論有機(jī)物、無(wú)機(jī)物還是科技都可以成為創(chuàng)作中的元素，多個(gè)元素之間相互協(xié)作以此才能擴(kuò)大創(chuàng)作中媒介的閾值。

結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)毫無(wú)疑問(wèn)地接受以人為中心的本體論和認(rèn)識(shí)論作為規(guī)范，通過(guò)建立框架排除人類(lèi)以外的世界，但人類(lèi)始終與其他生物的生命平等，且以共生、對(duì)立或沖突的方式相互塑造彼此。今天的藝術(shù)家們超越傳統(tǒng)物質(zhì)界限，通過(guò)非傳統(tǒng)的異質(zhì)元素，例如光線、色彩、視頻、聲音和自然的并置來(lái)表達(dá)他們的愿景。像于熱等諸多藝術(shù)家都在為他們的作品創(chuàng)造身臨其境的個(gè)性化體驗(yàn)，因?yàn)樗粌H需要觀眾的參與，而且與一切有著生命特征的有機(jī)體、無(wú)機(jī)物、科學(xué)技術(shù)合作形成一種復(fù)雜且?guī)в懈叨冗m應(yīng)性動(dòng)態(tài)交互性系統(tǒng)。作為藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)成為生活的觀察者與合作者，才能更加緊密地與媒介或創(chuàng)作對(duì)象在相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中建立聯(lián)系。

①von Uexküll,J.(1934/2010).A Foray into the Worlds of Animals and Humans with a Theory of Meaning.Minneapolis,MN: University of Minnesota Press,p6.

②Kant,I.(1781/1998).Critique of Pure Reason.Cambridge:Cambridge University Press.

③Peter Skafish,The Metaphysic of Extra-Moderns: On the Decolonization of Thought—A Conversation with Eduardo Viveiros de Castro,Common Knowledge22-no.3 (September 2016),p412.