西部詩寫作的新向度

趙思運(yùn)

20世紀(jì)80年代以來，以楊牧、章德益、周濤、昌耀、沈葦、馬麗華、劉亮程為代表的“新邊塞詩”，以其鮮明的異域風(fēng)情和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，引發(fā)了廣泛關(guān)注，成為文學(xué)史濃墨重彩的篇章。90年代以來，隨著個(gè)體風(fēng)格的更加多樣化、創(chuàng)作文體的豐富嬗變、人生軌跡的變遷，以及文學(xué)史的重新檢視，曾經(jīng)輝煌燦爛的詩學(xué)概念“新邊塞詩”日益式微。在這種背景下，來討論姜耕玉的組詩《寂寥如岸》，就特別有意味。

“在家園感”的呈現(xiàn)與敞開，所揭示的詩人主體與自然的關(guān)系，并非簡單的對應(yīng)關(guān)系，而是經(jīng)常構(gòu)成飽滿的張力：一方面，通過向上的“力的圖示”烘托出一種值得仰視的神性存在和難以接近的敬畏感，另一方面，在靈魂里又幻化出天人合一的主客體充分交融的境界。

如果對這組詩的內(nèi)涵進(jìn)行抽象化感知的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)相對統(tǒng)一的基調(diào)，那就是“內(nèi)在力的圖示”是向上的。如《廢寺》，詩歌的開始“寺院門洞坍塌/紅墻不再有暖意。/大殿破舊灰暗/神靈早隨僧人離去”渲染出灰暗壓抑的情緒，“從屋頂漏入一束光/撫摸塵埃 撫摸佛像土身。/塵土之上一片空明”，內(nèi)在的神性則是令人“仰望”的；《拉昂措湖》中隨著波浪搖擺的“湖中小島佛寺塔尖立著的白鳥”，也是內(nèi)在向上力量的頂點(diǎn)；《歌聲如風(fēng)》中那“一聲藏歌蒼涼而高亢/任性地越過雪山之巔/直上云端”；《貢薩朋措強(qiáng)巴嶺的歌聲》以視聽通感的方式表達(dá)一種超凡脫俗的高邁情懷：

一朵白蓮

在誦經(jīng)聲里往上拔著

一旦擺脫與現(xiàn)實(shí)的粘連

白蓮便釋放出歌聲 含苞伸出水面

那是彼岸 凡人無法抵達(dá)。

尤其是《寂寥如岸》：

大漠 寂寥的無。

我愴然涕下之后

忽覺有尤物顯現(xiàn)

忽隱忽現(xiàn) 忽逝忽返

恍惚聚焦成了“一”字

豎立天地間

我不由整了整衣冠

挺直身子。

貌似恍惚而虛無，實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)著反抗虛無的“尤物”，猶如豎立天地間的老子之“道”，令人敬畏：“不由整了整衣冠/挺直身子?！边@種向上的“力的圖示”，是從紛繁混沌的西部景觀中抽象出來的靈魂鏡像，源源不斷地給詩人以靈魂的啟蒙，同時(shí)又營構(gòu)出一種超凡脫俗的神性力量。冉冉升起的神性光芒，令人心向往之，卻又存在著一種距離感，令人“仰望著 難以靠近”（《廢寺》），“那是彼岸 凡人無法抵達(dá)”（《貢薩朋措強(qiáng)巴嶺的歌聲》），就像那只?麗鳥：“立在楠木長有苔蘚的枝杈上/眼里露著稚拙 充滿天性/它應(yīng)該是這片山林的精靈。/我與它相遇/恍若穿越了時(shí)空/仍無法接近。它靜默時(shí)/離我更遠(yuǎn)”（《?麗鳥》）。這種距離感，喚起我們對于自然生命的敬畏，對世界保存著不容褻瀆的神性。

湖面映入雪峰的倩影

身后是巴嘎爾草原

一只棲鳥飛落時(shí)

我的心隨湖面晃動(dòng)了一下

將姜耕玉的西部詩寫置于后現(xiàn)代文化語境下考察，很有意義。關(guān)于后現(xiàn)代主義文化，流行的論調(diào)趨向于“消極后現(xiàn)代主義”，遮蔽了后現(xiàn)代文化的豐富性和復(fù)雜性。托馬斯·伯里曾把后現(xiàn)代文化理解為“一種生態(tài)時(shí)代的精神”，強(qiáng)調(diào)文化同自然精神的創(chuàng)造性溝通融合。因此，人類文明與自然文明并非對抗性生成的，而是達(dá)成合題。我們對于“人化的自然”這一命題曾經(jīng)有根深蒂固的“人定勝天”式的誤讀，而將其直接理解為humanized nature。這種過度唯物化的理解，與本義謬之千里。“人化的自然”主要指的并不是經(jīng)過人的實(shí)踐改造之后體現(xiàn)人的社會(huì)內(nèi)容的客體自然?！叭嘶淖匀弧痹呛诟駹柕挠谜Zvermenschlichte natur，指絕對精神外化于自然、賦予自然以人的生命。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上講，就是人的移情作用使人的生命與大自然的生命同一化，或者說，在大自然的身上看到人自身的生命形式與人類本質(zhì)。至于一首詩的創(chuàng)作，是否成功的重要標(biāo)志在于詩人主體自身郁勃的精神氣度、敏銳的生命感受力與精準(zhǔn)的外化能力。一個(gè)優(yōu)秀的詩人，必須探觸到語言內(nèi)在包蘊(yùn)的全部生命感覺，并且保持著向自然、社會(huì)、自我全面敞開的敏感性。比如《攲石》以靈活的鏡頭語言，狀寫出了大自然的生命和靈魂。開頭是一個(gè)遠(yuǎn)景：“在阿里荒原 一塊石頭/與一座山有一樣的地位?！睒O其闊大的“阿里荒原”與具體的“一塊石頭”并置起來，構(gòu)成了一種奇異之境和奇崛的氛圍，令我們逼視這塊非凡的石頭。然后，鏡頭逐漸推近，呈現(xiàn)出寫實(shí)之景：“象泉河干涸的河灘上/那幾塊石頭歪斜著/丑陋裸露/沒人移動(dòng)或搬走它們?！崩^續(xù)推近，醒目的近景“攲石斜面如斧/很鈍”喚起我們對于時(shí)間的沉思：“它在時(shí)間之上/或許它們已不再活著 /仍擁有自己的天空?！边@種遞進(jìn)式表達(dá)，直逼攲石內(nèi)在生命的精神氣度。繼續(xù)推近，是一個(gè)特寫鏡頭：“風(fēng)從竅隙里鉆進(jìn)鉆出/撥響攲石 聲音低沉而奇峭”，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合，視聽結(jié)合，有形與無形結(jié)合，以“低沉而奇峭”的聲音狀寫攲石的靈魂?！奥犝f南京明孝陵那些石像/常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，乍看起來，有些突兀，仔細(xì)品味，簡直是神來之筆。從曠遠(yuǎn)的西部阿里荒原的一塊“攲石”，到東部地區(qū)明孝陵那些“石像”，這種非常規(guī)組接，具有雙重深意，一是表達(dá)攲石的靈魂之力從西部地區(qū)輻射到東部，具有強(qiáng)大的跨域力量；二是表達(dá)不同文化時(shí)空的對比。如果說，攲石代表著自然文明最本真、最原初的存在與呈現(xiàn)，那么，南京明孝陵那些石像則代表著人工的、文化的社會(huì)化存在。而“攲石”那“低沉而奇峭”的靈魂之音，喚醒了古老而悠久的明孝陵那些石像，“常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，這塊石頭蘊(yùn)藉著大自然的靈魂，同時(shí)又構(gòu)成了闊大的文化空間。這種“人化的自然”，不是人工制造的風(fēng)景，而是詩人移情的結(jié)果，或者說是詩人精神的外化呈現(xiàn)與客觀對應(yīng)物?！拔铩钡脑娦猿ㄩ_與詩人主體性的敞開，雙向激活，大自然就具有了屬人的性質(zhì)。

在姜耕玉的筆下，客觀物象具有自然屬性、文化屬性，同時(shí)，也寄寓著關(guān)于歷史和人性的思考?！锻亮只孟蟆访枥L了公元九世紀(jì)建都在一座土山上的古格王朝舊址，“百孔千瘡 失去浪漫情懷/佛國不堪回首廢墟中”，折射出七百年歷史佛國亡于教派之爭的血腥，令人唏噓不已。洞穴內(nèi)留下的無頭尸遺骸，讓我們深思?xì)v史與人性最終究竟歸于何處，如此堪稱人類精神家園象征的西部世界，為何會(huì)產(chǎn)生“十萬子民的魂靈無處安放”的悲??？蒼涼而高亢的藏歌，沒有憂傷的白云，“被誦經(jīng)聲擦得很干凈”的“瓷藍(lán)的穹頂”，這一切的美輪美奐，并不能稀釋歷史的沉重與悲劇。大自然是自足的存在，“草木并不在意 只管自己綠著/或傻綠給昆蟲鳥獸看”，但是，“詩意的眼睛”又是敞開的，向復(fù)雜的萬事萬物敞開，向詩人的精神世界敞開。這種詩意，既是清澈的，又是混沌的；既是自然的，又是社會(huì)的。姜耕玉并未將西部世界進(jìn)行提純處理，而是還原了西域視界的復(fù)雜性。

最后，我想說明的是，我并不想為姜耕玉的西部詩寫貼一個(gè)所謂的“新邊塞詩”或者“西部詩群”之類的標(biāo)簽?！靶逻吶姟保òü糯斑吶姟保└拍钊菀紫萑搿邦}材決定論”，“西部詩群”又容易將文化地理學(xué)陷入狹隘的“身份政治論”。古代的“邊塞詩”主要源于戍邊，章德益等人的“新邊塞詩”主要源于邊疆建設(shè)，具有強(qiáng)烈的事功色彩，昌耀和牛漢等人的“新邊塞詩”凸顯的是被放逐邊疆后關(guān)于苦難的自我抒寫，姜耕玉的西部詩寫則是獨(dú)特的“這一個(gè)”。他重新發(fā)現(xiàn)西部自身的“物性”，用心靈去傾聽世界的寂靜，用靈魂去融入原始的本真，召喚出“親在感”和“在家園感”。這種效果不僅超越了題材決定論，也突破了抒情詩的范式，抵達(dá)了后現(xiàn)代文化另一側(cè)的廣闊腹地，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)概念所能概括的。在崇尚先鋒與反叛、顛覆與解構(gòu)的時(shí)代，姜耕玉著實(shí)在反向拓展著“積極后現(xiàn)代主義”的詩寫空間。