淺析第五代導(dǎo)演電影的文學(xué)性

王繼國(guó)

（聊城大學(xué)東昌學(xué)院,山東聊城 252000）

電影學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為第五代導(dǎo)演電影的影像美學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)電影敘事美學(xué)的一次沖擊，認(rèn)為第五代導(dǎo)演在電影美學(xué)上的理念在某種程度上解構(gòu)了“文學(xué)性”。然而，因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的大量改編，以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和民族集體命運(yùn)的思考與作家創(chuàng)作的價(jià)值取向不謀而合，使得第五代電影在整體風(fēng)格呈現(xiàn)上仍具有十分強(qiáng)烈的文學(xué)性，尤其是將把第五代導(dǎo)演和第四代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演相比較，這種文學(xué)性更加凸顯。正是這種文學(xué)性，使得《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》等一批風(fēng)格鮮明、意蘊(yùn)深厚的電影成了新時(shí)期中國(guó)電影的經(jīng)典和巔峰之作。

從敘事角度看，“美國(guó)電影之父”格里菲斯在談道電影與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為電影是小說(shuō)化了的或講故事的形式；從電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)層面，羅曼?雅各布森則認(rèn)為“文學(xué)語(yǔ)言是通過(guò)強(qiáng)化、凝聚、扭曲、縮短、拉長(zhǎng)、顛倒等手段，使得日常語(yǔ)言陌生化”。第五代導(dǎo)演的電影無(wú)論是在電影語(yǔ)言、電影敘事還是思想內(nèi)核上，都頗具文學(xué)性。第五代導(dǎo)演的電影可以說(shuō)是與八九十年代的文學(xué)完成了一次對(duì)話，互相凸顯了各自藝術(shù)形式的特色，被改編的文學(xué)作品被賦予更多層次的闡釋，電影因其文學(xué)性也更加厚重而意蘊(yùn)深刻。

一、創(chuàng)作來(lái)源——文學(xué)作品的改編

20世紀(jì)八九十年代，是中國(guó)電影和中國(guó)文學(xué)蓬勃發(fā)展、創(chuàng)作井噴的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的電影與文學(xué)有著高度密切的融合與交融。第五代導(dǎo)演——陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等，從同時(shí)期的文學(xué)作品中汲取了大量養(yǎng)分，把莫言、余華、蘇童、劉震云等一大批中國(guó)當(dāng)代作家的作品搬上大熒幕，形成了一道獨(dú)特而靚麗的風(fēng)景線。

第五代導(dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的青睞，源自其與作家相似的成長(zhǎng)背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和文化根脈。80年代，新時(shí)期思想的活躍，文學(xué)藝術(shù)界也試圖在廢墟中開(kāi)辟一番新天地，亟須解放思想、開(kāi)拓創(chuàng)新，培育一批生力軍迫在眉睫。畢業(yè)于北京電影學(xué)院82屆的這批電影導(dǎo)演，組成了第五代電影人的主流，宣告中國(guó)電影新紀(jì)元的到來(lái)；1988年中國(guó)作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院與北京師范大學(xué)研究生院聯(lián)合舉辦的文學(xué)創(chuàng)作研究生班，培育了一批日后成長(zhǎng)為國(guó)內(nèi)外較有影響力的作家，他們的作品極大地豐富了當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇。思想活躍、創(chuàng)作力旺盛，是他們的共同的精神面貌；反思時(shí)代、強(qiáng)烈的人文主義情懷是他們共同的精神內(nèi)核。彼時(shí)，中國(guó)電影在世界電影的強(qiáng)烈沖擊下面臨轉(zhuǎn)型，而中國(guó)文學(xué)也百?gòu)U待興，這又賦予他們相同的文化擔(dān)當(dāng)和民族責(zé)任感。因此，第五代導(dǎo)演很容易在這批當(dāng)代作家的作品中找到共鳴。北大教授陳平原在訪談中曾談道：“八十年代的文學(xué)、學(xué)術(shù)、藝術(shù)等，是一個(gè)整體。包括尋根文學(xué)啊，第五代導(dǎo)演呀，還有文化熱什么的，在精神上有共通性。做的是不同的事情，但互相呼應(yīng)，同氣相求”。八九十年代文學(xué)作品中先鋒的寫作風(fēng)格和濃重的人文主義色彩成了第五代導(dǎo)演有了最合適的創(chuàng)作來(lái)源。

1987年，張藝謀的成名作《紅高粱》問(wèn)世，電影由莫言的《紅高粱家族》改編而成，其后續(xù)的電影《活著》改編自余華的同名小說(shuō)，《大紅燈籠高高掛》則是根據(jù)蘇童的中篇小說(shuō)《妻妾成群》改編，21世紀(jì)以來(lái)的電影《歸來(lái)》改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》。陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》分別改編自阿城、史鐵生和李碧華的同名小說(shuō)。還有張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》、周曉文的《二嫫》、黃建新的《黑炮事件》等。這些當(dāng)代中國(guó)電影史上響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，都?lái)源于當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的文學(xué)作品，就像張藝謀所說(shuō)“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異，內(nèi)涵深刻的好作品”。他從兩個(gè)方面闡釋了文學(xué)帶給他的電影創(chuàng)作靈感，一個(gè)是風(fēng)格，一個(gè)是內(nèi)涵。

二、電影語(yǔ)言的文學(xué)性

文學(xué)的修辭手法和藝術(shù)風(fēng)格在第五代電影中得到一種影像化的延伸和彰顯。從第五代電影的臺(tái)詞來(lái)看，通常帶有一種站在大眾文化對(duì)立面的精英姿態(tài)，或者說(shuō)是一種有別于日常語(yǔ)言的“陌生化”表達(dá)，相較通俗、淺近的生活化語(yǔ)言，有意識(shí)地追求語(yǔ)言的表現(xiàn)力、感染力，注重詩(shī)意呈現(xiàn)和個(gè)性化表達(dá)。以陳凱歌的《霸王別姬》為例，梨園行的關(guān)師傅訓(xùn)誡徒弟“自古人生一世，需有一技之長(zhǎng)，我輩既務(wù)斯業(yè)，便當(dāng)專心用功，以后名揚(yáng)四海，根據(jù)全在年輕”；程蝶衣揭發(fā)段小樓“我也揭發(fā)！揭發(fā)姹紫嫣紅，揭發(fā)斷壁頹垣！”四爺賞識(shí)程蝶衣發(fā)出的驚嘆“一笑萬(wàn)古春，一啼萬(wàn)古愁。此境非你莫屬，此貌非你莫有”。人物語(yǔ)言不僅十分貼合人物形象和身份，且含蓄并具有隱喻性，更有大量戲曲語(yǔ)言的加持，使得整部電影的臺(tái)詞極富文學(xué)性。

眾所周知，莫言的作品以其天馬行空的想象力、強(qiáng)烈的主觀感覺(jué)、絢麗詭譎的語(yǔ)言著稱，最能代表其創(chuàng)作風(fēng)格的《紅高粱家族》在1987年被張藝謀改編成電影《紅高粱》，用鏡頭語(yǔ)言完美還原了莫言小說(shuō)的敘事語(yǔ)言，描寫紅高粱地時(shí)莫言在小說(shuō)中這樣寫道：“八月深秋，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽(yáng)光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿的白云的紫紅色影子”。而在《紅高粱》電影中，張藝謀將大面積的紅色調(diào)鋪滿整個(gè)銀幕，紅色的高粱地、紅色的天空、紅色的酒水，紅色的刺眼日光，紅色的衣服和皮膚，再到一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、祭酒剝皮的儀式化展現(xiàn)，詮釋了小說(shuō)中高密鄉(xiāng)人們的自然、熱烈和故事的戲劇性，視聽(tīng)語(yǔ)言使原有的文學(xué)語(yǔ)言更加的具象化。在這里，張藝謀用色彩和構(gòu)圖賦予畫面以文學(xué)藝術(shù)性。

另一個(gè)電影語(yǔ)言的文學(xué)性表現(xiàn)便是“意象”的塑造，“意象”作為中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念，是指主觀之“意”與客觀之“象”的融合，用客觀物象來(lái)表達(dá)哲理觀念和思想內(nèi)涵。而第五代導(dǎo)演通常會(huì)讓視覺(jué)意象化，“意象”作為一種導(dǎo)演傳遞思想的載體隨處可見(jiàn)。比如田壯壯的《盜馬賊》中，反復(fù)出現(xiàn)的祈福轉(zhuǎn)經(jīng)筒和天葬儀式中的神鷹就是一種代表藏族人民信仰的意象，讓觀眾聯(lián)想到“人與宗教”“人與天命”之間的神秘關(guān)聯(lián)?！洞蠹t燈籠高高掛》中的燈籠和腳錘是一種象征“一夫多妻制”封建禮教的意象，高高的青灰色院墻則是代表對(duì)女性的束縛和壓迫。黃健中的《良家婦女》結(jié)尾“生育”的浮雕、“裹足”的浮雕、“踩碓”的浮雕、“嫁女”的浮雕、“沉塘”的浮出、“哭喪”的浮雕……更是傳統(tǒng)婦女一生具象化的陳述”。

三、電影敘事的文學(xué)性

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談道文學(xué)的六個(gè)要素時(shí)，把情節(jié)應(yīng)居于首位，認(rèn)為情節(jié)就是敘事之事。通過(guò)研究第五代電影，我們能發(fā)現(xiàn)本時(shí)期的電影敘事已較中國(guó)以往電影有了極大的改革和突破，在著重凸顯影像敘事的基礎(chǔ)上，把文學(xué)敘事的技巧加入影片中，賦予作品以濃烈的先鋒色彩。

像小說(shuō)一樣，第五代電影擅長(zhǎng)靈活變換敘事視點(diǎn)，不再是統(tǒng)一運(yùn)用上帝視角。比如《紅高粱》，采用九兒和余占鰲的孫子視角來(lái)講述他爺爺奶奶的故事，同時(shí)加入了旁白，這種遠(yuǎn)離中心人物視角的講述方式給故事帶來(lái)了一定的疏離感和主觀性，尤其是影片結(jié)束的時(shí)候又用鏡頭切入了豆官的視角，他看什么都是紅色的，整個(gè)世界都是紅色的，燃燒的高粱地、人們的鮮血、天空和太陽(yáng)，紅的耀眼。

張藝謀的《英雄》的敘事方式更為獨(dú)特，顯然是借鑒了日本電影《羅生門》，影片在無(wú)名與秦王二人的對(duì)話中產(chǎn)生，虛實(shí)交替、真假參半、撲朔迷離，幾位刺客的形象逐漸豐滿，刺秦的故事逐漸清晰。不同的人，對(duì)同一件事情進(jìn)行不同視角和不同立場(chǎng)的敘述，使敘事有一種更廣角的攝取故事內(nèi)容的角度，能夠更加立體的呈現(xiàn)故事的全貌。通過(guò)幾個(gè)“非全貌”故事，一點(diǎn)點(diǎn)引導(dǎo)觀眾自己去重構(gòu)整個(gè)故事脈絡(luò)。

從接受美學(xué)的角度看，第五代電影的敘事不再簡(jiǎn)單以故事情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)講故事，而是把更多的主導(dǎo)權(quán)交給了觀眾，麥克盧漢認(rèn)為在電影中人人都可以大量插入自己的解讀。田壯壯的《盜馬賊》以艱澀難懂著稱，不僅拍出了散文的詩(shī)意，更拍出了意識(shí)流的感覺(jué)，而電影最為重要的情節(jié)敘事卻被忽略，觀眾很難去定義這是一個(gè)什么故事，故事的起承轉(zhuǎn)合表達(dá)也是極不明顯的，或者說(shuō)，導(dǎo)演隱藏了情節(jié)，讓觀眾在他諸多的鏡頭中自己去拼湊情節(jié)，去還原故事。大量的藏民念經(jīng)祈福的場(chǎng)景、觸目驚心的天葬儀式、草原遼闊的長(zhǎng)鏡頭，都不是故事情節(jié)的展現(xiàn)，也無(wú)助于情節(jié)發(fā)展，但這些鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)了藏民與信仰之間的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，能讓觀眾在心中勾勒出盜馬賊羅爾布復(fù)雜的心路歷程。

從時(shí)空角度來(lái)看，第五代電影敘事具有某種“史詩(shī)性”，在關(guān)注個(gè)體命運(yùn)的同時(shí)反映出時(shí)代的變遷和民族的命運(yùn)，表現(xiàn)出對(duì)宏大命題的思考。具體表現(xiàn)就是敘事時(shí)間跨度較大，比如張藝謀的《活著》，通過(guò)講述主人公富貴通過(guò)男主人公福貴一生的坎坷經(jīng)歷，反映了一代中國(guó)人的命運(yùn)，影片通過(guò)富貴的回憶講述，一個(gè)平凡家庭在簡(jiǎn)化的歷史背景下，在大時(shí)代的裹挾下，歷經(jīng)苦難，展現(xiàn)時(shí)代的荒謬。《霸王別姬》從1924年的北平，到1977年結(jié)束“文革”動(dòng)蕩，從程蝶衣小時(shí)候被母親送入戲班子，到最后在北京戲院的臺(tái)子上自刎，通過(guò)講述程蝶衣和段小樓二人半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合、展現(xiàn)了對(duì)于人性的思考，對(duì)于時(shí)代變遷的感慨。

四、電影內(nèi)核的反思性與批判性

“電影的文學(xué)性，不僅體現(xiàn)在電影劇本上，更體現(xiàn)在一種以文載道的人文關(guān)懷、思想傳遞的功能上，體現(xiàn)在一種深邃的思想內(nèi)涵和恢宏的史詩(shī)般的文學(xué)韻味上”。第五代導(dǎo)演，同“尋根文學(xué)”一樣，都有一種深沉的民族情懷，在面對(duì)本土的發(fā)展和西方的沖擊時(shí)，有很明確的社會(huì)關(guān)切和責(zé)任意識(shí)。用他們鏡頭語(yǔ)言獨(dú)有的“主觀性、象征性、寓意性”傳達(dá)這種反思和情懷。

“即便到今天，我們看陳凱歌的電影，都有這種狀態(tài)。使命感，英雄主義、浪漫激情，還有一點(diǎn)‘時(shí)不我待’，或者‘知其不可為而為之’，挺悲壯的”。陳凱歌的電影，總是充滿對(duì)文化和歷史的憂思，因此“隱喻性”是陳電影的一大特色。最典型的就是短片《百花深處》，馮瘋子央求搬家公司進(jìn)行了一場(chǎng)并不存在的搬家儀式，紫檀衣櫥、堂屋條案、前清燈座等代表著老北京的傳統(tǒng)，而斷壁頹垣上的“拆”字、高樓大廈、立交橋則象征著現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的沖擊與破壞，圍剿與滌蕩，導(dǎo)演最終傳達(dá)的是一種文化的消逝，從更加廣義的角度反思了社會(huì)中所存在的一種文化的缺失和文化信仰的坍塌現(xiàn)象?！饵S土地》作為第五代電影的奠基之作，闡釋了人與土地的關(guān)系，人對(duì)于土地那種原始而復(fù)雜的情感，折射出了新時(shí)期中國(guó)人誓要變革的決心。《孩子王》里孤獨(dú)的鄉(xiāng)村教師老桿那句話“我真不知道該怎么教”，反思了文化環(huán)境對(duì)人的生存的制約和束縛，從深層次上是在探索新時(shí)期中國(guó)文化如何破舊立新，具有濃厚的哲學(xué)意味。這種對(duì)民族文化和國(guó)人集體命運(yùn)的關(guān)懷是陳凱歌電影乃至第五代影人最鮮明的特色。

張藝謀擅長(zhǎng)把個(gè)人命運(yùn)放在時(shí)代波瀾壯闊的大背景下，營(yíng)造一種個(gè)人面對(duì)時(shí)代的無(wú)力感，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深厚關(guān)懷。電影《活著》通過(guò)富家少爺福貴跌宕起伏的一生，刻畫了小人物在特定時(shí)代下被各種歷史事件所裹挾而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)悲苦，流露出個(gè)人命運(yùn)在歷史巨輪的碾壓下的一種荒誕感?！稓w來(lái)》同樣是闡述被社會(huì)和歷史的變動(dòng)所扭曲的人生，以及由此帶來(lái)的衍生，時(shí)代的一?；覊m，落在個(gè)人身上就是一座山，時(shí)代的錯(cuò)誤將陸焉識(shí)和妻子強(qiáng)制分離20多年，女兒也因?yàn)楦赣H的經(jīng)歷而屢屢碰壁，一個(gè)原本平凡而幸福的家庭支離破碎，此時(shí)不知該將這種悲劇性歸因于何處，反而更使這種悲劇性找不到出口，深刻地揭露了動(dòng)蕩的時(shí)代曾帶給國(guó)人的傷痛。

以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演人用自己獨(dú)特的影像語(yǔ)言孜孜探索中國(guó)文化的根脈和未來(lái)，反思民族命運(yùn)的何去何從，探求人性最深處的幽微光芒，不僅有著與文學(xué)家一樣的使命感和責(zé)任感，并將電影這門藝術(shù)的文學(xué)批判性發(fā)揮到極致，形成了中國(guó)電影史上一種獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)范式，塑造了第五代電影的魂魄和精神。

電影藝術(shù)，不僅局限于視聽(tīng)與影像，它本身承載著更多的文學(xué)性，而第五代電影就是電影“文學(xué)性”的典型代表。進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)電影受到好萊塢電影商業(yè)性和娛樂(lè)性的巨大沖擊，使得電影無(wú)論是從視聽(tīng)語(yǔ)言、鏡頭美學(xué)還是思想韻味上都有了一定程度上的退步，電影的文學(xué)性面臨極大的消解，如何在娛樂(lè)至死的大環(huán)境下重拾電影的文學(xué)性，是當(dāng)下電影人創(chuàng)作面臨的嚴(yán)肅問(wèn)題。

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