普羅科菲耶夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章和聲研究

張力威

（武漢音樂學(xué)院,湖北武漢 430060）

謝爾蓋?謝爾蓋耶維奇?普羅科菲耶夫（Sergei Sergeievitch Prokofiev,1891-1953）是蘇聯(lián)著名的作曲家、鋼琴演奏家，也是20世紀享譽世界的音樂大師?！兜谌撉賲f(xié)奏曲》是普羅科菲耶夫從1917年開始進行創(chuàng)作的，1921年夏天，在《丑角》首演之后，普羅科菲耶夫遷居到大西洋岸邊的法國勃列坦城。在這里他完成了在俄羅斯已經(jīng)開始寫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》，其中，第一樂章的兩個主題與變奏寫于1916-1917年間，再現(xiàn)部中的平行三和弦材料是1911年作曲家儲存下來的，可見作曲家寫作這部作品時經(jīng)過了長期的構(gòu)思與資料的累積。

《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的音樂形象生動鮮明且具有對比性，普羅科菲耶夫雖然以運用自然音體系為主，但是整部作品的和聲是豐富多彩的。從主觀上來說，青年時代的普羅科菲耶夫的性格特征體現(xiàn)在音響上的“大膽妄為”，在此作品中，作曲家也不乏在和聲語言上做出創(chuàng)新：大量的不協(xié)和和弦、平行三和弦材料、奇異的轉(zhuǎn)調(diào)等，但整部作品仍是典型的有調(diào)性的自然音體系音樂。

和聲語言的變化是20世紀現(xiàn)代音樂的一個重要特征，和聲與調(diào)性語言更加豐富，作曲家們也紛紛嘗試突破傳統(tǒng)的功能和聲，挖掘新的和聲語言。和聲的創(chuàng)新也是普羅科菲耶夫音樂探索中較為重要的一個方面，在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，他以傳統(tǒng)的和聲材料作為基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)上仍遵循著傳統(tǒng)的調(diào)性布局，在此之上運用新穎的和聲手法進行革新，如：開始引入非三度疊置的和弦材料、以流動的主音來確立調(diào)性，從和聲的緊張度來體現(xiàn)結(jié)構(gòu)意義等。因此，傳統(tǒng)的和聲分析理論對于新的和聲語言并不完全適應(yīng)，對于一些新的和聲與調(diào)性語言缺乏系統(tǒng)合理的解釋，因而需要新的分析方法與工具來適應(yīng)它。綜合普羅科菲耶夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的和聲材料，下文將運用欣德米特的和聲理論對其《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的和聲技法特點，從和聲材料、調(diào)性布局、和聲起伏三方面進行分析及歸納。

一、和聲材料

和聲材料是指和弦的組織方式與結(jié)構(gòu)形態(tài)，它從一定意義上可以反映出一個作曲家的和聲風格。

（一）三度疊置和弦

三度疊置的和弦在普羅科菲耶夫的作品中十分常見，但普羅對它們的運用顯然已具有新的時代特點。呈示部中連接部的31-34小節(jié)中為連續(xù)的平行六和弦進行。但這個片段中的和聲進行顯然已經(jīng)不是傳統(tǒng)的功能進行，音響效果也極為豐富，普羅科菲耶夫在此運用連續(xù)的平行進行，首先是為了獲得有規(guī)律的聲部進行：從31小節(jié)開始，平行和弦的根音e前面接低音E以級進的形式一直下行，形成一個以半音進行為主的線條，直至33小節(jié)第四拍在(D#F#A)的V組和弦上停下來，隨后34小節(jié)出現(xiàn)的三和弦（ACE）一直持續(xù)并穩(wěn)定下來，與31-33小節(jié)形成一個音響、調(diào)性上的對置；其次，連續(xù)平行六和弦在此的結(jié)構(gòu)功能是起到連接作用，普羅科菲耶夫在此是想構(gòu)建出一個以多彩的和聲音響作為帶狀的連接句。

呈示部中副部（66-74小節(jié)）的片段中，普羅科菲耶夫雖然主要運用的還是三度疊置和弦，但他巧妙地將含有三全音的和弦與不包含三全音的和弦交替運用，造成了和聲起伏緊張與松弛交替的效果。

（二）非三度疊置和弦

非三度疊置和弦的運用在此作品中出現(xiàn)的非常頻繁，在此將其分類為“不含三全音”與“含有三全音”的非三度疊置和弦來分別闡述。

1.不含三全音的非三度疊置和弦

譜1：169-172小節(jié)

上例為再現(xiàn)部的引入部分，調(diào)性中心為C調(diào)，從譜例中可以看到，在紅色方框內(nèi)，這個和弦結(jié)構(gòu)同時包含了C調(diào)的主（C、E、G）、下屬（F、C）、屬和弦（G、D）的結(jié)構(gòu)因素。

2.含有三全音的非三度疊置和弦

47-49小節(jié)是呈示部中連接部的“轉(zhuǎn)化”部分，從譜面中可以看出，以每兩拍為一個和聲單位，皆包含了兩個七和弦的材料，但從節(jié)奏與音響的角度來講，這兩個七和弦的組合是密不可分的，因此將每兩拍劃分為一個和聲材料，繼而得出六個包含三全音的和弦（見譜2）。類似于譜2中包含了三全音的非三度疊置和弦的材料在作品中大量的出現(xiàn)，和聲材料被復(fù)雜化，增強了音樂的動力與緊張感。

譜2：

從以上分析可以看出，普羅科菲耶夫在此作品中和聲材料的運用特點：（1）他雖然仍使用傳統(tǒng)的三度疊置和弦，但他在某些部分脫離了傳統(tǒng)的功能進行，而更注重音響上的色彩斑斕；（2）作曲家使用了非三度疊置的和弦材料，和弦材料被復(fù)雜化，凸顯出音樂的緊張度。

二、調(diào)性布局

調(diào)性是表現(xiàn)音樂內(nèi)容中必不可少的一個重要手段之一，調(diào)性的變化與樂思的發(fā)展和音樂情緒的變化是密切相關(guān)的，它體現(xiàn)著音樂作品的整體框架。普羅科菲耶夫作為一名20世紀的作曲家，在繼承著傳統(tǒng)的調(diào)性音樂的同時，也一直尋求自己的和聲語言方式，探索一種能夠表達強烈情感的音樂語言，他畢生都在追求著音樂風格的創(chuàng)新。下面將以欣德米特的和聲理論為工具，試圖從“古典”與“創(chuàng)新”兩方面出發(fā)，探析這首作品的調(diào)性特征與普羅科菲耶夫所運用的和聲手法。“古典” 與“創(chuàng)新” 兩個方面也體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)與革新關(guān)系的辯證認識。

在欣德米特的作曲技法理論中，判斷調(diào)性的依據(jù)來自和弦運動中的“音級進行（degree progression）”，“音級”來自支持不同和弦的根音。依照欣德米特的理論將第一樂章調(diào)性布局歸納總結(jié)如下（見表1）。

表1 《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章調(diào)性布局

從上表可以看出，作品的中心調(diào)性為C，這是毋庸置疑的。從整體的調(diào)性框架與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系來看，普羅科菲耶夫還是遵循著古典奏鳴曲式的調(diào)性布局特征：再現(xiàn)部主部的調(diào)性回歸、副部的換調(diào)再現(xiàn)等等。但在此基礎(chǔ)上，普羅科菲耶夫的和聲語言以及在局部的調(diào)性發(fā)展與安排上做出了一些“別出心裁”的安排。

（一）局部調(diào)性的對置

第15-28小節(jié)為呈示部的主部主題部分，當主部主題還在呈示的過程中，調(diào)性中心就從C轉(zhuǎn)移到了極遠關(guān)系的e上，從而使音樂的音響效果產(chǎn)生了強烈的對比。K.羅增施爾德曾說：“普羅科菲耶夫和聲手法的特點，首先是他的調(diào)性對比非常強烈，有時這種特點擴展為戲劇性的或是史詩戲劇性的布局?！彪m然運用調(diào)性的對比這種手法在眾多作曲家與作品中也是常見的，但是相較于古典主義時期與浪漫主義時期的奏鳴曲與協(xié)奏曲的作品來說，在主部主題的呈示時就開始向遠關(guān)系的調(diào)性中心轉(zhuǎn)移這一做法還是比較少見的。

（二）再現(xiàn)部前的意外進行

從表1中可以看出，在呈示部的調(diào)性安排上，調(diào)性的變換比較頻繁，尤其表現(xiàn)在副部的“突變發(fā)展”部分。相較于呈示部中調(diào)性的頻繁變換，展開部的調(diào)性安排非常穩(wěn)定，在整個部分的陳述過程中，調(diào)性中心就轉(zhuǎn)移了一次。在這一部分值得注意的是：在再現(xiàn)部之前，傳統(tǒng)奏鳴曲式中的“準備”部分，也就是再現(xiàn)部調(diào)性回歸之前的“屬準備”。在傳統(tǒng)奏鳴曲式的和聲表現(xiàn)上，再現(xiàn)部之前的和聲安排比較典型的做法就是進行主部調(diào)性的屬持續(xù)。159-168小節(jié)是展開部中的中心II部分，經(jīng)過對此片段的音級進行以及調(diào)性布局的分析之后，發(fā)現(xiàn)這一部分的調(diào)性中心明顯是在E上，音級進行強調(diào)的是B音，也是傳統(tǒng)和聲理論上的“屬音”，它一直在持續(xù)著。按照傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)性布局的思維，在這個B音——E調(diào)的屬音持續(xù)之后，調(diào)性應(yīng)該回歸于E，但普羅科菲耶夫在這里卻意外地進行到了C大調(diào)上，形成了一個意外進行。

傳統(tǒng)的和聲理論中，確立調(diào)性的最大依據(jù)就是和聲的終止式，而在普羅科菲耶夫的這首作品中，調(diào)性的確立是多元化的綜合：音級進行、旋律體現(xiàn)的調(diào)性等，他并不完全是用傳統(tǒng)的屬—主和弦來作為確立調(diào)性的主要依據(jù)。在整體的調(diào)性布局上，他遵循著傳統(tǒng)的布局思維，但在局部的調(diào)性處理上，又做了一些別具一格的處理。

三、和聲起伏

所謂和聲起伏，是指和弦的緊張度上升或者下降的表現(xiàn)，根據(jù)欣德米特的理論，他將和弦總共分為A、B兩大類別，A類為不含三全音的和弦，B類為包含三全音的和弦。在A類與B類和弦中，還各涵蓋三組不同類和弦，以羅馬數(shù)字為標記方式：I、III、V組為A類和弦；II、IV、VI組為B類和弦。數(shù)字越小，代表和弦價值越高；反之，數(shù)字越大，代表和弦價值越低；而和聲的緊張度是與其價值相反的，從I組至VI組緊張度逐漸增強。

第一樂章中引子部分的俄羅斯抒情形象、強勁堅毅的主部主題、詼諧的副部主題、精力充沛與無窮動式的經(jīng)過句等這些性格各異的形象都是由不同的音樂要素綜合而形成的。下文按照欣德米特的理論對第一樂章的和聲進行分析后，選取該樂章的片段，以曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)來進行觀察其“和聲起伏”的特點。

（一）參與主部與副部的主題性格對比

主部主題與副部主題是呈示部中最具對比性的兩個主題，在此樂章中也不例外，主部主題熱情、堅毅，副部主題詼諧、怪誕；筆者在下文將副部主題的和聲起伏同主部主題相比較（見表2），試圖觀察在音樂的材料、情緒產(chǎn)生對比時，和聲在其中是如何表現(xiàn)的。

表2 主部主題與副部主題和聲起伏對比

主部主題(小節(jié))朝氣蓬勃，15、16小節(jié)為IV組和弦（C-D-F-B），17、18小節(jié)分別使用了II組與III組的和弦，和聲的緊張度由緊至松，和聲節(jié)奏為一小節(jié)一個和聲材料.副部主題句（68-75小節(jié)）在和弦類型的使用上：首先，比較主部主題而言類型豐富了許多；其次，緊張度較高的V組、VI組和弦使用的次數(shù)較多，直接造成了整個副部主題的音響效果是極不協(xié)和的。從和聲起伏的幅度來看，副部主題明顯波動較大，造成了和聲緊張度的極大對比，尤其是70、71小節(jié)，從極不協(xié)和的VI組和弦到極度協(xié)和穩(wěn)定的I組和弦，隨后又直接進行到緊張度極高的VI組和弦與V組和弦，這樣的手法直接造成了副部主題音響效果的戲劇性，增添了其怪誕的氛圍。

61小節(jié)開始進入副部，在副部主題出現(xiàn)之前有8小節(jié)的引入句，綜觀整個副部的和聲現(xiàn)象，值得注意的是101-110小節(jié)，這是副部的“突變發(fā)展”的一部分，對比副部主題，材料使用的更為精煉：僅以副部主題的級進下行動機為發(fā)展對象，音樂的情緒變得更加諧謔近似怪誕。從譜13可以觀察到，在音樂的情緒與材料發(fā)展的同時，調(diào)性也變得十分頻繁，和弦密度對比副部主題的部分要增加許多，六組和弦都被作曲家所使用到，使用頻率以III、IV、VI組和弦為主，中間穿插著穩(wěn)定的I組和弦；和聲起伏的幅度與調(diào)性中心對應(yīng)音樂的性格特征緊張度較高且變化無常。

（二）突顯連接部的結(jié)構(gòu)功能

連接部（29-60）一共分為三個部分：承上（29-40），以主部主題的三音動機作為核心材料，同時運用重復(fù)、倒影的手法獲得旋律上的發(fā)展。轉(zhuǎn)化（41-53），運用主部主題連接句（19-20）的平行和弦材料進行音樂的展開，樂隊與鋼琴的織體比較29-40小節(jié)，要厚重許多。啟下（54-60），作曲家開始削弱織體的厚度，旋律節(jié)奏開始漸緩。作曲家在連接部“承上”的和弦選用上只選擇了I組與III組的和弦，I組與III組都是不包含三全音的和弦，其中，使用的頻率以價值最高I組和弦為主；雖然和聲起伏上包含了兩次緊張度的遞減，但和聲整體的緊張度并不高，但結(jié)合音樂的材料來觀察，不難看出作曲家的意圖旨在“回顧”主部主題并逐漸淡化它。

連接部中“轉(zhuǎn)化”（41-53小節(jié)）的材料作為音樂結(jié)構(gòu)的一個重要因素，和聲在此片段也成為推動音樂發(fā)展的助力，雖然調(diào)性中心的變化頻率在此并沒有特別的頻繁，但是無論從和弦的密度還是和聲的緊張度方面都要比之前更高。

將連接部三個部分的和弦使用情況總結(jié)后發(fā)現(xiàn)，作曲家在這一部分上的安排：整個連接部的三個部分對比明顯，“承上”（29-40小節(jié)）和弦的使用頻率以及和聲的緊張度相對平淡；“轉(zhuǎn)化”（41-53小節(jié)）顯然是一個明顯的對比部分，且達到了一個小高潮，和弦的使用類型相當豐富，和聲起伏的幅度也明顯增加；“啟下”（54-60小節(jié)）預(yù)示著即將進入副部主題，材料上已看不出具有明顯的主部主題與即將出現(xiàn)的副部主題的特征，而對比41-53小節(jié)，旋律的節(jié)奏開始放慢，對應(yīng)的和弦的密度也降低了，但是和弦類型除了V組和弦也都涉及，并且緊張度最高的VI組和弦使用的次數(shù)最多，緊張度并沒有絲毫降低，整體音響是極不協(xié)和的，和聲上與29-40小節(jié)的“承上”形成了強烈對比，也為接下來出現(xiàn)的“怪誕的”副部主題做出了音響上預(yù)示。從和弦的價值來看，三個部分所使用的和弦的價值相對是遞減的，雖然還是有調(diào)性中心，但從41小節(jié)起是逐漸不明確的。

（三）展開部與呈示部的和聲起伏對比

展開部（140-168小節(jié)）是一個具有插部性質(zhì)的展開部，與呈示部的對比體現(xiàn)在：1.材料雖來自全曲的引子部分，但抒情優(yōu)美的音樂性格相對于呈示部而言已發(fā)生了根本的變化；2.注重橫向線條的發(fā)展，運用復(fù)調(diào)的思維與呈示部主調(diào)的寫法、注重縱向音響的思維形成對比，在“本體”階段，將引子材料運用對位的手法先后呈示4次；3.由于音樂性格發(fā)生了根本的變化，和聲起伏的幅度等也與呈示部產(chǎn)生了明顯的對比。

從表3中可以觀察出，除開和弦的數(shù)量因素，呈示部與展開部在和弦使用的情況上還是有明顯區(qū)別的。在兩個樂部的音樂性格產(chǎn)生根本性變化的同時，作曲家削弱了和聲的整體緊張度。在呈示部中，使用和弦組的頻率排列為：I>III>IV>VI>II>V，在展開部中，和弦組的運用頻率為：III>I>IV>II。可以看出，兩個樂部在整體的和弦使用頻率上的特點是：兩頭為價值高的和弦組，中間為價值低的和弦組，在此基礎(chǔ)上，展開部完全沒有使用V組與VI組的和弦，因此緊張度明顯的比呈示部的緊張度要低。

表3 呈示部與展開部和弦使用參數(shù)

綜上所述，通過對作品整體和聲起伏的分析，可以看出它積極參與了作品的結(jié)構(gòu)化的構(gòu)建，也直接參與了主、副部主題的對比，增強了主、副部主題音樂性格的表現(xiàn)意義。

結(jié)語

《第三鋼琴奏協(xié)奏曲》形式上的親切感，技巧極為精湛的織體，還有抒情與激昂、華麗多彩與反復(fù)無常的種種因素，相互連接起來的生氣勃勃，奠定了這首作品的特殊地位。通過對第一樂章的和聲分析可以看出，普羅科菲耶夫在和聲思維上對傳統(tǒng)的繼承以及運用傳統(tǒng)的和聲材料賦予它新的表現(xiàn)意義以及結(jié)構(gòu)意義。在整體調(diào)性布局的安排上，他保持著“古典”思維又譜寫出具有他自己風格的“創(chuàng)新”；和聲的起伏在整首作品中擔任著音樂構(gòu)成的“重要角色”，不僅直接參與了主、副部主題的對立，也凸顯出了各個部分的結(jié)構(gòu)意義。從作品的和聲現(xiàn)象結(jié)合社會背景來說，也反映出一定的美學(xué)意義。不可否認的是每一部音樂作品都是歷史文化的產(chǎn)物，一切技術(shù)層面上的手法不可避免地受到科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的影響。在第二次工業(yè)革命爆發(fā)后，科學(xué)技術(shù)得到了進一步的發(fā)展，人類開始進入“電氣時代”（重工業(yè)），作曲家們開始嘗試將機械化的律動運用到音樂中去，我認為《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的一些機械化的節(jié)奏與死板音色的“怪誕”插部的誕生或多或少受到此因素的影響。

①《音樂譯文》編輯部編.論現(xiàn)代和聲[M].北京:音樂出版社,1959年第52頁.