廣西當(dāng)代合唱創(chuàng)作評述

●梁 爽 楊柳成

中國的合唱創(chuàng)作可從學(xué)堂樂歌算起，風(fēng)格和特征一直隨著社會的發(fā)展而改變。20 世紀(jì)50 年代起，以民族音調(diào)為基礎(chǔ)或素材，反映人民生活和風(fēng)俗題材的合唱曲目或改編性合唱曲引起人們的注意。此后中國產(chǎn)生了一批具有代表性的合唱曲，但與其他體裁的音樂創(chuàng)作相比較，還沒有形成太大的社會影響。近些年來，各種專業(yè)及業(yè)余合唱團(tuán)如雨后春筍般涌現(xiàn)，各級各類比賽也層出不窮。在網(wǎng)絡(luò)和某些“網(wǎng)紅”合唱團(tuán)的推動下，合唱甚至變成時(shí)髦的流行文化。在合唱演出市場火爆之余，關(guān)于合唱藝術(shù)創(chuàng)作及表演等方面的相關(guān)研究也在增多。通過中國知網(wǎng)搜索，筆者發(fā)現(xiàn)，關(guān)于合唱研究的大部分學(xué)術(shù)論文多發(fā)表于2010年以后，也就是說，對于合唱的關(guān)注出現(xiàn)在近十年。而關(guān)于民族合唱，筆者通過中國知網(wǎng)僅搜索到4 篇碩士學(xué)位論文以及13篇期刊文章，對于廣西當(dāng)代合唱創(chuàng)作的研究更近乎空白。由此看出，民族化這一議題在合唱創(chuàng)作研究中欠缺理論支持。廣西有著豐富的民族文化資源，想要在民族合唱方面異軍突起，除了要創(chuàng)作出有代表性的、優(yōu)秀的合唱作品，還必須完善基礎(chǔ)理論建設(shè)，為廣西當(dāng)代合唱創(chuàng)作提供學(xué)術(shù)上的支撐。

一、廣西合唱創(chuàng)作歷史簡述

廣西的合唱文化淵源可追溯到廣西少數(shù)民族民間流傳的各種對歌、山歌、勞動歌等，但廣西專業(yè)合唱還得從專業(yè)院校的建立開始。筆者將其分為三個主要時(shí)期：1938 年至1949 年，1950 年至1966年，1978年至今。民國時(shí)期，廣西合唱創(chuàng)作集中于桂林，因抗戰(zhàn)形勢所需，合唱創(chuàng)作主要圍繞“抗日救亡”主題開展。當(dāng)時(shí)身處廣西，任廣西省會國民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班（夜校）教師的吳伯超、陸華柏等人創(chuàng)作了不少合唱作品，并組織教師學(xué)生進(jìn)行文藝演出。除了吳伯超的《中國人》，代表作品還有陸華柏的《最后的勝利是我們的》《壯丁上前線》等。

中華人民共和國成立后，音樂創(chuàng)作進(jìn)入穩(wěn)步發(fā)展時(shí)期。1956年廣西藝專停辦，并入中南藝專。直到1958 年廣西壯族自治區(qū)成立，廣西藝專恢復(fù)辦學(xué)，陣地由桂林轉(zhuǎn)移到南寧。廣西藝專的教師有陳良、李志曙、馮明洋等人，為當(dāng)時(shí)廣西民族音樂素材搜集以及專業(yè)音樂創(chuàng)作（包括歌舞劇《劉三姐》創(chuàng)作）作出了突出貢獻(xiàn)。1960 年，廣西藝專正式更名為廣西藝術(shù)學(xué)院。該時(shí)期的合唱代表作品有《東蘭有個韋拔群》①無伴奏合唱，廣西右江老蘇區(qū)壯族革命民歌，李延林編，載于《音樂創(chuàng)作》1963年第74期?！对骑w天不動》②無伴奏合唱，廣西民歌改編，瞿希賢編合唱，1962年改編，1987年修改并發(fā)表。曲譜來源于《中國合唱作品精選（民歌卷2）》。等。

隨著改革開放，廣西藝術(shù)學(xué)院在經(jīng)歷了恢復(fù)招生考試制度、人事調(diào)動等變動后，進(jìn)入穩(wěn)步發(fā)展階段。在長達(dá)40 多年的發(fā)展歷程中，廣西藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)了一批本土的音樂人才，包括蘇以淑、王小昆、陸培、鐘峻程等。合唱創(chuàng)作上，創(chuàng)作者們找到了一條道路——民族合唱，代表作品包括《羊角追》①無伴奏合唱，古笛詞，蘇以淑曲，1981年。曲譜來源于《合唱歌曲52首——飄香的歌》?！陡缑秒p雙趕歌圩》②無伴奏合唱，譚啟忠詞，王小昆曲，1984年。曲譜來源于《音樂作品集》?！段逶孪s蟲叫得歡》③無伴奏合唱，侗族民歌，何文友編合唱，載于《歌?！?997年第4期。等。進(jìn)入21 世紀(jì)，尤其是受到現(xiàn)代主義思潮的影響后，作曲家的創(chuàng)作開始不只局限于傳統(tǒng)合唱的創(chuàng)作，在各個方面都進(jìn)行了改變。2012年，由廣西藝術(shù)學(xué)院主辦的第一屆中國—東盟音樂周順利舉辦?！短烨倥发芑炻暉o伴奏合唱，梁紹武詞，吳遠(yuǎn)雄曲，2014年。曲譜來源于《音樂作品集》?！断铲o登枝》⑤混聲合唱，若舟詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱，2016年。曲譜來源于《音樂創(chuàng)作》2016年第8期。等作品，更體現(xiàn)廣西合唱創(chuàng)作中現(xiàn)代性的特征。

二、代表性作品的音樂本體分析

（一）《千年萬代不斷歌》（混聲合唱，陳良改編，1960年）

《千年萬代不斷歌》是歌舞劇《劉三姐》尾聲《傳歌》中的合唱作品，是陳良根據(jù)柳州民歌《石榴青》改編而成的。歌舞劇《劉三姐》是由彩調(diào)《劉三姐》改編而來的，創(chuàng)作于1960 年，時(shí)任廣西藝專音樂系主任的陳良為音樂創(chuàng)作組指導(dǎo)?！秳⑷恪吩谝魳匪夭牡母木巹?chuàng)作上大大減少了彩調(diào)的使用，而是加入山歌素材作為替換。山歌《石榴青》不僅是《千年萬代不斷歌》這一首合唱作品的改編素材，而且是貫穿全劇的山歌素材，使整部作品緊扣主題，更加流暢連貫?！妒袂唷肥且皇揍缯{(diào)式的旋律民歌，除了強(qiáng)調(diào)調(diào)式中心音徵音，還突出強(qiáng)調(diào)了支點(diǎn)音商音（角音雖然也出現(xiàn)在強(qiáng)音上，但它的出現(xiàn)是為了達(dá)到強(qiáng)調(diào)商音的目的）。

《千年萬代不斷歌》這首作品主要展現(xiàn)的是“三姐小牛去四方傳歌”的劇情，在復(fù)調(diào)技法使用上，多用融合性的創(chuàng)作手法，并注重每一聲部旋律的融合，運(yùn)用復(fù)調(diào)中最常見的模仿及卡農(nóng)手法，將“壯鄉(xiāng)歌海波連波”的主題思想突出強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)出群眾的堅(jiān)定意志與統(tǒng)一思想，描繪出送三姐去傳歌的熱鬧場景。

在主題旋律上，《千年萬代不斷歌》（譜例1）主要是將《石榴青》（譜例2）的后兩個對稱句旋律進(jìn)行擴(kuò)充改編而成的，但是在小節(jié)數(shù)上作了縮減。原本的10小節(jié)音樂縮減到8小節(jié)。《石榴青》的前6小節(jié)與主題旋律的前6 小節(jié)基本對應(yīng)，只是將《石榴青》的后4 小節(jié)改編縮減到主題旋律的后兩小節(jié)。創(chuàng)作者利用節(jié)奏型的變化，在其中填充了大量音符，使旋律更加輕快流暢，前半段多出現(xiàn)十六分音符，填滿旋律，將《石榴青》第4 小節(jié)的倚音提前到第3小節(jié)，在第4小節(jié)加入一個四分音符的宮音，并以此作為上下句的斷句點(diǎn)。雖然一些重拍及音符在改編之后出現(xiàn)了變化，但是在大的框架上，主音與支點(diǎn)音沒有發(fā)生變化，保留了《石榴青》的原本風(fēng)格。

譜例1：

譜例2：

該作品創(chuàng)作于20 世紀(jì)60年代，作品在和聲上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作特色，如平行四五度的運(yùn)用。雖然在功能性和弦上依舊是西洋大小調(diào)的特征，但是在作品的多處和聲處理上，作者還是有意識地使用帶有民族特色的素材及技法。如在前奏處運(yùn)用模進(jìn)手法，使用了符合年代的四五度和聲，開頭由領(lǐng)唱進(jìn)入，照顧了民歌更突出旋律的特征（譜例3）。又如在和聲中，多出現(xiàn)“四度替三度”這一類型的和聲來避免西洋大小調(diào)（譜例3），在歌曲的后半部分出現(xiàn)齊唱，其主要和弦為?724，即主和弦，但是在和弦的配置上還是會看到四五度的運(yùn)用，另外也出現(xiàn)了大二度的應(yīng)用，這更加體現(xiàn)了民族特征。（譜例4）

譜例3：

譜例4：

在聲部配合上：19—26 小節(jié)男高聲部為主旋律聲部，女高聲部及女低聲部為裝飾性助唱聲部，男低聲部為輔旋律聲部；27—34 小節(jié)女高聲部為主旋律聲部，男高及男低聲部為裝飾性助唱聲部，女中聲部為輔旋律聲部；35—45 小節(jié)運(yùn)用模仿手法，由男高聲部開始依次重復(fù)主旋律；到45 小節(jié)之后，四聲部共同演唱，和聲性加強(qiáng)，將主題再次重復(fù)。從創(chuàng)作者對聲部的各項(xiàng)安排我們可以看出，該作品的情緒是一直遞增的，將“傳歌”的寓意推向最高潮，結(jié)束全曲。

（二）《羊角追》（無伴奏合唱，古笛詞，蘇以淑曲，1981年）

《羊角追》是廣西作曲家蘇以淑于1981 年創(chuàng)作的一首具有瑤族民歌風(fēng)的合唱作品。1998年在“哈夏”全國合唱賽中獲創(chuàng)作三等獎（文化部），載于《中國合唱歌曲選（簡譜版）》，2006 年在第四屆世界合唱比賽（中國廈門）中獲演唱金獎銀牌（未設(shè)創(chuàng)作獎）。

《羊角追》這首作品主要表現(xiàn)的是瑤族青年男女尋找愛情的生活景象，運(yùn)用瑤族的民歌音調(diào)作為音樂素材，體現(xiàn)了民族風(fēng)格?！堆蚪亲贰吩谘莩獣r(shí)不用過渡段，而是用旋律直接進(jìn)入大二度轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)雖然也可以在西洋調(diào)式中完成，但在一個民族作品中，這種轉(zhuǎn)調(diào)我們也可以理解為是多聲部民歌中大二度特色音程的體現(xiàn)，它把情緒對比異常強(qiáng)烈的兩個瑤族民歌音調(diào)有機(jī)地融會發(fā)展，聽起來順耳，感覺特別新鮮（譜例5）。

譜例5：

該作品可作為一個三部曲式進(jìn)行分析。A 段用復(fù)調(diào)寫作，B 段則用主調(diào)寫作。在A 段中，Ⅱ級和弦最突出，貫穿A 段確定調(diào)性，在Ⅳ級音的使用上，因和弦配置顯得不突兀而具有個性。在B段中其主要和弦為Ⅰ級和弦，也是瑤族各類民歌中旋律構(gòu)成的最主要的音。B 段用主調(diào)強(qiáng)調(diào)旋律，四個聲部三度疊置演唱旋律，展現(xiàn)青年男女對歌時(shí)的熱鬧情景，這與A 段運(yùn)用的模仿式復(fù)調(diào)產(chǎn)生的情景形成對比，在整體作品上形成一定的情緒變化。在縱向的和聲配置上，還是使用了比較傳統(tǒng)的空五度和弦，也是民族調(diào)式中比較常用的一個和弦，即將和弦的三音省略，使根音與五音形成五度音（譜例6），大量空五度和弦的使用也是《羊角追》這部作品在體現(xiàn)民族性時(shí)一個比較顯著的特點(diǎn)。

譜例6：

蘇以淑是一位很接地氣的作曲家，該作品是他結(jié)束在金秀瑤族的采風(fēng)之后，因留戀于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情而創(chuàng)作的一首作品。該作品的歌詞樸實(shí)，就像是平常阿哥阿姐對歌的情景，又因親身實(shí)感而使作品更加的生活化。作品有民族的味道，但不同于原生民歌的創(chuàng)作。他的創(chuàng)作同樣具有專業(yè)的復(fù)調(diào)手法、邏輯思維及專業(yè)的作曲技法。例如，一些臨時(shí)音的使用，增加了旋律的傾向性，具有大小調(diào)的特點(diǎn)（例如#G 的出現(xiàn)）（譜例7）。而這種變音我們又可以把它理解為民歌中的微分音，所以對于一個音有著不同的解釋?？梢姡瑒?chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)需要思考的很多，在西洋與民族的分配上要做到和諧統(tǒng)一。

譜例7：

（三）《嫁給山歌》（女聲無伴奏合唱，郭慶宣詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱）

《嫁給山歌》是2015 年國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目“嫁給山歌”——組民族合唱創(chuàng)作的一首作品。無伴奏合唱在合唱類型中，不論是表演還是創(chuàng)作，都是有較高要求的一種，它不僅考驗(yàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力也考驗(yàn)演唱者的表演能力。作品不僅要講究復(fù)調(diào)技法，還要講究音響上聲音的和諧飽滿，所以在創(chuàng)作時(shí)不協(xié)和音響的出現(xiàn)是必要的，這可以加強(qiáng)音響的傾向性，形成對比。這一類型的創(chuàng)作加入廣西的民歌再適合不過了，因?yàn)樵趶V西的原生多聲部民歌中就存在不協(xié)和音程的使用（大二度），可以完美融入當(dāng)代合唱創(chuàng)作的技法中（譜例8）。

譜例8：

《嫁給山歌》取材于河池市都安瑤族自治縣一首叫做《曲切溜》的民歌，但是調(diào)子又說不清到底是哪里的，可能是瑤族的，可能是壯族的，也可能是其他民族的，但都是這片土地上的山歌，不一定是哪個具體民族的，所以作品名字很好地印證了這首作品。

該首作品主要由兩個女高聲部（S1、S2）和兩個女低聲部（A1、A2）組成。A2聲部在樂曲開始部分處理為基礎(chǔ)節(jié)奏聲部，類似于阿卡貝拉（Aca‐bella）這種形式，主要是為了穩(wěn)定節(jié)奏。整首作品的節(jié)奏也比較平穩(wěn)，以短節(jié)奏為主，展現(xiàn)了較為歡快的音樂氛圍。在第29 小節(jié)處加入領(lǐng)唱，增強(qiáng)音樂的情感抒發(fā)，使作品達(dá)到高潮。歌詞方面，充分運(yùn)用少數(shù)民族襯詞“切溜”填充作品，加強(qiáng)了民族韻味。縱向的節(jié)奏設(shè)置，主要是通過對位手法來進(jìn)行創(chuàng)作，充分體現(xiàn)各聲部的不同作用（譜例9）?！都藿o山歌》這首作品筆者認(rèn)為它更像是一首小曲，速度平緩，歌詞有記憶點(diǎn)，像是人們在閑時(shí)哼唱的曲子，輕快愉悅。

譜例9：

（四）《喜鵲登枝》（混聲合唱，若舟詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱）

《喜鵲登枝》是2015 年國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目“嫁給山歌”——一組民族合唱創(chuàng)作的另一首作品，主要講述一對青年男女（壯族小伙百果王與瑤族姑娘金蠶娘）從相遇相知到相愛最后喜結(jié)連理的故事。其主要的音樂素材來源于壯族與瑤族的民歌，作者在創(chuàng)作中將兩個民族的音樂結(jié)合使用。

在故事性方面，作品主要分為“約會、迎親、喜宴、洞房”四個部分來講述。該作品為帶尾聲的三部曲式，“約會、迎親”為首部，“喜宴”為中部，“洞房”為再現(xiàn)部。再現(xiàn)部的音樂主要是以“約會”“迎親”兩主題的核心動機(jī)結(jié)合而發(fā)展出來的。

《喜鵲登枝》這部作品從整體上來說，它的民族性多體現(xiàn)在歌詞及故事表達(dá)上。筆者在采訪曾令榮時(shí)，他說道：“我在創(chuàng)作時(shí)會注意曲目的敘事性創(chuàng)作，歌曲更像是在講述一個故事。”①筆者于2019年3月19日在曾令榮工作室采訪曾令榮老師。該作品在鋼琴伴奏、創(chuàng)作技法上，多是采用西洋作曲技術(shù)。

在歌詞及方言襯詞的運(yùn)用上，該作品因是改編自獨(dú)唱曲，所以在歌詞的布局上會出現(xiàn)一些不同。比如說在首部的“約會”主題中，上半句主要表現(xiàn)兩人的內(nèi)心獨(dú)白，借用類似電影“蒙太奇”的手法，將男女主人公的心情同時(shí)展現(xiàn)出來，省去了原始的四句兩段的規(guī)整表達(dá)方式。下半句加強(qiáng)了主人公害羞及緊張的情緒，男女在同一時(shí)間軸上同時(shí)演唱各自的歌詞內(nèi)容，故事情節(jié)緊湊，使主體結(jié)構(gòu)、段落變小，突出主題。該作品中民族方言襯詞的運(yùn)用也是相對較多的，中部的民族方言說唱是比較突出的一部分。說唱中主要用到的方言來源于瑤族方言（哩呀，啦哩咧），用男女對答的方式展開，并在此基礎(chǔ)上加入節(jié)奏型的拍手及跺腳表演，襯托喜宴中聊天、喝酒的熱鬧場面。另外，在首部中，在樂句的長音處用襯詞填充（啦咧羅），用男女對答、女中聲部對白（哩呀）的方式活躍音樂氣氛，又暗示了中部“說唱”的出現(xiàn)。之后在再現(xiàn)部出現(xiàn)領(lǐng)唱，領(lǐng)唱的唱詞是以“喜鵲登枝唱春光”加上瑤族方言襯詞“啦咧羅”組成，合唱織體層的唱詞則以“迎親”主題核心詞句加上壯族方言“尼的呀”與瑤族方言“啦咧羅”組成，寓意兩個民族青年男女的結(jié)合。這些襯詞的出現(xiàn)不僅起到了填充作用，還使不同民族的方言結(jié)合在一起，也在一定程度上體現(xiàn)了民族包容性。

在一些技法的使用上，比較有特點(diǎn)的是在中部所使用的音塊點(diǎn)描。創(chuàng)作者在音塊部分采用了“點(diǎn)描法”及“音群法”，先將“喜鵲登枝唱春光啰”按照自然音階（EFGABCDE）的順序拆分給八個聲部，一拍一個字依次唱出，最后在一個很強(qiáng)的“哎”上八個聲部將上述完整的一個音階以高疊和弦的方式縱向唱出（譜例10）?，F(xiàn)場表演時(shí)加上合唱團(tuán)設(shè)計(jì)的動作表演，有很強(qiáng)的舞臺感染力。

譜例10：

此外，在再現(xiàn)部的主題創(chuàng)作上，其“洞房”主題共16 小節(jié)，為首部兩主題的結(jié)合。前8 小節(jié)基本上還原了“約會”主題的動機(jī)，填充了縱向和聲。后8 小節(jié)與前8 小節(jié)一樣是由兩個同頭換尾的樂句構(gòu)成，并加入了領(lǐng)唱。領(lǐng)唱主要是由“約會”主題發(fā)展而來的，其將原曲最具魅力的半音變化進(jìn)行了放大。此時(shí)，加入領(lǐng)唱的合唱段落可按照節(jié)奏劃分為三層，分別是寬節(jié)奏的領(lǐng)唱、十六分音符的女聲、八分音符的男聲，該部分的最后為了連接尾聲，將寬節(jié)奏調(diào)換到女聲部，使作品在音響上的節(jié)奏井然有序（譜例11）。

譜例11：

三、總體評價(jià)

（一）總體創(chuàng)作特征

1.強(qiáng)調(diào)民族化風(fēng)格

在越來越重視保護(hù)民族文化的今天，專業(yè)音樂的創(chuàng)作注重發(fā)展民族特色。以民族合唱來講，我國的民族地區(qū)本就有多聲部音樂，它常用于勞作、交流等，都是生活中的場景。所以即使是以民族素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的專業(yè)合唱作品，也是要供大眾欣賞的，體現(xiàn)的也是人民的生活。而且以民族為起點(diǎn)更能讓聽眾“感同身受”。在旋律上，它的旋律感強(qiáng)，熟悉的聲音美感會引起大眾共鳴?！肚f子·秋水》中說“子非魚，安知魚之樂”，朱光潛認(rèn)為這是宇宙人情化方面的體現(xiàn)，其中最重要的是移情作用。在美感中的移情作用不但是由“我”及物的，同時(shí)也是由物及“我”的，它不僅把“我”的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于“我”。在民族合唱中，這種移情作用似乎多是先從由物及“我”開始的。當(dāng)今的民族合唱創(chuàng)作體現(xiàn)了中國民間音樂與西方和聲結(jié)合兼容的中國合唱的特征和風(fēng)格，同時(shí)具有現(xiàn)代的作曲技法與演唱方式觀念的合唱后現(xiàn)代美學(xué)特征。但萬變不離其宗，它總是在不經(jīng)意間透露著民族風(fēng)味。而這種時(shí)閃時(shí)現(xiàn)的民族曲調(diào)正巧打動了聽眾的聽覺、感染了聽眾的情緒，將聽眾帶入所設(shè)定的情境中去，通過聯(lián)想與想象將實(shí)際生活聯(lián)系起來，這樣音樂所想就是聽眾所想。我們再通過美感經(jīng)驗(yàn)的積累熟悉音調(diào)，聽眾就有了自己的想象空間，將情感再帶回到音樂，此時(shí)聽眾所想就是音樂所想。這就是為什么音樂能夠感染聽眾的原因之一。

審美方面，不僅僅是移情作用的帶動，“新鮮感”則是聽眾在聽賞時(shí)最直接的要求。作曲家在追求個性的同時(shí)，聽眾也在尋求刺激感與新鮮感。聽眾的這種刺激與新鮮的要求更多是體現(xiàn)在音響、歌詞等直觀感受上。民族旋律的直接應(yīng)用是一個非常突出的特點(diǎn)（譜例12）。

譜例12：

除了最直接的旋律應(yīng)用，內(nèi)部的和聲應(yīng)用也是作曲家在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常注意到的。上文提到的空五度和聲、四度替三度等，這些都是具有中國風(fēng)格并在一段時(shí)間內(nèi)是作曲家經(jīng)常運(yùn)用的和聲，這些和聲雖然是具有民族風(fēng)格，但是沒有廣西民族的獨(dú)特風(fēng)格。大二度是廣西多聲部民歌中的一個亮點(diǎn)，所以在創(chuàng)作廣西合唱作品時(shí)，作曲家們多會將這一特殊音程應(yīng)用到和弦中（譜例13）。

譜例13：

當(dāng)然，一些民族語言襯詞的應(yīng)用也是當(dāng)下合唱作品中比較常見的（譜例14）。

譜例14：

2.生活化的題材選擇

從學(xué)堂樂歌到救亡歌曲，再到專業(yè)合唱，廣場的千人合唱或是小團(tuán)體的專業(yè)、非專業(yè)類的演唱正在一步步突破合唱原本的概念，越來越傾向于大眾化的方向。中國的合唱歌曲更講究取材于生活，貼近大眾，改革開放之后，我們可以直接通過曲名來看出這一特點(diǎn)。比如：《哥妹雙雙趕歌圩》（譚啟忠作詞，王小昆、蘇以淑編曲，1984年，《合唱曲52 首——飄香的歌》）、《搖籃曲》（胡紅一詞，張朝曲，2012 年，《中國少數(shù)民族風(fēng)格合唱曲集》）、《五月蟬蟲叫得歡》（侗族民歌改編，何文友編合唱，《歌?！?997 年第4 期）等，歌名都體現(xiàn)了生活中的場景，很生活化。

3.歌詞具有敘述性

廣西合唱作品的題材多源于生活，所以在歌詞方面，敘事性會更強(qiáng)一點(diǎn)，一般會加入民間流傳的神話故事，或是講述生活中的瑣事。如在上文中提到的作品《喜鵲登枝》，講述的是壯族小伙百果王與瑤族姑娘金蠶娘的愛情故事，通過歌詞體現(xiàn)青年男女的戀愛過程。又如作品《藤纏樹》，它取自九腔十八調(diào)的客家山歌，以野藤纏樹來暗喻男女間的深情，已到纏綿難分至死不渝的情境。藤纏樹作為客家人的一種藝術(shù)載體，承載著他們的歷史與生活，作品不僅敘事性強(qiáng)而且承載著歷史內(nèi)涵。作品《云飛天不動》敘述了船工劃槳這一生活細(xì)節(jié)，運(yùn)用大量的襯詞來規(guī)整劃船律動，全曲有實(shí)際性意義的歌詞并不多，多使用襯詞來表達(dá)氛圍，曲調(diào)也來源于廣西民歌。作品《東蘭有個韋拔群》歌頌壯族人民的兒子韋拔群?！坝靡魳分v故事”是現(xiàn)今音樂創(chuàng)作中一種比較常見的手法，有些文學(xué)性高一些，有些則是貼近大眾一些。廣西的合唱作品也有講故事的特點(diǎn)，但往往通過敘述事件來展現(xiàn)民族文化底蘊(yùn)，猶如在敘述歷史，而且進(jìn)行改編的故事多是大眾所熟知的，從認(rèn)知上給人帶來一種熟悉感，更是加深了民族性這一特點(diǎn)。

（二）總體創(chuàng)作趨勢與發(fā)展

1.通過采風(fēng)來促進(jìn)創(chuàng)作

采風(fēng)活動是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)實(shí)踐，我們必須通過采風(fēng)來了解民族音樂，從而進(jìn)行加工創(chuàng)作。在這方面，不僅是院校，音樂家也投身于民族音樂的搜集與傳承中。出生于廣西貴港龍山區(qū)中里鄉(xiāng)爐村的歌唱家李志曙就是其中的一位。李志曙先生除了刻苦鉆研演唱技巧，對于廣西的民歌收集同樣癡迷。1959年，他開始編訂《廣西二重唱民歌集》（油印本），用于音樂系的聲樂教學(xué)，之后進(jìn)行了改版。同年他編訂《廣西壯族民歌11 首》，由音樂出版社（今人民音樂出版社）出版。不僅如此，他還對這些民歌的結(jié)構(gòu)、押韻方式、平仄聲的安排、曲名由來、聲部關(guān)系、歌手的演唱以及辨別固定音高的能力等方面作了詳細(xì)的說明。難能可貴的是，他采用國際音標(biāo)來標(biāo)注歌詞。這些文字記錄和樂譜成為我們了解廣西多聲部民歌的寶貴資料。當(dāng)然我們不能只局限于前人留給我們的成果，對于創(chuàng)作者來說，只有親身體驗(yàn)才能“感同身受”地在創(chuàng)作中表達(dá)情感，所以采風(fēng)活動是廣西專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)。幾十年來，不同的學(xué)習(xí)者、創(chuàng)作者、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)（專業(yè)院校的師生）來到廣西民族地區(qū)采風(fēng)，尋找創(chuàng)作素材，可真正能完全消化這些素材的并不多。

合唱屬于專業(yè)音樂創(chuàng)作的范疇，專業(yè)院校的學(xué)者、學(xué)生因受到固定音高的影響，不能完全還原民歌的一些特性音，比如在瑤族音調(diào)中使用的微降3。所以原生態(tài)與專業(yè)創(chuàng)作之間就出現(xiàn)了差異，這種差異也體現(xiàn)在民族合唱的創(chuàng)作上，如臨時(shí)升降音的使用，我們可以理解為是不協(xié)和音程的應(yīng)用，但也可思考它是否是微分音的另一種表達(dá)形式。

近年來，越來越多的外地學(xué)者、創(chuàng)作者來到廣西進(jìn)行田野采風(fēng)活動，雖然時(shí)間短，但是次數(shù)多，目的是為了更加深入了解這片土地，創(chuàng)作出更好的作品。本土的作曲家，從蘇以淑到現(xiàn)在的丁玲、曾令榮等人，給廣西合唱創(chuàng)作的發(fā)展加入了新的力量，推動了廣西民族合唱品牌的發(fā)展。采風(fēng)活動作為創(chuàng)作的推動力，正在激勵著更多人深入生活，汲取靈感。

2.以改編民歌素材為主要創(chuàng)作方向

民族合唱其實(shí)在20 世紀(jì)50 年代已經(jīng)開始流行，更早一點(diǎn)的創(chuàng)作，筆者認(rèn)為可以追溯到革命時(shí)期音樂家用當(dāng)?shù)氐拿耖g音調(diào)創(chuàng)作的革命歌曲，也是帶有民族音樂影子的。對于當(dāng)代的民族合唱創(chuàng)作，廣西可以說有相當(dāng)豐富的素材，廣西的世居民族有12 個，民族音樂資源豐富，被譽(yù)為“歌?！?。作曲家的創(chuàng)作主要分為原創(chuàng)與改編。原創(chuàng)是通過提煉素材加入到自己的創(chuàng)作中；改編則是以已有素材為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。近些年來的原創(chuàng)民族合唱作品包括蘇以淑的《羊角追》、瞿希賢的《云飛天不動》等，改編的民族合唱作品包括曾令榮的《喜鵲登枝》、何文友的《五月蟬蟲叫得歡》等。在創(chuàng)作上，原創(chuàng)與改編是同等重要的。原創(chuàng)可能更具個人風(fēng)格、個人創(chuàng)意，而改編也并非完全依賴原本的音樂，它是另一種方式的音樂文化傳播，將好的音樂通過合唱這種形式傳播出去。比如《趕圩歸來啊哩哩》（彝族）（1985 年發(fā)行，古笛詞，黃有異曲），它本來是一首舞蹈音樂，后改編成獨(dú)唱曲，之后因?yàn)轭}材好、傳唱度高又被改編為合唱曲，至今是民族合唱作品的一首代表作品。所以說，改編并不是因?yàn)榧夹g(shù)受限等問題不去原創(chuàng)，可能改編更具有難度。改編是因?yàn)樵镜囊魳纷銐蛭?，我們只需要進(jìn)行體裁變化或一些技術(shù)修改，它就是大家喜歡的優(yōu)秀作品。近些年，把一些很有特點(diǎn)的歌曲改編成合唱，是一種普遍現(xiàn)象。

3.以合唱團(tuán)體作為實(shí)踐平臺

1986 年6 月，廣西少數(shù)民族歌手班合唱團(tuán)參加了第二屆北京合唱節(jié)，可以說是廣西民族合唱真正意義上展現(xiàn)在全國人民面前。廣西少數(shù)民族歌手班合唱團(tuán)團(tuán)員共44 人，領(lǐng)隊(duì)范西姆，指揮蘇以淑，聲樂指揮黃紹填、謝漢威。曲目都是以廣西多聲部民歌改編的無伴奏合唱，共七首①七首作品包括：《萬點(diǎn)星光亮了天》（韋顯珍詞，蘇以淑編曲）、《生活美如霞》（韋顯珍詞，范西姆編曲）、《八角飄香》（古笛詞，李學(xué)倫、朱誦邠編曲）、《流水歡歌》（瑤族蝴蝶歌，朱誦邠編曲）、《酒歌》（譚啟忠詞，蘇以淑編曲）、《哥妹雙雙趕歌圩》（譚啟忠詞，王小昆、蘇以淑編曲）、《拉山樂》（韋顯珍詞，蘇以淑編曲）。，全部用壯話演唱。該次比賽合唱團(tuán)獲得全國專業(yè)組二等獎，并在閉幕式上作示范演出，還被邀請到中南海向中央首長作匯報(bào)演出，受到首都多家報(bào)紙的熱情報(bào)道，中國音協(xié)副主席、著名音樂理論家李凌在《文藝報(bào)》發(fā)表評論文章說：“廣西少數(shù)民族歌手班合唱團(tuán)已躋身于全國的先進(jìn)行列?！边@些評論無疑是對廣西合唱事業(yè)發(fā)展的最大肯定與鼓勵。此后，廣西的合唱事業(yè)穩(wěn)步向前發(fā)展。在合唱團(tuán)的建設(shè)方面，河池市金城女子合唱團(tuán)、廣西“尼的呀”合唱團(tuán)、廣西那坡黑衣壯合唱團(tuán)等都是之后逐漸建立起來的團(tuán)體，經(jīng)過系統(tǒng)的培訓(xùn)后都參與過國家重大賽事，獲得比較好的名次。近些年興起的逐漸強(qiáng)大的合唱團(tuán)以廣西藝術(shù)學(xué)院合唱團(tuán)為首，代表廣西較高的合唱水平，參與了重大的展演與比賽，獲得了優(yōu)異的成績，為廣西當(dāng)代合唱創(chuàng)作增添了實(shí)踐的平臺。

結(jié)語

筆者在2018 年采訪陳怡教授時(shí)，問過她對于中國當(dāng)代合唱作品發(fā)展的看法。她說：“我們對中國的四部合唱和更復(fù)雜的藝術(shù)歌曲的合唱（都）不是很重視，一直到近十年，或者近十五年才開始發(fā)展起來。不過中國的合唱水平，尤其是多聲部的合唱水平，比起世界上很多國家和地區(qū)來說，還是有一定距離的。但是我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在有比如中國音樂學(xué)院吳靈芬老師、中央音樂學(xué)院楊鴻年老師這些很優(yōu)秀的教授，他們培養(yǎng)出一代又一代合唱的教授和老師們，已經(jīng)散布到全國各地，我相信（合唱）會進(jìn)步很快。因?yàn)橹袊遣蝗比说?，而且也不缺有水平的人，關(guān)鍵是重視程度和我們有效的訓(xùn)練，所以有這么一批優(yōu)秀的老師，我相信這個會很快地進(jìn)步，所以前景是很樂觀的?！雹俟芙ㄈA主編《民族音樂文化傳承》，陜西師范大學(xué)出版社，2007，第66頁。筆者于2018年6月1日在國賓酒店大廳對陳怡教授進(jìn)行采訪。筆者很認(rèn)同她的看法，中國的合唱創(chuàng)作現(xiàn)在正在向越來越繁盛的趨勢發(fā)展。

廣西的當(dāng)代合唱創(chuàng)作雖然越來越與世界接軌，但是它依舊離不開本土的原生音樂?？赡茈S著時(shí)代的發(fā)展，作曲家偏愛的作曲技法發(fā)生了改變，人們的審美發(fā)生了改變，但是合唱在中國的社會功能沒有改變。從最早的革命題材，到之后的群眾合唱，都沒有離開群眾，一直有群眾根基。雖然采用現(xiàn)代技法的專業(yè)音樂創(chuàng)作可能會縮減音樂的接受群體，但民族合唱這一體裁并不會受太多影響。民族合唱作為一個讓人耳目一新、眼前一亮的創(chuàng)新點(diǎn)，在一定階段有發(fā)展的可行性與必然性。