論黃虎威鋼琴作品中四川民歌素材的運(yùn)用
——以《巴蜀之畫》《四川民歌十二首》《嘉陵江幻想曲》為例

●黃杰桐

黃虎威（1932—2019），我國著名作曲家、音樂教育家以及著名和聲學(xué)專家。他的代表作品有鋼琴組曲《巴蜀之畫》《歡樂的牧童》《兒童小奏鳴曲》《嘉陵江幻想曲》，長笛曲《陽光燦爛照天山》，小提琴曲《峨眉山月歌》，兒童歌曲《我愛雪蓮花》等。一生寫了許多關(guān)于和聲學(xué)方面的論文以及著作，其中包括《簡譜入門》《和聲寫作基本知識》和《和聲習(xí)題解答》《伴奏音型樣式》《轉(zhuǎn)調(diào)法》（人民音樂出版社出版）。2010 年4 月黃虎威攜論文《四部和聲寫作規(guī)則之我見》參加了由教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會和中國音樂學(xué)院主辦的“全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會”。

黃虎威先生長期以來潛心研究中國民族風(fēng)格音樂，在西洋作曲理論的基礎(chǔ)上，采用大量民歌素材以及民族音樂語匯與西方傳統(tǒng)作曲技法相融合，使中國民族音樂更富于時(shí)代感，并通過一系列作品付諸實(shí)踐，創(chuàng)作出了許多與時(shí)俱進(jìn)的中國民族音樂，對現(xiàn)當(dāng)代許多作曲家都有深遠(yuǎn)的借鑒意義。黃虎威先生是四川內(nèi)江人，他的作品隨處可見引用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的痕跡。其中包括改編自新疆哈薩克族民歌的鋼琴曲《歡樂的牧童》，在新疆采風(fēng)所作的鋼琴與長笛曲《陽光燦爛照天山》與小提琴獨(dú)奏曲《賽里木湖抒情曲》，改編自云南民歌的鋼琴曲《鄉(xiāng)村的節(jié)日》，以自己家鄉(xiāng)為本源的四川風(fēng)味鋼琴組曲《巴蜀之畫》、單簧管獨(dú)奏曲《大巴山的春天》、鋼琴組曲《四川民歌十二首》以及鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》等帶有中國民間音樂素材的音樂作品。

黃虎威先生對中國民歌素材的運(yùn)用有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，他在西方作曲理論的基礎(chǔ)上，不斷地對音樂民族化進(jìn)行探索，多數(shù)作品也著墨于描繪自己的家鄉(xiāng)，鐘情于對巴山蜀水的描繪。他的許多作品以四川民歌為基礎(chǔ)，運(yùn)用獨(dú)特的民族音韻、語調(diào)、節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，具有當(dāng)?shù)仫L(fēng)味的民族化旋律，以四川民歌與自創(chuàng)的民族化旋律為基礎(chǔ)，結(jié)合以西洋調(diào)式以及民族化和聲進(jìn)行創(chuàng)作，對中國民族音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法做了大膽的嘗試。

一、樂曲中的四川民歌素材

（一）《巴蜀之畫》的運(yùn)用

黃虎威先生的音樂作品多處直接或間接地使用四川民歌元素，在鋼琴組曲《巴蜀之畫》當(dāng)中，作者運(yùn)用六首四川民歌為主題旋律創(chuàng)作了精致短小的鋼琴作品，其中《晨歌》《抒情小曲》《蓉城春郊》由四川漢族民歌改編，《空谷回聲》《弦子舞》《阿壩夜會》則由藏族的民歌改編而成，這六首鋼琴作品雖然結(jié)構(gòu)短小，卻非常嚴(yán)謹(jǐn)精練。

作品第一首以《晨歌》喚醒四川人民的一天，以四川蒲江民歌《割草歌》為主題原型，旋律輕柔配以雙音伴奏音型，旋律與伴奏動(dòng)靜結(jié)合，以寧靜舒緩的旋律描繪山川迷蒙的美麗景色。

第二首《空谷回聲》音樂律動(dòng)更歡快一些，運(yùn)用了藏族民歌《山上的積雪好似一朵花》的主題旋律。全曲由兩個(gè)部分構(gòu)成，第二個(gè)部分是第一個(gè)部分的高八度模仿，通過音區(qū)的提高模仿山谷的回聲，刻畫出幽靜又靈動(dòng)的山谷景色。

前兩首著重于描繪山間景色，第三首《抒情小曲》運(yùn)用江油民歌《隔河望見姐穿青》描寫巴蜀的川流景色。樂曲開頭用了特殊的切分節(jié)奏型，伴奏與旋律進(jìn)行切合。第二部分將旋律低八度轉(zhuǎn)至左手聲部，右手聲部運(yùn)用六連音的節(jié)奏類型，快速連貫的伴奏音型模仿溪谷中從高處往低處的流水聲。

第四首《弦子舞》采用阿壩地區(qū)的藏族民間歌舞，將旋律放至低聲部，右手聲部伴以活躍度八分音符跳音，與休止符相結(jié)合，突出四川歌舞的活躍和舞曲后半拍的特色節(jié)奏。樂曲第二部分將相同的旋律主題在不同的調(diào)式上呈現(xiàn)，將音樂提高到另一個(gè)層次，將藏族人民歡快歌舞的場面推向高潮。

第五首《蓉城春郊》使用四川漢族民歌《大河漲水》的主題旋律，主題旋律與伴奏聲部相融合，使用五聲性的琶音式伴奏音型，結(jié)合以顫音的使用，延綿不斷的節(jié)奏描述著潺潺的流水，同樣是在不同的調(diào)性上表現(xiàn)主題旋律，表現(xiàn)出作者對自然的感嘆以及樂在其中的意趣。

最后一首《阿壩夜會》也是四川藏族民間歌舞音樂，與《弦子舞》的體裁相似，都是藏族人民圍舞歡跳的音樂，旋律中加進(jìn)專門設(shè)計(jì)的演奏方式，跳音與連音的結(jié)合使用，表現(xiàn)出人們歡舞的喜悅心情，其中還加入突強(qiáng)的力度標(biāo)記，將音樂情緒推至高潮，運(yùn)用模進(jìn)與轉(zhuǎn)調(diào)的手法表現(xiàn)人們的高漲情緒，并在結(jié)尾處漸弱延長，描繪出逐漸遠(yuǎn)去的喧囂聲。

以四川民歌為主題的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，描繪四川人民從清晨至喧囂聲遠(yuǎn)去的夜會，作者運(yùn)用六首鋼琴小曲描繪四川人民一天的風(fēng)土人情以及秀麗的山水風(fēng)光，體現(xiàn)了獨(dú)特濃厚的四川音樂風(fēng)格。

（二）《嘉陵江幻想曲》的運(yùn)用

鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》以家喻戶曉的四川民歌《槐花幾時(shí)開》為主題原型，加以四川端午節(jié)使用的“劃龍船”歌調(diào)，同時(shí)還結(jié)合了四川曲藝音樂“車燈”的音樂元素，描繪了一幅川江風(fēng)景以及充滿川蜀人民生活氣息的畫面。

在樂曲《嘉陵江幻想曲》中，作者運(yùn)用多首帶有四川民歌元素的旋律進(jìn)行創(chuàng)作。樂曲開頭就使用《槐花幾時(shí)開》為主題旋律，以開頭兩個(gè)小節(jié)引入主題旋律，并在高音區(qū)上演奏，此時(shí)相當(dāng)于充當(dāng)了女高音的角色，突出旋律線條，隨后大量出現(xiàn)快速的附加與三連音節(jié)奏，結(jié)合以琶音做了一個(gè)長線條的連接部分，在第六小節(jié)才再次出現(xiàn)主題旋律。民歌《槐花幾時(shí)開》是一首描述少女向往愛情的情歌，但在此處，作者將其改編為快速流暢的樂句，給人以江水奔流的意境，在曲風(fēng)上做了較大的改變。

樂曲的第一個(gè)部分（18—27 小節(jié)）處，使用川蜀地區(qū)的“船歌”音調(diào)，運(yùn)用了四句式樂句，“起承轉(zhuǎn)合”式地描繪江面上波光粼粼的景象。旋律結(jié)合分解和弦式的伴奏聲部，使用五度疊置和弦，與旋律相互融合，著重突出羽音。作者在運(yùn)用民歌的基礎(chǔ)上，又通過民歌的特定音調(diào)創(chuàng)作了具有川蜀韻味的旋律：先是由簡單明快的單音旋律表現(xiàn)平靜的湖面，隨后旋律聲部使用空五度和弦加厚旋律音色（30—33小節(jié)），伴奏聲部進(jìn)行加密，在調(diào)式上進(jìn)行移調(diào)重復(fù)，一改前面平靜的畫面，轉(zhuǎn)而構(gòu)成一幅洶涌澎湃的江水翻騰景象，最后運(yùn)用更加密集的復(fù)合和弦（34—39 小節(jié)），通過模進(jìn)的手法將江水翻騰的畫面推向高潮，運(yùn)用一個(gè)小節(jié)重音轉(zhuǎn)至樂曲的中段，在樂曲的中段部分也有船歌旋律的再現(xiàn)。

樂曲的中段（40—55小節(jié)）引用四川當(dāng)?shù)囟宋绻?jié)“劃龍船”的歌調(diào)，左手聲部以兩個(gè)小節(jié)為單位，材料重復(fù)出現(xiàn)八次，右手聲部運(yùn)用跳音與連音結(jié)合，切分節(jié)奏模擬“劃龍舟”的律動(dòng)。旋律聲部以四個(gè)小節(jié)為一句，一共有三句，第二句是第一句的變化再現(xiàn)，徵調(diào)式與羽調(diào)式交替出現(xiàn)。在四川民歌當(dāng)中，羽調(diào)式與羽音出現(xiàn)頻率較高，因此作者運(yùn)用四川民歌獨(dú)特的音調(diào)特征，結(jié)合以“劃龍船”的歌調(diào)創(chuàng)作出帶有四川風(fēng)味的旋律，將江上的熱鬧景象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

第二部分出現(xiàn)樂曲的最后一個(gè)四川民歌主題（121—160小節(jié)），樂曲引用了四川的曲藝音樂“車燈”的旋律，這里使用強(qiáng)烈的附點(diǎn)節(jié)奏與重音的結(jié)合，突出表現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏感，并通過模進(jìn)式的多次變奏手法，將音樂情緒逐步往上推，并在音樂的后半部分使用多次的移調(diào)重復(fù)手法，音樂情緒推至樂曲的高潮。作者在創(chuàng)作這部作品時(shí)，直接和間接地使用富有四川獨(dú)特韻味的音韻，更多地借鑒四川民歌的音調(diào)特點(diǎn)，相比之前直接引用民歌素材進(jìn)行創(chuàng)作的作品更為成熟，作曲技法難度更高，對演奏的要求也更高，是作曲家后期更為成熟的優(yōu)秀作品之一。

（三）《四川民歌十二首》的運(yùn)用

《四川民歌十二首》是作者直接引用四川民歌改編的鋼琴曲集，包括第一首《山歌》、第二首《花鼓調(diào)》、第三首《繡荷包》、第四首《數(shù)蛤蟆》、第五首《薅草山歌》、第六首《苦麻葉兒苦茵茵》、第七首《栽秧歌》、第八首《情歌》、第九首《哭調(diào)》、第十首《薅秧歌》、第十一首《石工號子》、第十二首《黃楊扁擔(dān)軟溜溜》。

《四川民歌十二首》調(diào)式如下表：

如表所示，羽調(diào)式數(shù)量最多，其次是徵調(diào)式。如前文所說，在四川民族民間音樂當(dāng)中，羽音與羽調(diào)式都占據(jù)著較為重要的地位，這也是四川民族音樂的獨(dú)特之處。這十二首鋼琴曲結(jié)構(gòu)比較短小精練，大量地運(yùn)用空五度和弦等五聲性和弦以及分解和弦與琶音式的伴奏織體，以起到模仿中國樂器音色的效果。旋律與伴奏織體總體較為簡潔精練，但是作品卻飽含意蘊(yùn)，每一首都有強(qiáng)烈的民族畫面感，其民族音樂風(fēng)格也非常鮮明。

二、四川民歌音調(diào)的運(yùn)用

民歌是由各地勞動(dòng)人民在世代的勞作中，通過口口相傳流傳下來的。因此各地的民歌音調(diào)也因各地勞作方式、習(xí)俗、生活方式、方言的不同有著較大的差異。四川位于我國西南地區(qū)，在地理上山環(huán)水繞，風(fēng)景宜人，民間歌曲主要分為號子、山歌、小調(diào)三大類。四川地貌復(fù)雜，多山地河流，四川民歌中既有山歌聲調(diào)高亢嘹亮、節(jié)奏自由的特點(diǎn)，也有號子的強(qiáng)烈節(jié)奏感與豪邁堅(jiān)定，同時(shí)四川河流眾多，使得四川人民又有不失溫婉柔情的一面，許多四川民間小調(diào)都能體現(xiàn)出其情感細(xì)膩、表現(xiàn)力豐富的一面。

《四川民歌十二首》中，作者運(yùn)用十二首四川民間歌曲進(jìn)行創(chuàng)作，其中號子類歌曲包括第十一首《石工號子》，山歌類歌曲包括第一首《山歌》、第五首《薅草山歌》、第七首《栽秧歌》、第十首《薅秧歌》，小調(diào)類歌曲包括第二首《花鼓調(diào)》、第三首《繡荷包》、第四首《數(shù)蛤蟆》、第六首《苦麻葉兒苦茵茵》、第八首《情歌》、第九首《哭調(diào)》、第十二首《黃楊扁擔(dān)軟溜溜》。其中民間小調(diào)占比例較大，民間小調(diào)是指流傳于城鎮(zhèn)集市的民間歌舞小曲。民間小調(diào)多數(shù)是分節(jié)歌形式，旋律豐富多變，情感表現(xiàn)力強(qiáng)。小調(diào)根據(jù)其表達(dá)內(nèi)容的不同又分為吟唱調(diào)、謠曲以及時(shí)調(diào)三類。吟唱調(diào)生活氣息較為濃厚，更接近日常生活的隨口唱，其中《數(shù)蛤蟆》就屬于吟唱調(diào)。謠曲較吟唱調(diào)更具藝術(shù)性，其結(jié)構(gòu)完整，節(jié)奏規(guī)整，如《繡荷包》《苦麻葉兒苦茵茵》《情歌》《哭調(diào)》《黃楊扁擔(dān)軟溜溜》。時(shí)調(diào)是三者之中最為規(guī)范成熟的一類，通常伴有伴奏樂器，藝術(shù)成就較高，多為戲曲所用，如《花鼓調(diào)》。

（一）旋律中的特色音調(diào)

1.以羽音為中心的旋律線

鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》開篇使用的四川民歌主題《槐花幾時(shí)開》（譜例1），運(yùn)用了a 羽五聲調(diào)式，運(yùn)用柔和的小三度，結(jié)合大二度與純四度，突出羽音與宮音，高音域表現(xiàn)四川聲調(diào)的高亢嘹亮，同時(shí)運(yùn)用密集的節(jié)奏性改編民歌本身的歌唱性，使其旋律在鋼琴上充分展示其器樂性。

譜例1：《嘉陵江幻想曲》（1—3小節(jié)）

曲子的第一部分使用川江船工號子作為旋律原型（譜例2），運(yùn)用四句樂句，符合中國語言中“起承轉(zhuǎn)合”的特點(diǎn)。同樣是a 羽五聲調(diào)式，第一個(gè)樂句由徵音引入，環(huán)繞式地在羽音上長音停留，第二個(gè)樂句是第一句的變化再現(xiàn)，同樣止于羽音，第三個(gè)樂句從徵音出發(fā)環(huán)繞至角音，最后一句是第一句的再現(xiàn)變奏，再一次回到羽音。左手伴奏，前三小節(jié)低音停留在徵音上，低音始終平穩(wěn)進(jìn)行，并在第三個(gè)樂句做了一個(gè)音階式的下行，和聲音響更加和諧，在句式上給人以“轉(zhuǎn)”的音響驚喜，第四句再次回到羽音，這里也再一次表現(xiàn)出羽音在四川民歌當(dāng)中占有較為重要的地位。其旋律與伴奏織體簡潔明了，與第四樂句之后出現(xiàn)的補(bǔ)充句動(dòng)靜結(jié)合，更加凸顯出江與船之間的一靜一動(dòng)畫面感。

譜例2：《嘉陵江幻想曲》（18—29小節(jié)）

2.環(huán)繞式的旋律線

在四川民歌運(yùn)用的主題旋律中，多數(shù)旋律會使用環(huán)繞式的音型，旋律多用純四度、小三度以及大二度，在中心音的上下進(jìn)行環(huán)繞，大跨度的音程跳躍較少，旋律溫婉柔和，給人以置身山水之間靜謐舒適的感覺。山歌類的歌曲包括在《四川民歌十二首》當(dāng)中的《山歌》《薅草山歌》《栽秧歌》《薅秧歌》以及《巴蜀之畫》中的《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《阿壩夜會》，這些曲目其主題旋律都有明顯的體現(xiàn)，如譜例3。

譜例3：《四川民歌十二首——（1）山歌》

（二）襯詞在鋼琴織體中的體現(xiàn)

襯詞是民族歌曲當(dāng)中歌詞的一部分，是歌詞當(dāng)中的一些語氣詞、形聲詞等襯托性詞語。各地民歌使用的襯詞大不相同，其襯詞會結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖裕癸@當(dāng)?shù)氐恼Z言特色，同時(shí)也增加歌曲的民族風(fēng)格，對歌曲有著渲染氣氛的作用。襯詞在歌曲中起到句子之間連接的作用，對歌詞也起到一個(gè)加強(qiáng)語氣的作用，同時(shí)也使得樂句的節(jié)奏感更強(qiáng)。在《山歌》當(dāng)中襯詞使得樂句更加自由悠長，而運(yùn)用在號子歌中則是帶有高亢激昂的吆喝聲，更加凸顯樂曲的節(jié)奏感。

襯詞在鋼琴織體當(dāng)中，除了直接引用其旋律的原型以外，為了使得民歌的歌唱性在鋼琴上更好地表現(xiàn)，會運(yùn)用器樂特有的演奏方式來表現(xiàn)，如鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》當(dāng)中（譜例4），開頭只用兩個(gè)小節(jié)描述旋律主題，隨后使用三個(gè)小節(jié)的快速下行式音階作為一個(gè)連接性的樂句，直到第6 小節(jié)才再次出現(xiàn)主題旋律。這里長線條的快速音階式織體，相當(dāng)于民歌當(dāng)中樂句句末的襯詞部分，運(yùn)用帶有裝飾性的音調(diào)，自由地延長節(jié)拍。作者不是單調(diào)地將句末的音延長，而是使用華麗的音階式伴奏織體將其音樂語言器樂化，做到民歌與西洋樂器的高度融合，使得民族主題旋律在鋼琴上淋漓盡致地展示中國民歌的韻味。

譜例4：《嘉陵江幻想曲》（1—9小節(jié)）

三、獨(dú)特的民族和聲語言

和弦是和聲的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，和弦的構(gòu)成與音階有直接的關(guān)系，在民族調(diào)式音階的基礎(chǔ)上，可以形成大量的三度與非三度疊置和弦。無論是我國的民族調(diào)式和聲還是西洋的大小調(diào)功能體系和聲，絕大多數(shù)采用的是三度疊置和弦。黃虎威先生的作品中同時(shí)出現(xiàn)大量的非三度疊置和弦，如四、五度疊置和弦、二度疊置和弦、空五度和弦、附加音和弦等。在實(shí)際創(chuàng)作中，他還有許多因采用五聲性縱合化和聲手法，即由五聲性調(diào)式各種音程作縱向上的結(jié)合而形成的各種和弦結(jié)構(gòu)。

黃虎威先生在西洋大小調(diào)的和聲基礎(chǔ)上，以運(yùn)用三度與非三度疊置的和弦為主，加以運(yùn)用五聲性旋律進(jìn)行和弦配置，對三度結(jié)構(gòu)作出相應(yīng)的五聲性處理，更好地表現(xiàn)出民族化的意境。在創(chuàng)作中，他將各種和弦進(jìn)行民族化處理，使得民歌旋律素材與西方作曲技法得到極大程度的融合，保留了中國民間音樂的民族韻味，以下列舉其作品當(dāng)中較多出現(xiàn)的民族化和聲類型。

（一）空五度和弦

空五度和弦即在大三或小三和弦中，省略其三音，和弦保留了根音、五音，形成一個(gè)純五度的空心三和弦。在《四川民歌十二首》當(dāng)中，第一首《山歌》全曲伴奏織體就使用四個(gè)長音保持的空五度和弦，這里使用的空五度和弦是由三個(gè)空五度和弦向上疊置而成（譜例5），使用由徵音、宮音為低音的疊置空五度和弦，這兩個(gè)和弦涵蓋旋律主題中五聲G 徵音階的所有音，織體簡單卻與清澈干凈的《山歌》旋律十分切合。

譜例5：《四川民歌十二首——（1）山歌》

在第十首《薅秧歌》中（譜例6），開篇由一個(gè)琶音式的空五度和弦引入，這種空五度和弦是以八度形式出現(xiàn)的，即根音在高八度一起出現(xiàn)，以琶音與分解式和弦的形式出現(xiàn)。全曲還使用另外一個(gè)和弦，由四度與五度結(jié)合的和弦，并使用一樣的伴奏織體，旋律聲部在低聲部，樂曲同時(shí)使用八度形式的空五度和弦做收尾，全曲結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，形式規(guī)整。

譜例6：《四川民歌十二首——（10）薅秧歌》（1—4小節(jié)）

《巴蜀之畫》第六首《阿壩夜會》也大量使用空五度和弦（譜例7），空五度和弦結(jié)合跳音，節(jié)奏均衡，與旋律聲部的連音跳音相結(jié)合，突出節(jié)奏感，表現(xiàn)出村民圍著篝火起舞的歡樂場面。

譜例7：《巴蜀之畫——阿壩夜會》（1—6小節(jié)）

空五度和弦在其他作品中也出現(xiàn)頻繁，并且結(jié)合以多種彈奏形式，使得樂曲的音響效果豐富，音樂流暢靈動(dòng)，其他形式不一一列舉。

（二）疊置和弦

這里的疊置和弦特指由相鄰二度關(guān)系的兩個(gè)音程疊置而成的和弦，其中包括由兩個(gè)相鄰的純四度音程疊置而成的四度結(jié)構(gòu)和弦，這種結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)四度結(jié)構(gòu)的和弦通過一個(gè)大二度“拼疊”而成，這也是根據(jù)琵琶的定弦原則而命名的，因此該和弦也是一種民族樂器音響的特殊四度結(jié)構(gòu)和弦，還包括由三度加五度疊置構(gòu)成的和弦、三度加三度疊置構(gòu)成的和弦以及四度加二度疊置構(gòu)成的和弦。

這種四度加四度的和弦，我們特稱為“琵琶和弦”，在中國早期民族音樂的創(chuàng)作手法中較為常用，通過模仿琵琶這類中國彈撥樂器的定弦原則，在音響上更向中國樂器靠攏，不管在調(diào)式上還是和聲上，都是一種很好的音響民族化方式。鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》中，運(yùn)用了大量的各種形式的疊置和弦（譜例8），作者運(yùn)用連續(xù)的“琵琶和弦”，用強(qiáng)奏的十六分音符做向上的運(yùn)動(dòng)，音樂情緒激昂高亢，為后面“船歌”主題的再現(xiàn)做了鋪墊。

譜例8：《嘉陵江幻想曲》（90—100小節(jié)）

在其他地方也出現(xiàn)了各種疊置和弦的交替使用現(xiàn)象（譜例9），重點(diǎn)突出大二度疊置的音響效果，同時(shí)能夠做到五聲性調(diào)式各種音程作縱向上的結(jié)合。通過三度加五度、四度加四度以及三度加三度的疊置和弦交替使用，結(jié)合快速轉(zhuǎn)調(diào)的手法，調(diào)性與和聲更具豐富性與表現(xiàn)力。

譜例9：《嘉陵江幻想曲》（36—42小節(jié)）

（三）替代音和弦

替代音和弦即用五聲音階中的正音來替代原本和弦中會出現(xiàn)的偏音，是將西洋大小調(diào)和弦民族化的重要手法之一，這樣使得和弦更大程度地與五聲性旋律交融在一起，該和弦在其作品中也以多種形式出現(xiàn)（譜例10、11、12）。

譜例10：《巴蜀之畫——弦子舞》（1—2小節(jié)）

譜例11：《四川民歌十二首——（4）數(shù)蛤蟆》（1—2小節(jié)）

譜例12：《四川民歌十二首——（9）哭調(diào)》（9小節(jié)）

四、民歌素材與鋼琴織體的結(jié)合

（一）民歌聲部層次的關(guān)系

民歌是由人演唱的，因此作者將其器樂化的同時(shí)也注重樂曲的歌唱性?！端拇窀枋住返氖仔∏家灾髡{(diào)音樂為主，圍繞主題旋律，對各聲部的層次做了特定的設(shè)計(jì)。樂曲根據(jù)民歌的感情背景，在鋼琴織體上做相應(yīng)的處理，使得樂曲情感與民歌所要表達(dá)的情緒更貼切。

第九首《哭調(diào)》是四川民間用來祭祀逝者的歌曲，歌曲情感憂傷、基調(diào)較為低沉。樂曲的外聲部為持續(xù)的單音，主旋律在內(nèi)聲部，伴奏織體使用切分節(jié)奏的同音重復(fù)，這里的手法類似于西方葬禮進(jìn)行曲的伴奏織體手法，用同音的規(guī)整重復(fù)，表現(xiàn)悲哀沉重的音樂基調(diào)。第二樂句主旋律轉(zhuǎn)至低音聲部，伴奏織體使用柱式的空五度和弦，同樣做節(jié)奏規(guī)整的持續(xù)音進(jìn)行，并在結(jié)束做漸弱漸慢的處理，表現(xiàn)出悲傷的哭泣聲漸漸遠(yuǎn)去的效果。第十首《薅秧歌》其旋律置于低聲部，表示男性勞作者在田間工作，其旋律線條稀疏，伴奏織體運(yùn)用三十二分音符的分解式和弦，旋律與伴奏織體松緊結(jié)合，描繪出勞動(dòng)者在田間辛勤勞作的場面。

在《巴蜀之畫》第四首《弦子舞》中，樂曲第一個(gè)樂句的旋律線條在低聲部進(jìn)入，右手伴奏運(yùn)用跳動(dòng)的柱式和弦，表現(xiàn)的是男性載歌載舞的畫面，跳音更顯豪邁歡悅。第二樂句旋律隨之轉(zhuǎn)到高音聲部，伴奏織體換成更顯柔和的分解式和弦，運(yùn)用柔美的音樂形式來表現(xiàn)女性一同應(yīng)和歡舞。旋律聲部在高低聲部交替出現(xiàn)，表現(xiàn)村莊男女一起歡舞、其樂融融的畫面。

除了主調(diào)織體，黃虎威先生也非常注重民族化織體的寫作?！栋褪裰嫛返牡谖迨住度爻谴航肌肥褂弥鲝?fù)交織的織體寫法，音樂主題旋律集中在高音聲部，用高音區(qū)的音色表現(xiàn)郊外美景，伴奏織體由低到高上行音階式地貼近主旋律，然后再一次下行，并以密集的節(jié)奏性對旋律中的長音保持做復(fù)調(diào)式填充，左右手聲部一呼一應(yīng)，分為上下兩層相互交融。

（二）鋼琴織體的模仿作用

黃虎威先生在四川民歌素材的運(yùn)用中，嘗試用多種織體手法去突出表現(xiàn)民族音樂的韻味，更大程度地開發(fā)鋼琴的音色，運(yùn)用特殊的織體手法使得民歌素材在鋼琴上展示民族特色。在他的作品當(dāng)中，除了在和聲和曲式上做大量的民族特色的設(shè)計(jì)外，在演奏法、觸鍵以及音區(qū)等方面的運(yùn)用也極大程度地將鋼琴的音色豐富化。這些作品通過對中國民族樂器的模仿，使得整首樂曲處處蘊(yùn)含濃厚的中國韻味，其中包括對古箏、鼓聲以及流水聲等音色的模仿。

1.對古箏的模仿

在《嘉陵江幻想曲》當(dāng)中，大篇幅地運(yùn)用五聲音階形成的快速琶音，模仿了古箏的刮奏，音色清晰流暢，勾勒出行云流水的畫面（譜例13）。

譜例13：《嘉陵江幻想曲》（10—11小節(jié)）

譜例14 中使用波浪式的琶音音型，模仿古箏“滾拂”的表現(xiàn)手法，將音樂情趣推向高處。

譜例14：《嘉陵江幻想曲》（17—23小節(jié)）

2.對鼓聲的模仿

在《嘉陵江幻想曲》的中段處（譜例15），再現(xiàn)“船歌”主題的部分，用八度演奏主題旋律，隨后使用快速的附點(diǎn)節(jié)奏和弦以及三連音的節(jié)奏型，描繪江上賽龍舟的場景。音樂奏響，隨后激昂澎湃的鼓聲響起，柱式和弦左右手反向運(yùn)動(dòng)，如同鼓聲由近及遠(yuǎn)地蔓延開。演奏力度由弱到強(qiáng)，模仿鼓聲由輕及重的音響效果，音樂情緒不斷高漲，使人情緒激動(dòng)不已。

譜例15：《嘉陵江幻想曲》（106—109 小節(jié)）

樂曲中第二部分仍然是對鑼鼓聲的模仿（譜例16），前例是運(yùn)用后附點(diǎn)的節(jié)奏類型，這里轉(zhuǎn)變?yōu)榍案近c(diǎn)的節(jié)奏型，運(yùn)用附點(diǎn)節(jié)奏來模仿打擊樂的節(jié)奏。

譜例16：《嘉陵江幻想曲》（121—124小節(jié)）

3.對流水聲的模仿

樂曲中運(yùn)用三十二分音符左右手交替同音彈奏（譜例17），并由高八度轉(zhuǎn)至低八度，模仿水滴叮叮咚咚的聲音。緊接著后三小節(jié)同樣運(yùn)用三十二分音符，做一個(gè)五聲性音階式的下行琶音，而且音區(qū)逐步往下移，模仿水流從高處往下流的音響，逼真地模仿出水流如同鈴鐺一般清澈的聲音。

譜例17：《嘉陵江幻想曲》（117—119小節(jié)）

結(jié)語

黃虎威先生對我國民族音樂的探索，不論是在民族音樂的創(chuàng)作上，還是在中國作曲理論的教育上，都有著不可取代的地位。黃虎威先生熱愛自己的家鄉(xiāng)，許多作品都是從四川音樂素材出發(fā)，探究民族音樂與西方作曲理論的融合，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的民族音樂作品，對新生代的作曲家有著很大的借鑒意義。他不僅扎根于本土音樂，更是親自到新疆采風(fēng)，創(chuàng)作了帶有新疆音樂風(fēng)格及其他地區(qū)民族韻味的作品，在民族音樂創(chuàng)作的道路上留下了許多優(yōu)秀的作品。他堅(jiān)持中西結(jié)合的創(chuàng)作方式，將西方作曲理論運(yùn)用到中國本土民歌當(dāng)中，將中國民歌旋律運(yùn)用到西洋樂器當(dāng)中，對中國鋼琴音樂的教育與探索作出了巨大貢獻(xiàn)，推動(dòng)了中國鋼琴音樂的發(fā)展。