塞尚晚期水彩畫的風(fēng)格成因

努爾買買提·俄力瑪洪（新疆畫院，新疆 烏魯木齊 830000）

被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）一生留下645幅水彩作品，這些作品貫穿他的藝術(shù)早期（約1860—1872年）、中期（約1873—1890年）和晚期（約1891—1906年），而其作品以晚期創(chuàng)作最具代表。塞尚晚期水彩畫有4個(gè)基本特征：一是水彩作品漸趨完整，不再像早期和中期那樣，將水彩畫用于造型、色彩的片段探究，而是逐漸發(fā)揮鉛筆、水彩本身的形式語言魅力，出現(xiàn)了經(jīng)久打磨的獨(dú)立水彩系列作品；二是較之此前，塞尚晚期水彩作品尺幅增大；三是塞尚晚期水彩畫與其油畫在題材與語言上高度趨同，通過水彩研究風(fēng)景、靜物和人像，同樣見之于其油畫作品，且不少水彩作品中的物象及繪畫語言，往往還見于同期或稍晚的油畫創(chuàng)作；四是晚期塞尚的水彩畫與其油畫一樣，遵循“藝術(shù)是一種自然平行的和諧體”的理念，通過形式感探索是核心課題。20世紀(jì)80年代中期，塞尚藝術(shù)風(fēng)格成熟以后形成的平面化、簡化特征以及因缺失、模糊和結(jié)構(gòu)化帶來的現(xiàn)代感，同樣體現(xiàn)在他晚期的水彩作品中。因此，要理解塞尚的藝術(shù)成就，尤其是晚期塞尚藝術(shù)的啟示性，需要體悟塞尚在水彩作品中灌注的匠心。

1.圖2 《蘋果、瓶子和椅背》，鉛筆、水彩和白紙，44.5 ㎝×59 ㎝，1904—1906 年

2.圖3 《橋下的浴者》，鉛筆、水彩和白紙，21 ㎝×27.4 ㎝，1900 年

3.圖4 《洛威爾的花園》，鉛筆、水彩和白紙，43 ㎝×54 ㎝，1902—1906 年

一、缺失、模糊和平面感

塞尚傳世作品中有很多未完成品。未完成的作品給人一種缺失與含混感，這是可以理解的，但我們在這里說的是他完成的作品中體現(xiàn)的缺失和模糊感。當(dāng)我們區(qū)分完成與未完成品時(shí)，似乎暗暗對塞尚的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)作了有意識與無意識的區(qū)別。言下之意是，他的未完成品可以不清晰或不完整，他的完成品則應(yīng)該是清晰和完整的——很明顯，我們的出發(fā)點(diǎn)，趨向于古典藝術(shù)的眼光和立場。但是，對塞尚來說，重復(fù)古典主義的清晰完整已不可能。自從庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877年）、巴比松畫派形成以來，畫家們普遍信奉光色合成理論，傾向于走向戶外，在外光下研究自然物象，順應(yīng)和調(diào)整自己的感覺，事物的輪廓或邊界已經(jīng)趨于消融，它們之間的結(jié)構(gòu)性也日趨瓦解，從而背離了古典主義的種種規(guī)矩。印象派畫家莫奈（Claude Monet，1840—1926年）、畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903年）、雷諾阿（Pierre—Auguste Renoir，1841—1919年）、西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899年），以及新印象派的修拉（Georges Seurat，1859—1891年）等人，就是在這一理念和趨勢下創(chuàng)作的。作為他們的同行，塞尚也曾嘗試過印象主義，甚至自始至終認(rèn)為自己聽從的是“感覺的印象”，然而，他不滿意表達(dá)光色感受時(shí)放棄輪廓線和結(jié)構(gòu)線，更不滿意由此帶來的畫面不穩(wěn)定感。他企圖在自我感覺的基礎(chǔ)上，復(fù)歸古典藝術(shù)的優(yōu)雅與永恒品質(zhì)，即所謂“通過感覺的印象，重新成為古典”。

在這個(gè)意義上，塞尚中后期作品的缺失、模糊感，其實(shí)是對印象派繪畫手法予以矯正的產(chǎn)物，問題是，塞尚沒有回到古典主義的舊路上，而是走出了一條不古不今的新路。他與古典主義、印象派拉開距離的主要手法，正是缺失、模糊與簡化。倘若說，他1888—1890年創(chuàng)作的《有壺和湯罐的靜物》（圖1）依舊是小畫幅上的形色探索，沒有臻于完善的意圖，那么，他最后兩年創(chuàng)作的《蘋果、瓶子和椅背》（圖2）無疑就深入得多。不過，在這張畫里，缺失感、含混感依然很明顯，盡管蘋果、酒杯、瓶子和椅背有明確的鉛筆輪廓線，還有色彩明暗的補(bǔ)充，但我們看到，酒瓶、椅背只截取了片段，桌上的黃蘋果似乎浮上桌面，紅蘋果輪廓模糊，它們的投影色與桌面色彩相融，在削弱其立體感的同時(shí)，造成桌面起伏的錯(cuò)覺。在他晚期的水彩風(fēng)景中，這種物象的交疊和消融也十分常見，比如1900年的《橋下的浴者》（圖3）、1902—1906年的《洛威爾的花園》（圖4）、1904—1905年的《道邊林蔭》（圖5）以及最后兩年的《林中路》（圖6）、《特魯瓦-索泰的橋》（圖7）等。由于缺少明暗及轉(zhuǎn)折的完整表現(xiàn)，我們還能在這些作品中看到明顯的平面感，人物的肢體彼此重疊，樹木的枝葉界限不清，近景和遠(yuǎn)景往往也彼此交錯(cuò)。另一方面，塞尚又以他慣用的幾何體分析法，著重突出了一些物象的輪廓與實(shí)體感，比如圖1、圖2、圖3中的水果、器皿、人體圓球體般的渾圓結(jié)實(shí)，圖3、圖4、圖7中建筑物立方體般的整飭硬朗，圖4、5、6、7幾幅中樹干如圓柱體的清晰挺直等，這樣，畫面上那些模糊、缺失的部分，就有了視覺線索，我們可順著這些輪廓線和清晰物象，在腦海中填補(bǔ)被他略去或不愿多說的部分。

二、形式協(xié)比促成平面性

進(jìn)一步觀察這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，塞尚晚期水彩創(chuàng)作在試圖尋找諸形式元素的協(xié)適感。圖1是靜物，圖3是人物，兩者風(fēng)格手法卻十分接近，塞尚用曲線尋找靜物、人物和背景樹木的輪廓與結(jié)構(gòu)，鉛筆線條和色彩筆觸也是圓形或弧形，鉛筆線條的輕重、色彩冷暖明暗變化，又形成內(nèi)在關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)整與散、疏與密、曲和直的對比。圖2介于兩者之間。在這三件水彩畫中，鉛筆線和色筆幾乎處于同等地位，換句話說，他嘗試在一幅畫中，找到素描和色彩的形式融通。在圖4—6中，則體現(xiàn)了他的另外兩個(gè)意圖：一是色筆的豐富，二是色彩筆觸形式感的強(qiáng)化。當(dāng)他強(qiáng)調(diào)色彩時(shí)，灰色調(diào)增多，物象輪廓與投影處的色筆大部分覆蓋了鉛筆線稿，借助色彩明暗與冷暖變化，物象獲得清晰的輪廓，造成縱深感。當(dāng)他強(qiáng)調(diào)色彩筆觸的形式感時(shí)，物象的邊界開始消融，除了隱約交代物象的部分輪廓或形體走向，大部分時(shí)候，他用傾斜的小筆觸塑造其幾何體特征，最后，形成一些圓球、圓柱體或立方體，物體之間便有了某種近似感。例如，在圖4中，盆花枝葉與遠(yuǎn)景樹木是趨近的圓球或圓錐體，樹木枝干與建筑立柱是類似的圓柱體，這樣，房柱與樹干彼此難分，樹木之間的遠(yuǎn)近關(guān)系也變得模糊，辨認(rèn)它們變得困難。

圖1 李鳳榮《瑤池集慶》

4.圖5 《道邊林蔭》，鉛筆、水彩和棕色紙，61 ㎝×45.7 ㎝，1904—1905 年

其實(shí)，圖4—7所示的四件作品，依然保留著塞尚對形與色整體構(gòu)成的探索。圖4中，樹冠呈現(xiàn)為幾個(gè)三角形，三角形的外邊，在樹叢和建筑物上都有平行線呼應(yīng)，右端的大樹，也有建筑物垂直線的呼應(yīng)，兩個(gè)花盆的紅色，又有建筑物和樹叢上紅色塊銜接，色塊和線條在質(zhì)感、量感、大小、方向等方面，被緊密地組織起來，編織成富有韻律和節(jié)奏感的形式網(wǎng)絡(luò)。這種手法同樣體現(xiàn)于圖5、圖6、圖7三件作品中，林蔭路上的柱形，既像道路的邊沿，又像樹干陰影，地面或水面上的藍(lán)色、黃色和綠色，與樹冠、天空的色彩相近或融合，看起來它們似乎帶著立體感，但又總會(huì)被拉回平面。

圖6 塞尚《林中路》,鉛筆、水彩和白紙，44.5 ㎝×62.2 ㎝，1904—1906 年

圖7 特魯瓦索泰的橋,鉛筆、水彩和白紙，40.8 ㎝×54.3 ㎝，1906 年

我們可以把他這一實(shí)現(xiàn)平面感的方法，稱為“形式的協(xié)比”，即在線條、色塊、形體、筆觸之間尋找某種共有的類型，并通過形式變化獲得它們之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。倘若沒有塞尚所說的“在自然里的一切，自己形成類似圓球、立錐體、圓柱體”類型化分析，形式元素便仍然是雜亂的，形式問題也會(huì)仍然局限在鏡像化自然的慣力之中，不能直達(dá)本質(zhì)。當(dāng)然，塞尚并沒有因此而走向形式抽象和圖案裝飾，依賴他“觀察的深度和圖案的才能”，盡力調(diào)和繪畫的現(xiàn)實(shí)性與抽象性?？夏崴埂た死耍↘enneth Clark）評述說：“塞尚的水彩畫屬于他最優(yōu)秀的作品之列?！睂Υ?，我們堅(jiān)持認(rèn)為他是一個(gè)重手笨腳的畫家的批評家可能沒有見過這些作品。的確，他的人物畫風(fēng)格沉重厚實(shí)，但是他也能畫極其精細(xì)之作。這些水彩畫看上去經(jīng)常透出惠斯勒作品的那種優(yōu)雅。塞尚的色彩筆觸遵循著一個(gè)非常不同的原則。也就是說，它們的裝飾性效果只是副產(chǎn)品。它們的任務(wù)是使畫家滿意記錄構(gòu)圖的終結(jié)點(diǎn)，我所說的終結(jié)點(diǎn)是指“最重要的平面聯(lián)結(jié)處”。塞尚認(rèn)為，憑借色彩及其相互影響，他的“半透明的筆觸足以創(chuàng)造一種十分堅(jiān)固的效果”。

三、形式協(xié)比與意象深度

塞尚將線條、色彩、形體、筆觸等形式諸元素進(jìn)行協(xié)比，提示克拉克所說的“最重要的平面聯(lián)結(jié)處”，同時(shí)放松其他不重要處的清晰感，放棄對物象細(xì)節(jié)的精細(xì)化處理，一方面帶來視覺上的平面感，另一方面促成的是意象的重合或延伸。在圖3中，他用藍(lán)色線條強(qiáng)調(diào)了部分人體聯(lián)結(jié)處，又把同樣的顏色，用不同體量的筆觸，分布在天空、樹叢、投影和河水上，這樣，人物與自然風(fēng)景高度融合，人物便像石頭、樹木、橋梁一樣，沾染著自然的氣息。這種融合使得作品分外感人，它使得所有視覺線索，都不止一個(gè)通道，物象的光影變化跳躍流動(dòng)，涌現(xiàn)著無限生機(jī)。細(xì)看之下，塞尚后期在不斷修訂最初的鉛筆稿，追索鉛筆線條，拱橋兩側(cè)原本有兩棵大樹，后來他沒有再深入，人體上的藍(lán)色筆觸，也并非全是人體結(jié)構(gòu)的緊要處（頭、頸、肩、腰等），而是在尋求與風(fēng)景的某種結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)與形式協(xié)比——這些分布于人體上的細(xì)碎藍(lán)線，要么與樹叢和橋梁的輪廓平行協(xié)比，要么在暗暗或強(qiáng)化畫面的水平與對角線結(jié)構(gòu)。這樣，人體、風(fēng)景的形狀與色彩，都在強(qiáng)化畫面的整體感，此時(shí)，你會(huì)認(rèn)識到塞尚那些看似不經(jīng)意的線色都富有深意。要理解這一點(diǎn)，還可以觀察他如何巧妙處理留白，如何把形體的亮面、天空等虛體存在、畫面虛掉的部分融合，并讓留白與紙面上的線色再次構(gòu)成形式協(xié)比，圖4、圖5、圖6、圖7幾件作品無不如此。

無論水彩還是油畫，塞尚晚期創(chuàng)作中線色與留白是他著力探究的繪畫語言，他的成就不僅體現(xiàn)在存留畫面的可見行跡中，更體現(xiàn)在他如何簡化、如何省略，以及如何發(fā)掘簡化和省略這一形式語言。通常，水彩畫家會(huì)盡力抹去或不用鉛筆線，畫面的留白處也往往會(huì)清晰提示輪廓與轉(zhuǎn)折所在，但塞尚不滿足于此。他會(huì)在創(chuàng)作最后一個(gè)階段，重新啟用鉛筆線，令其在輪廓、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折或空白處游走，圖3、圖4、圖5、圖6、圖7中均存在這一手法，又以圖5、圖6、圖7最具代表。復(fù)勾或排列的鉛筆線，要么在加強(qiáng)平面性，要么在暗示縱深感，彼此間又有形式呼應(yīng)。于是，畫面上近乎平鋪的色塊被重新組織，各種交錯(cuò)、并置或疊加的意象被激活。這種手法，類似于中國古代山水畫的后期點(diǎn)厾，其效果也在于點(diǎn)醒和豐富，最終畫面上的所有形色塊面，形成富于節(jié)奏感、秩序感的詩性語言，我們能從一個(gè)點(diǎn)線找到意象的延伸，體悟近似中國水墨山水畫“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”（石濤語）的審美境界。