芻議傳統(tǒng)山水畫中文人“自畫像”的精神性
—由石濤《黃山八勝圖之文殊院》談起

文_劉昕

中國藝術(shù)研究院碩士研究生

內(nèi)容提要：在中國傳統(tǒng)繪畫中，有一類出自文人畫家之筆的“點(diǎn)景人物”山水作品，它們通常被歸為一般意義上的山水畫范疇。本文以石濤《黃山八勝圖之文殊院》一頁“畫謎”的發(fā)現(xiàn)為線索，分析身處于畫面中的文人藝術(shù)家之“自我”“精神”“神性”等層面，探討這類特殊“自畫像”的文化內(nèi)蘊(yùn)，尋求隱匿于畫作背后的傳統(tǒng)文人畫家之精神性。

近期，筆者于閑暇時(shí)翻閱石濤某些畫作的圖片，當(dāng)欣賞其《黃山八勝圖之文殊院》一頁時(shí)，原想粗略觀覽即可，竟無意間“窺探”到圖像細(xì)節(jié)所暗藏的一個(gè)“玄機(jī)”。當(dāng)然，此無心之發(fā)現(xiàn)絕非獨(dú)創(chuàng)，但足以激發(fā)筆者對(duì)中國傳統(tǒng)文人山水畫、人物畫的一系列思考。

一、“畫謎”之像

首先，觀《黃山八勝圖之文殊院》頁（圖1），畫面內(nèi)，只見右下側(cè)幾株古松環(huán)抱一座建筑，稍遠(yuǎn)處蜿蜒小道之中，有一位老年行旅者似正策杖攀行，沿途是巍峨險(xiǎn)峻之連綿群山。

圖1 清 石濤 黃山八勝圖之文殊院20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏本圖選自《中國國家博物館國際交流系列叢書·海外藏中國古代文物精粹·日本泉屋博古館卷》（安徽美術(shù)出版社2016年版）

圖中左上部題：“十日祥符何足妙，直上老人峰始嘯。手?jǐn)y竹杖撥天門，眼底飛流劃石奔。忽然大笑震天地，山山相應(yīng)山山鼓。驚起九龍歸不歸，伍丁六甲爭(zhēng)斗舞。舞上天都（缺一字）崱屴，崢開萬丈之劈斧。銀臺(tái)金闕在天上，文殊座立遙相望。迎送松環(huán)一線天，不可階處如蟻旋。立雪巖分前后澥，云生浪潑采蓮船。初上文殊院，觀前海諸峰?！?/p>

所題下鈐白文“原濟(jì)”、朱文“石濤”兩方印，上鈐白文“學(xué)書”長方形印。右下角處鈐朱文正方形鑒藏印“無為庵主人真賞”。

從石濤題詞可知，所畫應(yīng)為文殊臺(tái)（院）、前海諸峰、天都峰等多處勝景，記載了行旅者從祥符寺出發(fā)，經(jīng)由老人峰、天門、天都峰直至文殊院的“旅游路線”。

多年前瀏覽這幅圖時(shí)，筆者顯然未能注意到大約處于畫面中心位置的那幾行“不起眼”的題字。此時(shí)，除了可讀出“玉骨冰心，鐵石為人。黃山之主，軒轅之臣。濟(jì)”外，如果將視線略向右側(cè)平移，眼前便赫然出現(xiàn)了一尊巨石人像，它仿佛身著寬衣，側(cè)身矗立，臂彎手肘處生出片片叢樹；再看巨石人像后下方的行旅者，其側(cè)身角度、挽臂姿態(tài)甚至微駝的脊背，竟與巨石人像幾近相同！

學(xué)界對(duì)此“畫謎”線索的解讀，在早年日本學(xué)者西上實(shí)發(fā)表的一篇文章中，可看到類似的記錄。西上實(shí)在當(dāng)時(shí)給出了一種關(guān)于此“巨石像”來源的釋讀角度：“這個(gè)樣子正好和在天都峰腳的觀音石相符，從當(dāng)時(shí)的一些游記及版畫中可知，觀音石的肘內(nèi)部生有如楊枝般的一棵松樹?！蓖瑫r(shí)，他提出了具有一定啟發(fā)性的觀點(diǎn)：“而觀音石邊的石濤的題詞則說明踏上這小徑的人物，就是石濤?！?/p>

盡管西上實(shí)在文中沒有刻意指出巨石人像與行者在外觀姿態(tài)上的相似性，然而結(jié)合他“行旅者即石濤”的觀點(diǎn)，參照《黃山八勝圖》全冊(cè)其他畫頁（圖2），筆者在此提出一個(gè)大膽設(shè)想：這冊(cè)傳統(tǒng)意義上的山水畫作品，難道不可視作石濤所創(chuàng)作的一組極為特殊的文人“自畫像”嗎？對(duì)此問題的思考與分析，將于后文展開。

圖2 清 石濤 黃山八勝圖之山溪道上20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏本圖選自《中國國家博物館國際交流系列叢書·海外藏中國古代文物精粹·日本泉屋博古館卷》（安徽美術(shù)出版社2016年版）

二、“自我”之像

2019年，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所邀請(qǐng)中國人民大學(xué)的吳瓊教授分享了關(guān)于“激進(jìn)理論與圖像再思考”“拉康精神分析學(xué)與圖像閱讀”“圖像-鏡子”“他者之凝視”“觀者的位置”等專題講座，筆者通過線上資源有幸聆聽。因?yàn)樵葑x過其著作《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，筆者對(duì)以拉康“鏡像”理論來進(jìn)行圖像分析的研究方式并不陌生。

講座中，吳瓊以丟勒的一幅自畫像作品為例，判斷西方自畫像在通常意義上體現(xiàn)了一個(gè)十分典型的“鏡像”關(guān)系，即藝術(shù)家通過創(chuàng)作，在畫作中進(jìn)行自我投射，從而形成理想的自我。吳瓊在著作中提到拉康鏡像理論：“鏡像之看是一種想象的看，它結(jié)構(gòu)了自我的同一性，使其獲得了身體的完整感和協(xié)調(diào)感，獲得了理想的‘我’的形象，同時(shí)也結(jié)構(gòu)了這個(gè)完整的自我與世界的關(guān)系?！?/p>

吳瓊從“鏡像”角度對(duì)自畫像類型加以釋讀的前提，乃是基于西方肖像畫中的“正面”效果，即圖中人物的目光是直視觀者的。他認(rèn)為，這種圖像看似是凝視觀者，實(shí)際上在目光中有一種回視。這回視連同手勢(shì)，仿佛是一種無聲的“剖白”——這就是“我”。此刻，在作者與觀者之間建立了一個(gè)圖像意義，也揭示了這個(gè)圖像和觀看行為之間的某一種交換關(guān)系。重新理解這種精神分析式的閱讀方式，其實(shí)已不再是對(duì)圖像本身的一個(gè)闡釋，更多的可能性是在做一個(gè)圖像的效果生產(chǎn)。

當(dāng)然，筆者絕非要將西方精神分析理論的釋讀思路簡單套用在針對(duì)石濤作品的分析上，但有一點(diǎn)足以引發(fā)些許思考：石濤將自己置于作品中，除了希望追求一種使自己在畫中暢游大川的代入感，是否還有其他更深層次的精神性的原因？換言之，他在作品中是否也在試圖表達(dá)理想中的自我呢？

通過收集、比較有關(guān)文獻(xiàn)資料，在對(duì)石濤《黃山八勝圖》的分析中不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)界一般性的研究視角大多集中于對(duì)畫面山川景色的討論。基于此，筆者試從研究石濤其他黃山類作品的文章中找到關(guān)于《黃山八勝圖》的分析文字，尤其是發(fā)掘這位文人藝術(shù)家將主觀自我寄于山水的只言片語。

可以看到，有的研究者針對(duì)畫面的“經(jīng)營位置”進(jìn)行分析，認(rèn)為“以景觀合成手法，同時(shí)運(yùn)用其中中國畫的諸種要素，從而超越自然主義表現(xiàn)法而力求達(dá)到典型化”，“第八圖為最后一幀，為了章法的需要，山峰大膽借景、大膽取舍，又加大了屋后巨石，甚至為了實(shí)中取虛還增加了山路”。

有的研究者看重畫作的形象、意境，以及與石濤理論的契合點(diǎn)，認(rèn)為“其《黃山八勝圖》圖四蓮花蓮蕊雙峰圖，運(yùn)用豐富的線條勾勒，其煙云變滅的氤氳氣象，特別得黃山的神韻。山峰運(yùn)用石綠暈染，層次豐富，著色清淡。用筆與用色皆偏于柔和，并能使畫面渾然一體。石濤造境清雅，畫面下方兩株松樹，松與石質(zhì)感的不同充分體現(xiàn)出來。松的蒼勁與石的清雅能渾然一體，使得畫面柔中有剛，剛中有柔”，“石濤繪畫強(qiáng)調(diào)畫面的統(tǒng)一性，《黃山八勝圖》中的煉丹臺(tái)圖就是其在黃山‘搜盡奇峰打草稿’的產(chǎn)物”。

還有研究者確實(shí)注意到一種精神性的元素，但其側(cè)重點(diǎn)往往并非在藝術(shù)家本身，而是試圖于社會(huì)歷史文化的宏大敘事中去挖掘所謂的“黃山精神性”，譬如“對(duì)繪畫中黃山精神性的解讀因人而異，士紳、遺民、官員的參與使繪畫中山水—區(qū)域—空間的認(rèn)知變得更為立體而多元……對(duì)于繪畫中所呈現(xiàn)的觀念和意涵，他們有時(shí)共享、認(rèn)同，有時(shí)拒絕。往往在同一繪畫中，可看到幾種不同的解讀”。

這些釋讀的角度，也許并不能使讀者真正體會(huì)到石濤在畫作中所希望表達(dá)的主觀精神性之要旨。因此，筆者改變了選取文獻(xiàn)材料的思路，轉(zhuǎn)而尋找其他文人藝術(shù)家在山水點(diǎn)景人物類作品中關(guān)于藝術(shù)家精神性表述的蛛絲馬跡。

三、“精神”之像

針對(duì)石濤《黃山八勝圖》圖像及其研究資料進(jìn)行分析時(shí)，一些同樣可視為“文人藝術(shù)家將自己置身于山水畫面”的作品不容忽視，譬如唐代盧鴻《草堂十志圖》（圖3）、元代王蒙《青卞隱居圖》（圖4）、明代沈周《夜坐圖》等。先以盧鴻《草堂十志圖》為例，此件水墨手卷作品分段描繪了畫家歸隱于嵩山時(shí)幾處居留之所，作者在每段前的題詠中借景抒情，表達(dá)隱逸的生活情趣。從畫面中可見，畫家將自己的形象置入其中，或溪間鼓琴，或草堂獨(dú)坐。

圖3 唐 盧鴻 草堂十志圖（宋摹本）之草堂獨(dú)坐25.6cm×711.6cm（全卷）北京故宮博物院藏

圖4 元 王蒙 青卞隱居圖140.6cm×42.2cm上海博物館藏

關(guān)于這幅作品，還有一則趣聞。宋代蘇軾曾在一首題畫詩中對(duì)盧鴻《草堂十志圖》進(jìn)行一番“調(diào)侃”：“尚將逃姓名，豈復(fù)上圖軸?！憋@然，古代的文人學(xué)者已經(jīng)注意到繪畫作品中的藝術(shù)家創(chuàng)作本體性的體現(xiàn)。而今人欣賞時(shí)，也許應(yīng)注重畫面中景物和人物的關(guān)系層次，從而更為深入地領(lǐng)會(huì)和探討山水輔助文人畫家完成“自我表現(xiàn)”的美學(xué)思想。

再看王蒙《青卞隱居圖》，依據(jù)題款可知，畫家所描繪的是其家鄉(xiāng)吳興附近的卞山。除了畫面中繁復(fù)雄奇的藝術(shù)效果，還有一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)值得關(guān)注：畫內(nèi)實(shí)際上有兩位“隱者”，一人在林間曳杖而行，另一人倚坐于茅屋之中。那么，兩者究竟誰是王蒙本人呢？在此，不妨做這般解讀：他們二人也許皆為王蒙。前者可看作是初入山林的王蒙，而后者無妨視為已隱于山林久矣的王蒙。不囿于線性的時(shí)間概念，亦超脫了有界的空間局限，橫亙于精神天地的時(shí)空交會(huì)，使得王蒙與他的“自我”已然在這幅畫中“因緣際會(huì)”。

與之相較，沈周在《夜坐圖》將自己置于獨(dú)處的境域。由題跋可知，這位文人畫家夜讀靜聽至天明，感受著自然與人居和諧交融的音律。美籍華裔美術(shù)史家巫鴻對(duì)此幅作品的分析甚為精彩：“由此深入哲學(xué)的層次去思考生命與宇宙的意義，……這幅畫所記錄的既是畫家生命中的一個(gè)具體時(shí)刻，又是他對(duì)自己精神世界的深刻探索?！m然畫中的微小人物無意表現(xiàn)畫家的具體的相貌，但整幅作品通過對(duì)文字、圖像和聲音的結(jié)合表現(xiàn)了他的‘內(nèi)部的自己’……”筆者以為，這幅畫作的真正意義在于：它以無與倫比的山水畫藝術(shù)形式承載甚至表現(xiàn)了一種文人化的抒情性，這種抒情不是膚淺頹靡的，而是具有深刻、真摯甚至“出于象外”的精神特質(zhì)。

正如筆者在前文提到的“自畫像”問題，從這幾幅作品中，觀畫者同樣可以體會(huì)到一種中國文人藝術(shù)所造就的、極為特殊的“自畫像”體系。當(dāng)然，這與西方古典肖像畫中的自畫像類型不同。中國的文人畫家并不注重所繪對(duì)象的具體容貌特點(diǎn)，而主要強(qiáng)調(diào)一種精神上的個(gè)人認(rèn)同。優(yōu)游自在的文人畫家們把自己融入自然山水之中，他們所期待傳達(dá)的不是視覺形態(tài)之自我，而是一個(gè)精神層面之自我。

由此可見，無論是含有近似于敘事元素的山水畫，還是輔以點(diǎn)景人物的山水作品，基本上都是作為“身外之景”被構(gòu)思和創(chuàng)作的。雖然山水的氣氛和繪畫的風(fēng)格趣味難免反映了畫家的精神境界與文化修養(yǎng)，但畫中人物一般并非只是直接表達(dá)畫家的肉體存在。在此意義之上，這些山水“自畫像”里的“人”和另外一些山水畫中的人物迥然相異。

四、“神性”之像

吳瓊在講座中也提到，西方藝術(shù)家在畫作中會(huì)把自己視為基督，并以此作為一種榮耀；而中國人不會(huì)以神比喻自己，認(rèn)為這種自喻會(huì)瀆神。這一推斷主要建立在西方世界的宗教信仰之話語體系上，這涉及基督教中耶穌的本質(zhì)，即他是在用上十字架的行為來為人類的救贖開辟道路。

但中國傳統(tǒng)藝術(shù)家當(dāng)真不會(huì)“以神自喻”嗎？要回答這個(gè)問題，就須回到對(duì)前文《黃山八勝圖之文殊院》頁那尊巨石人像之“謎”的解讀。石濤所題“黃山之主，軒轅之臣”，其實(shí)早已道出了此位“巨人”的身世：“軒轅”是傳說中創(chuàng)建華夏文明的黃帝，而“黃山主人”即為山神，屬于軒轅的臣屬。那么，山神身后，其腳下那個(gè)微縮復(fù)制版的“石濤”，僅僅是作為觀者與看客在欣賞美景嗎？竊以為，此時(shí)此刻的石濤已然將自己喻為“黃山之主”了。

這絕非筆者之妄想，石濤在關(guān)于畫的“語錄”里已有所闡述。葛路就曾經(jīng)談道：“石濤在寫《畫譜》專著時(shí)，將他生平的創(chuàng)作活動(dòng)氛圍兩個(gè)階段：一是‘山川脫胎于予’階段；一是‘予脫胎于山川’階段?！撎ァ?，本來是道家的語詞，所謂脫去凡胎換仙胎之意，石濤借用表示畫家與山川自然的關(guān)系?！?/p>

回看《黃山八勝圖之文殊院》中那并置于眾山中的一大一小之身影，觀畫者們不妨自忖：究竟是石濤脫胎于黃山之神，還是黃山之神脫胎于石濤呢？或許，兩者本就早已形神相合、物我渾融，“人性”與“神性”在精神層面彼此勾連，一定意義上其實(shí)是在共同完成這幅耐人尋味的“自畫像”。這也是對(duì)精神性的極佳詮釋。

文至篇末，引用巫鴻在著作中評(píng)價(jià)石濤《黃山八勝圖》的一段話作結(jié)：“回顧整套冊(cè)頁，我們認(rèn)識(shí)到這次登黃山對(duì)石濤來說絕非簡單的旅游觀光，而是一個(gè)尋訪歷史、精神升華的過程。當(dāng)他在巖石之間看到‘黃山之主，軒轅之臣’的遺跡，他所感到的是一種深刻的古、今的相遇，也就成為這幅畫的主題?！闭\然，對(duì)傳統(tǒng)山水畫中文人“自畫像”的研究，應(yīng)當(dāng)屬于一個(gè)相對(duì)開放性的課題，既不疏離于藝術(shù)家文化“主體性”的建構(gòu)，亦有賴于歷史“精神性”的淬煉。