以《六君子圖》為例分析杜夫海納藝術(shù)審美過(guò)程

文_王煜 甄茜

北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

內(nèi)容提要：美，存在于某些被人們所感知的對(duì)象中，是其蘊(yùn)含的一種性質(zhì)。藝術(shù)作品由審美而產(chǎn)生，并且為了體現(xiàn)審美而存在。人在用審美知覺(jué)去看待藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)作品就成為審美對(duì)象。這樣的理論不光較好地幫助人們認(rèn)識(shí)美與藝術(shù)的聯(lián)系和區(qū)別，也便于人們的思想進(jìn)入藝術(shù)審美。本文以元代倪瓚所作的《六君子圖》為例，分析杜夫海納藝術(shù)審美過(guò)程，品味畫(huà)作本身彰顯出的意蘊(yùn)，逐步解析觀者在藝術(shù)審美過(guò)程中體會(huì)到的藝術(shù)內(nèi)涵。

元 倪瓚 六君子圖61.9cm×33.3cm上海博物館藏

緒論

“美是理念的感性顯現(xiàn)，美的意義蘊(yùn)含在我們的感性之中?！蔽锉旧聿皇敲赖?，但審美活動(dòng)使物成為美。物的形象性需要人們拋去功利的態(tài)度，全然用審美態(tài)度去欣賞，才會(huì)體現(xiàn)出來(lái)。在藝術(shù)作品欣賞中，人們更容易進(jìn)入審美狀態(tài)。藝術(shù)作品的目的就是美，它是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中而創(chuàng)造的，是讓人們來(lái)欣賞的。

在藝術(shù)審美的意義深度中，人們所感知的審美對(duì)象（藝術(shù)作品）之中蘊(yùn)含著美的性質(zhì)，而這種美的性質(zhì)又被人們感受到。

人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)審美活動(dòng)時(shí)，從客體方面來(lái)講，藝術(shù)作品從物質(zhì)材料化作藝術(shù)形象：一件物品在成為活的形態(tài)的同時(shí)，擁有了其作為藝術(shù)形象的主題（意中意）、意韻（意外意），最后達(dá)到客體的深度。從主體方面來(lái)講，從審美知覺(jué)產(chǎn)生到藝術(shù)呈現(xiàn)，人們將主體的想象和知性相結(jié)合，感悟情味，最終達(dá)到理解主體的深度。本文以《六君子圖》為例分析杜夫海納藝術(shù)審美過(guò)程，從表象到內(nèi)在，闡述審美過(guò)程可以體現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵和人的本質(zhì)的思考。

一、肉——從物質(zhì)材料到藝術(shù)形象

進(jìn)行藝術(shù)審美的第一步，在客體方面先要了解藝術(shù)作品的物質(zhì)材料?！读訄D》是元四家之一倪瓚所作，縱61.9厘米，橫33.3厘米。其所運(yùn)用的構(gòu)圖形式是倪瓚“三段式”構(gòu)圖最早確立的圖式。全幅畫(huà)作景致簡(jiǎn)單、普通：遠(yuǎn)山、湖水、丘石和樹(shù)木，一水隔出兩岸。近處象征著君子的六棵樹(shù)在丘石中矗立而生；畫(huà)面中部留有大部分的空白，似云，似水，似霧，似天；畫(huà)面頂端，一抹遠(yuǎn)山攜帶著些許水波銜接天際，引觀者的思緒飛向畫(huà)面描繪的天地之間。

這樣的景致和構(gòu)圖使畫(huà)面流露出幽深而靜美的氣韻，別有詩(shī)情畫(huà)意。通過(guò)自身的審美知覺(jué)，觀者會(huì)在欣賞時(shí)將所觀賞的藝術(shù)作品由物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，也就是將藝術(shù)作品中的點(diǎn)、線、面看作藝術(shù)形象在主體印象中的呈現(xiàn)?！读訄D》的構(gòu)圖和用筆所表達(dá)的意境是一樣的，三段式構(gòu)圖結(jié)合近處直立的樹(shù)木，形成和諧均衡的畫(huà)面。樹(shù)木、山石所用筆墨比較干枯，以勾勒為主、皴擦為輔，遠(yuǎn)山、江水又帶水汽。畫(huà)面濃淡干濕，恰到好處，形成幽遠(yuǎn)的韻律，不事雕琢，使整幅作品呈現(xiàn)出清新的感覺(jué)和自然的姿態(tài)。

藝術(shù)作品可以給人帶來(lái)思想上的觸動(dòng)，使人的審美感覺(jué)得以體現(xiàn)出來(lái)，從而讓人感知到審美感覺(jué)的存在，再通過(guò)審美去感受、欣賞藝術(shù)作品的韻味。這是一種相互作用的體現(xiàn)：在以人為主體的審美知覺(jué)中，藝術(shù)作品作為客體經(jīng)過(guò)人的感覺(jué)器官在人的大腦中留下一個(gè)主觀印象及藝術(shù)形象。審美感覺(jué)是人在審美過(guò)程中被藝術(shù)作品吸引而產(chǎn)生的呼喚，使人作為觀者走進(jìn)藝術(shù)作品，從而去欣賞和深入藝術(shù)作品的世界。

二、骨——從活的形象到主題思想

從客體的角度看來(lái)，作品的藝術(shù)形象形成了這件作品的一個(gè)完整的藝術(shù)世界——活的形象。譬如《六君子圖》中樹(shù)、石、山、水等景物，現(xiàn)實(shí)生活中并不一定存在這樣的景物。藝術(shù)創(chuàng)作到了一定的境界之后，不論是詩(shī)詞歌賦，還是音樂(lè)繪畫(huà)，創(chuàng)作主體總會(huì)身臨其境，使得觀者欣賞藝術(shù)作品中的一樹(shù)、一石、一山、一水時(shí)，仿佛臥游山水之間。這樣三段式的構(gòu)圖，使畫(huà)面無(wú)法避免地呈現(xiàn)出蕭瑟、荒寒和空寂之感。任何藝術(shù)作品，都只能展現(xiàn)物象的一個(gè)或幾個(gè)方面，總會(huì)空有留白給予觀者。

留白亦是一切藝術(shù)作品的特征，藝術(shù)作品作為客體的作用因此而彰顯出來(lái)：藝術(shù)作品的“活”，需要將其本身所留的空白填充，需要藝術(shù)參與者的想象。

中國(guó)古代山水畫(huà)，在歷史長(zhǎng)河中不斷發(fā)展和演變，到宋代達(dá)到頂峰，在元代不斷發(fā)展。倪瓚是中國(guó)古代山水畫(huà)的代表人物，他的畫(huà)作中體現(xiàn)了中國(guó)古代特有的隱逸文化。元初，統(tǒng)治者廢除科舉制度，而身為宋朝遺民的士人亦不愿為元朝效力，紛紛隱于山林；到元末年，由于政治腐敗、地方勢(shì)力爭(zhēng)奪地盤(pán)等，倪瓚同許多文人一樣，效仿前人，紛紛歸隱山林、浪跡江湖。倪瓚在作《六君子圖》時(shí)已45歲，此時(shí)的他已散盡家財(cái)，漂泊于江湖之間，“削跡松陵華寓，藏密白云深處”。對(duì)比以前的作品，此時(shí)倪瓚的畫(huà)中不再出現(xiàn)人物，更多出現(xiàn)的是古木、茅屋?！读訄D》不光通過(guò)畫(huà)作空間上的留白給予人空曠、飄逸、寂寥的感受，也通過(guò)其獨(dú)有的韻味引領(lǐng)觀者感受畫(huà)家追求的高雅的君子氣節(jié)，以及飄然的隱士之風(fēng)：種類不同的樹(shù)木拔地而起，挺立于畫(huà)作之前，若君子筆直佇立，傲骨錚錚；遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，空疏沉寂；云霧浩蕩寬闊，凌空縹緲。

這蕭疏、荒涼的意境，也折射出當(dāng)時(shí)倪瓚等眾多文人士大夫在思想上的改變，他們開(kāi)始追求超脫世俗的人生理想：退而隱之，重視人與自然的交流。

一方面，藝術(shù)作品活的形象只能通過(guò)主體的審美感受得以呈現(xiàn)，不大的畫(huà)面中蘊(yùn)含著世間萬(wàn)物的生命力。《六君子圖》是紙本墨筆作品，畫(huà)面中樹(shù)木的枝干和葉片不是靜止的，由內(nèi)而外散發(fā)出生命的張力。水面似乎有微風(fēng)拂過(guò)；山石好像在呼吸，沉寂而安逸。另一方面藝術(shù)作品活的形象又是作品自身所擁有的。從客體角度來(lái)講，藝術(shù)作品通過(guò)主體的審美感受，也就是通過(guò)主體的意識(shí)活動(dòng)而活起來(lái)；從主體角度來(lái)講，主體通過(guò)感受客體的氣韻，從而感受到藝術(shù)作品活的形象，使藝術(shù)作品活起來(lái)。這便是主體和客體之間的相互作用。

“言不盡意?！敝袊?guó)畫(huà)的留白、許多小說(shuō)的開(kāi)放性結(jié)局都和這類審美體驗(yàn)有關(guān)，不一定要指明畫(huà)作的內(nèi)涵、主人公結(jié)局，留給欣賞者或者讀者一個(gè)空白，讓他們可以通過(guò)自己的內(nèi)心去感受、去思考，參與到藝術(shù)活動(dòng)中。作品通過(guò)氣韻來(lái)感染觀者，吸引觀者進(jìn)入作品的世界，從而讓他們通過(guò)審美活動(dòng)賦予作品鮮活的形象。主體和客體之間產(chǎn)生了共情，境中之象傳達(dá)境中之意，也傳達(dá)了主題及作者所感。這樣作品才真正地在觀者的心中活了起來(lái)，作品本身亦活了起來(lái)。

三、神——從意蘊(yùn)情味到意識(shí)深度

藝術(shù)作品作為客體，通過(guò)主體的審美過(guò)程從活的形象上升到主題；觀者作為主體，借助藝術(shù)作品的影響將客體從物質(zhì)材料上升到藝術(shù)形象。這又引發(fā)了另一方面的思考：這些形象表達(dá)了些什么？具有什么樣的意義？

在《六君子圖》的前景中，有松、柏、樟、楠、槐、榆等古木，組成了一個(gè)整體。再放大來(lái)看，近景的樹(shù)木和丘石則又可組成一個(gè)整體。樹(shù)木、丘石、湖水、遠(yuǎn)山在畫(huà)面中組成了一個(gè)更大的整體。湖面廣寬，微帶水波，讓人感受到水的流動(dòng)感。江上峰巒遙接天際，讓人感受到這整體之間的自然和諧。這是境中象。而境中象再通過(guò)主體的思想轉(zhuǎn)換產(chǎn)生境中意，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)就逐漸被剖析出來(lái)：這萬(wàn)物的和諧和畫(huà)者的精神融為一體，不隨世俗，不附庸風(fēng)雅。無(wú)論何時(shí)，隱逸文化相對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文化而言始終是悲劇性的、寂寥的、蕭瑟的，但古人所追求的“天地生人”“天人合一”，道家隱逸思想中所表現(xiàn)出的審美境界乃至人生追求與理想情趣都有著獨(dú)特的深刻意義。當(dāng)創(chuàng)作主體品味這些深刻意義的時(shí)候，便把客體（藝術(shù)作品）活的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹黝}，通過(guò)主體的知性思考，使主題再轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)的深度。

“古人不見(jiàn)今時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。”人生有限而精神千古。作為藝術(shù)審美的主體，人在一定的時(shí)代中帶著特定的時(shí)代性思維和思想去看待藝術(shù)作品，其擁有的思維方式與客體（藝術(shù)作品）可擁有的主題有著密不可分的關(guān)系。藝術(shù)作品自帶主題，但是又需要主體去通過(guò)思維的方式，在主體的印象和感受中產(chǎn)生主題。《六君子圖》無(wú)論構(gòu)圖還是意象都直指“清風(fēng)高節(jié)”“君子之風(fēng)”的主題。觀者在了解了隱逸文化，以及與倪瓚有關(guān)的知識(shí)后會(huì)留下更深刻的印象和感受。當(dāng)他們?cè)俅涡蕾p倪瓚這幅作品時(shí)，產(chǎn)生的理解和認(rèn)識(shí)會(huì)再一次印證作品所想表達(dá)的“清風(fēng)高節(jié)”“君子之風(fēng)”的主題。主體又通過(guò)客體的韻律，產(chǎn)生對(duì)客體的思考，從而產(chǎn)生對(duì)客體主題的認(rèn)識(shí)。然而，藝術(shù)作品活的形象不會(huì)被一種主題表現(xiàn)，而主題也不會(huì)被一種活的形象表達(dá)。面對(duì)同樣一部作品，雖然人們可能會(huì)有不同的解讀和看法，但作品所傳遞的作者的思想是不變的。所以，縱使不同的主體帶著自己獨(dú)到藝術(shù)審美去看待同一件藝術(shù)作品，但是藝術(shù)作品最終表達(dá)的主題和意蘊(yùn)是不會(huì)改變的。

在藝術(shù)作品中，作者表現(xiàn)的一種非主題所能表現(xiàn)、窮盡的意蘊(yùn)，即為境外之象、境外之景、意外之意、韻外之致。從觀者角度來(lái)講，這是一種不能表達(dá)和概括的，是一種非思想所能窮盡的情味，可感而不可言說(shuō)，可以意會(huì)而不可言傳。藝術(shù)作品活的形象不能完全為主體所概括，這樣就構(gòu)成了象外之象和意外之意。這種韻外之致不是藝術(shù)作品本身可以形成的，需要主體的情味。主體進(jìn)入藝術(shù)作品之中，通過(guò)思想感受到無(wú)窮的情味，從而感受到作品的韻外之致。藝術(shù)作品具有韻外之致后，主體再?gòu)钠渲懈惺艿綗o(wú)窮的情味。古人愿意將自己所欣賞的植物的性格比喻成君子。在欣賞《六君子圖》時(shí)，觀者通過(guò)將松、柏、樟、楠、槐、榆這六種樹(shù)比喻成君子，體會(huì)作者在畫(huà)中所表達(dá)的意外之意。通過(guò)主體的思考，藝術(shù)作品已經(jīng)不僅僅是一組簡(jiǎn)單的樹(shù)木、山石，或是一個(gè)整體，它上升到了精神層面，是作者精神的寄托。在此畫(huà)中，倪瓚以物比德，畫(huà)中的松、柏、樟、楠、槐、榆具有剛正不阿的本性，這正是君子品格的象征。黃公望在《六君子圖》上題詩(shī)一首：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古樹(shù)擁坡陁。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！眱?nèi)容是對(duì)畫(huà)作比德寓意的肯定。在古人的觀念中，身心是分離開(kāi)的，身是用來(lái)“思考”的，心是用來(lái)“思維”的。在這種對(duì)應(yīng)中，藝術(shù)作品的內(nèi)涵不再那么客觀，反而成為人的某種品行的表現(xiàn)，體現(xiàn)了作者對(duì)相應(yīng)人格的追求?！读訄D》就表達(dá)了對(duì)高潔而堅(jiān)忍、隱逸而豁達(dá)的道德人格的追求，也是中國(guó)古人比德觀念的體現(xiàn)。而在這藝術(shù)作品的意外之意中，作為主體的人才能感悟到所謂人的本質(zhì)問(wèn)題。而藝術(shù)作品也能給予人們精神需要，安慰人們疲倦的心靈。

結(jié)論

人具有審美本性，藝術(shù)作品本身也含有美。人們?cè)谛蕾p優(yōu)秀的藝術(shù)作品時(shí)，通過(guò)自己具有的審美本性，從物質(zhì)到精神，從外表到內(nèi)在，抽絲剝繭般將藝術(shù)作品內(nèi)涵一步一步呈現(xiàn)出來(lái)。人們?cè)诟形虻剿囆g(shù)深度的同時(shí)能體現(xiàn)出人的思想的深度。人的思想的深度同藝術(shù)作品的深度一樣，都隱藏在自身之中，需要去找尋、探索。當(dāng)然只有人的思想達(dá)到一定的高度，才能更好地品味藝術(shù)作品中的深度。

藝術(shù)作品的深度蘊(yùn)含在作品中，這樣的深度是作品創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合自身認(rèn)知上的深度凝結(jié)而成的。但一件藝術(shù)作品陳列在一旁是無(wú)法展示它的深度的。無(wú)論什么時(shí)代的、哪個(gè)地域的藝術(shù)創(chuàng)作者，如果想要使這種意識(shí)深度呈現(xiàn)出極致的美，需要通過(guò)觀者（也就是主體）的思考，感悟情味，達(dá)到客體的深度，體現(xiàn)的是人現(xiàn)實(shí)審美的凝結(jié)。主體通過(guò)藝術(shù)審美的過(guò)程，受藝術(shù)作品的感染和熏陶，在快節(jié)奏的俗世生活中實(shí)現(xiàn)精神層面的放松，感受、體悟人的本質(zhì)，找到并激發(fā)出原有的、隱藏在內(nèi)心深處的人性，從而不斷提升自己作為主體的深度。欣賞者在對(duì)自己意識(shí)深度不斷挖掘的同時(shí)，可以進(jìn)一步加深對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的探索。這樣，藝術(shù)作品就和藝術(shù)欣賞者相互影響，相互沖擊，相互交融，相互依托，相互成就。這就是美的境界，也是藝術(shù)作品可以通過(guò)藝術(shù)審美，給人帶來(lái)的藝術(shù)體驗(yàn)和意識(shí)深度上的提升。