論中國現(xiàn)代詩歌對芝加哥詩派的選擇與接受

呂周聚

從1912年開始，美國文壇上出現(xiàn)了一場著名的新詩運(yùn)動，其主要構(gòu)成部分除了意象派詩歌之外，還有一個著名的詩歌流派——芝加哥詩派，卡爾·桑德堡（Carl Sandburg，1878—1967）、韋徹爾·林德賽（Vachel Lindsay，1879—1931）、埃德加·李·馬斯特斯（Edgar Lee Masters，1869—1950）是主要成員。他們活躍在美國中部大城市芝加哥，作品發(fā)表在當(dāng)時(shí)著名的《詩刊》上。他們關(guān)心下層人民生活，歌頌現(xiàn)代都市文明，熱衷詩歌朗誦，以輕松幽默的筆觸書寫對現(xiàn)代生活的感受，在文壇上產(chǎn)生了很大影響。他們的作品通過美國人在中國創(chuàng)辦的英文報(bào)紙《大陸報(bào)》同步介紹到中國；與此同時(shí)，中國文壇也開始關(guān)注芝加哥詩派。20世紀(jì)30年代初，徐遲、施蟄存等人開始翻譯介紹芝加哥詩派的作品，使該詩派開始對中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生影響。對芝加哥詩派與中國現(xiàn)代詩歌之間的密切關(guān)系，學(xué)界尚未系統(tǒng)梳理與研究。本文旨在考察芝加哥詩派與中國現(xiàn)代詩歌之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探討后者對前者的選擇與接受，分析芝加哥詩派對中國現(xiàn)代都市詩、朗誦詩和輕松詩的產(chǎn)生與發(fā)展產(chǎn)生的重要影響。

第一次世界大戰(zhàn)期間，美國經(jīng)濟(jì)得到了長足發(fā)展，紐約、芝加哥逐漸成為繁榮的現(xiàn)代化大都市。詩人桑德堡身處這樣的社會文化環(huán)境中，為美國社會的繁榮而歡欣鼓舞，寫下了大量以現(xiàn)代都市生活為題材的詩作，桑德堡因此被稱為“工業(yè)美國的詩人”。此類作品收入《芝加哥詩集》（，1916）、《煙與鐵》（，1920）等詩集中。劉延陵早在1922年就撰文介紹桑德堡的多部詩集，認(rèn)為其寫作取材于農(nóng)民和工人生活，作品中“發(fā)電機(jī)的聲音，舂谷的聲音，與工人們的笑聲，談話聲，機(jī)器的轟轟之聲，都混合著響”。

1933年，《現(xiàn)代》第3卷第1期刊載由施蟄存、徐霞村翻譯的桑德堡《支加哥》《鋼的祈禱》《嘉萊市長》《南太平洋鐵路》《夜間動作：紐約》《工女》《特等快車》《帽子》《夜》等詩作，同時(shí)，施蟄存撰寫了《支加哥詩人卡爾·桑德堡》一文，對桑德堡其人其詩進(jìn)行介紹。自此，芝加哥詩派開始正式進(jìn)入中國文壇。20世紀(jì)三四十年代有多篇介紹桑德堡的文章發(fā)表，《芝加哥》等詩作有多個中文譯本，足以說明其作品在中國文壇受到的重視。桑德堡的詩歌以美國現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對象，給彼時(shí)的中國讀者帶來陌生、新奇的感受。1933年秋，徐遲翻譯了芝加哥詩派另一位詩人林德賽的《圣達(dá)飛之旅程》（《現(xiàn)代》第4卷第2期），同時(shí)附了一篇文章，簡單介紹了詩人的生平及其代表作《支那的夜鶯》《剛果河》和《圣達(dá)飛之旅程》等，這是中國文壇第一次譯介林德賽及其作品。徐遲認(rèn)為，莎士比亞、華茲華斯、雪萊、拜倫等詩人已經(jīng)過時(shí)，“從二十世紀(jì)的巨人之吐腹中，產(chǎn)生了新時(shí)代的二十世紀(jì)的詩人。新的詩人的歌唱是對了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的。因?yàn)楝F(xiàn)世的詩是對了現(xiàn)世的世界的擾亂中歌唱的，是向了機(jī)械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情舊式的安慰是過去了。新詩人興起了美國的新詩運(yùn)動”。徐遲概括了美國新興詩歌運(yùn)動的基本特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩歌與社會之間的密切關(guān)系，認(rèn)為美國當(dāng)時(shí)已進(jìn)入工業(yè)化社會，因此詩歌也要與都市、工業(yè)緊密結(jié)合起來。

1934年10月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志推出了美國文學(xué)專號。在解釋為何要系統(tǒng)介紹歷史最短的美國文學(xué)時(shí)，編輯者給出的理由是：“在各民族的現(xiàn)代文學(xué)中，除了蘇聯(lián)之外，便只有美國是可以十足的被稱為‘現(xiàn)代’的?！币簿褪钦f，施蟄存是以“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)來選擇譯介對象的，這成為我們理解這一時(shí)期美國文學(xué)與中國新文學(xué)之間關(guān)系的一把鑰匙。施蟄存認(rèn)為，美國獨(dú)特的社會環(huán)境是一切新生事物的搖籃：“美國是達(dá)到了作為二十世紀(jì)的特征的物質(zhì)文明的最高峰。電影，爵士音樂，摩天建筑，無線電事業(yè)，一切人類在這個世界上所造成的空前的供獻(xiàn)以及空前的罪惡，都不約而同的集中在北美合眾國的國土上?！憋@然，施蟄存發(fā)現(xiàn)了美國文學(xué)與物質(zhì)文明、現(xiàn)代都市之間的密切關(guān)系，并對美國文學(xué)給予高度評價(jià)。在同一期上，施蟄存還刊發(fā)了邵洵美的《現(xiàn)代美國詩壇概觀》一文，對美國的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了比較系統(tǒng)的梳理，將當(dāng)時(shí)的美國詩歌概括為六種不同類型，其中一類就是“城市詩”。談及芝加哥詩派時(shí)，邵洵美認(rèn)為桑德堡是“城市詩的前驅(qū)，商業(yè)美國的代言人”，并指出現(xiàn)代都市生活對詩人創(chuàng)作的影響：“機(jī)械文明的發(fā)達(dá)，商業(yè)競爭的熱烈，新詩人到了城市里。于是鋼骨的建筑，柏油路，馬達(dá)，地道車，飛機(jī)，電線等便塞滿了詩的字匯……所以新詩人的文字是粗糙的；題材是城市的；音節(jié)是有爆發(fā)力的?！?/p>

20世紀(jì)30年代的上海是中國最現(xiàn)代化的都市，隨著新文化的中心在20年代中期由北京南移，上海逐漸成了中國作家生活創(chuàng)作的基地。相似的生活背景，使得芝加哥詩派的都市詩激發(fā)了中國詩人的創(chuàng)作，施蟄存、徐遲、路易士、陳江帆等都在這一時(shí)期創(chuàng)作出以現(xiàn)代都市生活為素材的詩歌，這些作品大多發(fā)表在施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志上。施蟄存這樣描述自己心目中的理想詩歌：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列的現(xiàn)代的詩形?！痹谶@里，施蟄存定義“現(xiàn)代的詩”的核心標(biāo)準(zhǔn)是“現(xiàn)代”，這與他對美國文學(xué)的理解一脈相承。施蟄存對何謂現(xiàn)代生活還做了具體說明：“所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著嗓音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”顯然，施蟄存所理解的“現(xiàn)代生活”，主要是現(xiàn)代都市生活。他指出，現(xiàn)代都市生活與傳統(tǒng)農(nóng)村生活存在著巨大差異，認(rèn)為兩種不同的生活方式所產(chǎn)生的感情差異，使得現(xiàn)代都市詩與傳統(tǒng)田園牧歌有著本質(zhì)不同。現(xiàn)代都市生活為都市詩的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，現(xiàn)代中國也會孕育出自己的都市詩。這一看法，在30年代也為很多人分享。例如，柯可就認(rèn)為，“新的機(jī)械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點(diǎn)便在強(qiáng)烈的刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮與麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態(tài)作用。這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以自己吟味而把它表現(xiàn)出來，并且使別的有同經(jīng)歷的人能從此喚起同樣的感覺而得到忽一松弛的快樂”。在施蟄存的推動下，《現(xiàn)代》從第4卷開始大量刊發(fā)都市詩創(chuàng)作，一直持續(xù)到第6卷第1期他不再擔(dān)任主編為止。作為主編，施蟄存影響著刊物發(fā)表詩歌的取舍標(biāo)準(zhǔn)，使得《現(xiàn)代》成為發(fā)表反映現(xiàn)代生活的都市詩的重要陣地。此外，在《現(xiàn)代》雜志的帶動下，許多刊物都開設(shè)了“都市詩”欄目，都市詩創(chuàng)作熱潮開始在30年代的中國文壇上出現(xiàn)。這些中國的現(xiàn)代都市詩與芝加哥詩派大多有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，《芝加哥》一詩中的許多都市意象都出現(xiàn)在中國詩人的筆下，而芝加哥詩派對都市的復(fù)雜態(tài)度也在中國現(xiàn)代都市詩那里得到了呼應(yīng)。

桑德堡較早在詩歌中反思美國19世紀(jì)中后期開啟的工業(yè)化進(jìn)程，指出工業(yè)化既帶來都市的繁榮，也造成了很多社會問題。他甚至將芝加哥描繪為“邪惡的都市”“不正的都市”“野蠻的都市”。這使得芝加哥詩派都市詩的主要內(nèi)容之一，是揭示現(xiàn)代都市的罪惡，這對20世紀(jì)30年代的中國都市詩產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)時(shí)的中國社會正處在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的過程中，對于那些初到都市的詩人來說，參差不齊的摩天大樓、五顏六色的街燈令人目不暇接，種種誘惑讓他們騷動不安，于是發(fā)出這樣的感慨：“囂騷，囂騷，囂騷，/囂騷里的生疏的寂寞喲?！焙芏嘀袊娙硕急磉_(dá)了面對現(xiàn)代都市時(shí)所感受到的陌生、隔膜、孤獨(dú)與迷惘。在陳繼武的眼中，“都市是人間罪惡的鬼窟，/都市人是著了魔的幽靈”，現(xiàn)代都市生活造成了人的異化，使人沉醉于肉體的享樂，失去了靈魂。在吳汶筆下，都市人花天酒地、群魔亂舞，使得都市成了“妖都”，舞廳里的跳舞甚至成了尸舞。詩人錫金看到了都市里的荒涼，到處是大減價(jià)的旗幟，路邊一片片釘上十字封條的店門，巨幅彩色廣告上張貼的白紙黑字的告示互相映照，呈現(xiàn)了一派蕭條景象。詩人夏舒雁則看出了都市生活的貧血，聽到了它心臟跳動的加速，“滿街是熬不住的嘆息/滿街是擋不住的災(zāi)難”。這些作品的主題都與桑德堡的詩作類似，呈現(xiàn)了現(xiàn)代文明的罪惡與黑暗，批判都市生活中的腐化墮落及貧富懸殊等現(xiàn)象。

需要指出的是，桑德堡在批判現(xiàn)代都市的罪惡的同時(shí)，也在熱情地歌頌工業(yè)化和城市化，他對那些嘲笑芝加哥的人回敬以嘲笑，用擬人化的手法將芝加哥比作“高大重?fù)羰帧?，渾身充滿力量；現(xiàn)代化的機(jī)械“像一個與荒原搏斗的野蠻人”，“建筑著，破壞著，翻造著”，呈現(xiàn)出無盡的創(chuàng)造力；在命運(yùn)可怕的重負(fù)下，都市“像一個青年人似地轟笑著”，“轟笑著青年人底騷亂的，嘎聲的，喧囂的笑聲；半裸著體，淌著/汗，自負(fù)著是宰豬場，器具制造所，小麥的堆積地，鐵道縱/橫的玩弄者，國家的運(yùn)輸所”。詩人在關(guān)注現(xiàn)代都市中下層人民苦難生活的同時(shí)，歌頌現(xiàn)代都市文明，為充滿活力、富于朝氣的現(xiàn)代都市人而驕傲。無獨(dú)有偶，20世紀(jì)30年代的中國詩人陳夢家也為現(xiàn)代都市歌唱，與《芝加哥》的擬人化手法類似，他同樣將現(xiàn)代都市比作一個不會瞌睡的瘋子，表現(xiàn)其旺盛的創(chuàng)造力與生命活力。此外，陳夢家描寫勞動者的方式，沒有像左翼詩歌那樣，著重表現(xiàn)他們的苦難或控訴社會的不公，而是歌頌他們是“燦爛世界”和“幸福花園”的建造者，是“創(chuàng)始的功臣”，是人類歷史的創(chuàng)造者。于是，現(xiàn)代都市不再是罪惡的地獄，而是成了人間的天堂：“這兒才是新的世界，建筑的天堂，/不住的嘈雜，一切圓軸的飛轉(zhuǎn)/一回一回旋進(jìn)了那文明的大圈，/你聽阿，那高聲頌揚(yáng)著的歌唱！”與那些批判現(xiàn)代都市的詩歌相比，《都市的頌歌》不僅表現(xiàn)出都市高速發(fā)展的現(xiàn)代景象，而且呈現(xiàn)出積極向上的現(xiàn)代精神，是一首真正站在現(xiàn)代立場上的都市詩。此詩深受胡適的贊賞，他在評論中指出：“你的長詩，以《都市的頌歌》為最成功。以我的鄙見看來，近來的長詩，最算這篇詩最成功了。”

現(xiàn)代都市不同于傳統(tǒng)都市的地方，還在于出現(xiàn)了大批現(xiàn)代化的新生事物，都市里的光、電、聲、色刺激著詩人敏感的神經(jīng)，為他們提供了豐富的寫作題材。這些題材使詩人產(chǎn)生新的靈感，被反復(fù)書寫，成為都市詩中凝聚詩人情感、思想的重要意象。于是，紛繁出現(xiàn)的都市意象成為20世紀(jì)30年代都市詩的一個重要標(biāo)志。陳江帆寫過一批以現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對象的詩作，在他的筆下，海關(guān)鐘、繁華的市港、小小的公寓、車站旁的鐘樓等現(xiàn)代意象大量出現(xiàn)，不僅呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市的生活景象，而且承載著詩人復(fù)雜的思想情感。詩人一方面為都市的擴(kuò)張和發(fā)展感到自豪，表示“都會的版圖是有無厭性的，/昔時(shí)的海成了它的俘虜；/起重機(jī)晝夜向海的腹部搜尋，/縱有海的呼喊也是徒然的”，為有嶄新的百貨店而興奮；另一方面也為都市的病態(tài)而嘆息，感慨“屬于唱片和手搖鈴的夜，/減價(jià)的不良癥更流佈了，/今年是滯銷之年哪……是末代的工業(yè)風(fēng)的音調(diào)呢，任蜂巢般地叫喚著，/也已失去它創(chuàng)世紀(jì)的吸力的”。詩人反復(fù)詠嘆“今年是滯銷之年哪”，表達(dá)了對都市陷入經(jīng)濟(jì)蕭條的無奈與惆悵。很明顯，30年代中國現(xiàn)代都市詩中的意象與桑德堡筆下的都市意象如出一轍，既呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市生機(jī)勃勃的社會景象，又揭示出現(xiàn)代都市的病態(tài)特征。

20世紀(jì)30年代，中國文壇出現(xiàn)了大量以現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對象的詩作，這類作品的出現(xiàn)，一方面來源于上海所提供的都市生活環(huán)境，另一方面則與芝加哥詩派的影響密切相關(guān)。桑德堡等人的詩作對中國現(xiàn)代都市詩的影響不僅體現(xiàn)在詩中出現(xiàn)的大量趨同的意象上，更表現(xiàn)在對現(xiàn)代都市的精神認(rèn)同上，即不是簡單地否定伴隨現(xiàn)代都市出現(xiàn)的各類丑惡現(xiàn)象，而是同時(shí)肯定和歌頌現(xiàn)代都市的新氣象、新發(fā)展，將現(xiàn)代都市生活視為人類社會發(fā)展的美好目標(biāo)。

芝加哥詩派不僅影響了中國現(xiàn)代都市詩的寫作，而且與20世紀(jì)30年代中國朗誦詩運(yùn)動的出現(xiàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。桑德堡、林德賽曾在美國各地旅行，朗誦自己的作品并詠唱民謠，產(chǎn)生了很大影響。有研究者指出：“這派詩人中的兩個人——卡爾·桑德堡和伐切爾·林賽（即林德賽——引者注）是美國詩歌史上最有成就的朗誦家。桑德堡用吉他伴奏，二十年代長期在全國巡回演出。他又是一個民歌詠唱家，他的朗誦會夾唱夾誦，名噪一時(shí)……林賽的伴奏工具很特別——他朗誦時(shí)拍擊手鼓。他的詩吸收了爵士樂的特點(diǎn)，節(jié)奏效果強(qiáng)烈。關(guān)于他的朗誦之魔力，有近乎傳奇的記載。”林德賽將爵士樂引入詩歌，創(chuàng)作出一種說唱結(jié)合、具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的作品，他在朗誦時(shí)敲擊手鼓，有爵士樂隊(duì)伴奏，有時(shí)還邀請觀眾和他一起朗誦副歌部分（如代表作《威廉·布施將軍進(jìn)天堂》中就有副歌部分），現(xiàn)場氣氛熱烈，很受觀眾歡迎。在他們的影響下，朗誦詩遂在美國文壇成為一種流行的詩歌文體和詩歌表演方式，詩人甚至可以通過舉辦詩歌朗誦會賺取一定的經(jīng)濟(jì)收入。到了“二戰(zhàn)”時(shí)期，朗誦詩在歐美各國流行開來，演化成為一場世界性的詩歌運(yùn)動，中國的朗誦詩運(yùn)動也成為這場運(yùn)動的重要組成部分。

在芝加哥詩派中，林德賽是最具影響力的朗誦詩人。同為芝加哥詩派重要詩人的馬斯特斯曾撰文評論美國詩壇，認(rèn)為林德賽之所以在美國詩壇具有卓越的地位，并非因?yàn)樗制У男郧?，也不是由于他具有精?xì)分析的能力，“只是因?yàn)樗俏ㄒ荒軇?chuàng)造環(huán)境的天才，然后他給此環(huán)境一種回響，一種聲音，一種生氣勃勃的空氣，一種特異的性質(zhì)”。中國詩人較早注意到林德賽的朗誦詩，并有意識地通過介紹其創(chuàng)作，救治早期新詩缺乏音樂性的弊病。劉延陵早在20世紀(jì)20年代就撰文介紹林德賽，指出詩人強(qiáng)調(diào)詩與音樂的合一，“他步行周游美國東部，到處把詩唱給人聽以換取食宿，所以有‘游行詩人’‘乞丐詩人’的稱呼”。徐遲則認(rèn)為林德賽不是詩人而是職業(yè)的演講者，“他在美洲巡行著，作教育的演說，同時(shí)背誦他的詩”。徐遲有感于中國新詩缺少音樂性，選擇著重介紹林德賽的朗誦詩，并詳細(xì)介紹其朗誦技巧：“林德賽的詩是有音律的。是詩歌，是可以引吭而歌的。在《Congo之河》與《圣達(dá)飛的旅程》兩詩的邊旁，他用較小的字說明著讀他的詩的時(shí)候的聲音的法則。例如讀Rachel Jane的鶯鳥之聲，需用‘美妙的低聲，或朗讀，或歌唱’的方法念那九行的小詩的。而黑人的行句上的讀法是‘大聲的或用如銅的低聲部音’的法則。汽車駛動的讀法是‘漸漸的快而漸漸的高亮’。這些他都特別加以注語的。”林德賽在詩句旁邊用印刷小字說明朗讀一首詩的不同部分時(shí)的聲調(diào)和表情，給朗誦者提供了很好的指導(dǎo)。他講究朗誦技巧，其朗誦三分之二是說，三分之一為唱，說唱結(jié)合，同時(shí)吸收了馬戲團(tuán)音樂、黑人靈歌、流行歌曲、民族和鋼管樂的有益成分，演出效果生動，“把音的效果參雜到詩歌里去——未始不是使詩歌對于一般讀眾更能接近一些的方法，它對于后來的廣播詩劇更不無影響”。徐遲所翻譯的林德賽《圣達(dá)飛之旅程》無疑提供了朗誦詩創(chuàng)作的模板，使中國詩人可以借鑒林德賽的作品與朗誦方法來創(chuàng)作、朗誦自己的作品。

與林德賽類似，桑德堡同樣以朗誦詩知名，其詩歌熱情奔放，打破了傳統(tǒng)詩歌的寫作模式，采用口語進(jìn)行創(chuàng)作，將詩與散文的句子混合在一起，大量運(yùn)用排比、并列和重復(fù)的修辭手法，不講究音部和音韻，這種句式能夠抒發(fā)作者強(qiáng)烈的感情，具有很強(qiáng)的感染力和鼓動力，非常適合朗誦。徐遲的朋友，詩人嚴(yán)文莊在美國留學(xué)期間曾現(xiàn)場觀看桑德堡的詩歌朗誦。在給徐遲的信中，她描述了自己到路德教大學(xué)體育館聽桑德堡演講的經(jīng)過，詳細(xì)地描寫桑德堡的穿著、神情和聲音，認(rèn)為詩人用整個靈魂朗誦《芝加哥》，“這是街頭上狂呼著的桑德堡的孿生，涂著陰影，捕著迷霧，愛好著領(lǐng)略著音字中的蓄意”。從信中可以看出，嚴(yán)文莊很欣賞桑德堡的詩歌朗誦，她對詩人朗誦現(xiàn)場繪聲繪色的描寫，使徐遲也能間接了解桑德堡的朗誦特征，加深了其對朗誦詩的理解。

需要指出的是，這一時(shí)期中國詩人對林德賽、桑德堡等人朗誦詩的翻譯介紹，最初并非有意識地在中國推行朗誦詩，而主要是通過借鑒朗誦詩的形式來解決中國早期新詩存在的散文化問題。中國早期新詩的散文化傾向嚴(yán)重，許多詩人片面地追求自由而忽視詩歌的韻律，從而導(dǎo)致新詩只能默讀而不能朗誦。穆木天、徐遲等人在20世紀(jì)30年代原本試圖借鑒美國的朗誦詩救治中國新詩散文化的弊病，探索新詩發(fā)展的路徑，沒想到卻暗合了中國社會發(fā)展的現(xiàn)實(shí)政治需要，朗誦詩先是與左翼文學(xué)提倡的文藝大眾化運(yùn)動發(fā)生關(guān)聯(lián)，后來又成為宣傳抗戰(zhàn)的一種重要的文藝形式，為抗戰(zhàn)勝利做出了重要貢獻(xiàn)。

1932年9月，穆木天、蒲風(fēng)等人在上海發(fā)起成立“中國詩歌會”，創(chuàng)辦《新詩歌》，大力提倡詩歌大眾化，除采用民歌、民謠、小調(diào)等形式創(chuàng)作之外，還倡導(dǎo)朗誦詩創(chuàng)作。詩歌大眾化運(yùn)動是左翼文學(xué)的一個重要組成部分，但隨著1935年“左聯(lián)”的解散，左翼文學(xué)的發(fā)展也告一段落，朗誦詩在這一時(shí)期所取得的成績相對有限。隨著七七事變爆發(fā)，抗戰(zhàn)成為作家們關(guān)注的熱點(diǎn)，為了讓全國民眾、尤其是廣大農(nóng)民了解抗戰(zhàn)、參加抗戰(zhàn)，詩人開始意識到，“必須在抗戰(zhàn)的實(shí)踐中，把詩歌朗讀和詩歌大眾化緊密地連系起來，這一種朗讀工作，才真正能完成他的任務(wù)，也就是說，必須在詩歌大眾化的實(shí)踐中，把詩歌朗讀的工作執(zhí)行起來，才真能使詩歌朗讀運(yùn)動，收到他的真正的效果”。谷夫就特別指出，朗誦詩在宣傳方面具有獨(dú)特的力量，“因?yàn)槔收b詩用于宣傳的力量，不是新聞紙，演說，演戲，圖畫等所能做到的，于是在國防文學(xué)中朗誦詩也用嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)了”。正是抗日宣傳的推動，使得朗誦詩在廣州、武漢、延安、重慶、昆明、上海以及香港等地蓬勃發(fā)展起來。

徐遲、穆木天、馮乃超等人在抗戰(zhàn)時(shí)期大力提倡“用活的語言作民族解放的歌唱”的朗誦詩運(yùn)動。這一時(shí)期，各種刊物上發(fā)表了大量標(biāo)注為“朗誦詩”的作品，其中高蘭的朗誦詩影響最大，特別是他的《我們的祭禮》，在1937年10月19日在武漢舉行的紀(jì)念魯迅先生逝世一周年集會上由著名電影演員王瑩朗誦，產(chǎn)生了很好的宣傳效果。從此，許多詩人走出象牙塔，走上廣場、街頭，表示“去，朗誦去！/別再坐在房里盡發(fā)呆，/站起來，/走出門去，/門外有萬千的群眾在等待，/等待著你，把喉嚨放開”，“展開咱們朗誦的詩歌，/全民的抗戰(zhàn)里有你也有我”。不過，對于大部分詩人而言，朗誦詩是一種新的詩歌形式，他們大多不了解朗誦詩的特點(diǎn)和要求，不了解朗誦詩的受眾對象，寫出的作品不受歡迎，無法產(chǎn)生應(yīng)有的藝術(shù)效果。

為了解決朗誦詩創(chuàng)作中存在的問題，當(dāng)時(shí)很多研究者開始以芝加哥詩派的朗誦詩為模板和參照，從理論上總結(jié)朗誦詩創(chuàng)作的規(guī)律。朱自清就曾撰文專門介紹美國的朗誦詩，認(rèn)為廣播詩?。ɡ收b詩）要讓廣大的聽眾聽得懂，這也會對印刷的詩產(chǎn)生影響，“教作者多注重聲調(diào)，少注重形象”。從語言的角度來看，桑德堡、林德賽等人的朗誦詩采用民眾喜聞樂見的日?？谡Z、俚語進(jìn)行創(chuàng)作和朗誦，自然能夠被一般觀眾（讀者）接受并產(chǎn)生良好的朗誦效果。杜若也指出，“朗誦詩，與其說是寫來看的，不如說是寫來誦的，既誦，則許多不便于‘誦’的文語上的語法，應(yīng)極力避免；同時(shí)，還得從口語里學(xué)習(xí)他們的精華，提煉成為詩的句語。其次，為便于誦，更得強(qiáng)調(diào)詩里的音樂性，對音節(jié)給以更大的注意”。這就概括了朗誦詩的語言特點(diǎn)——口語化和音樂性。施蟄存通過研讀《芝加哥》，發(fā)現(xiàn)了桑德堡詩歌中的土語與節(jié)奏之間的微妙關(guān)系，“他底音律，也和他底題材一樣，是非傳統(tǒng)的詩底音律。那是與他底土語及五弦琴不可分離的。用讀普通各種英詩的方法來讀他底詩，它們誠然不會給你音節(jié)，但倘若你能夠用那比普通英語更慢的美國中西部土音來吟誦呢？自然，它們會都是很和諧、很美的詩”。正是在芝加哥詩派的啟發(fā)下，施蟄存發(fā)現(xiàn)了土語在朗誦詩創(chuàng)作與朗誦中的重要性。穆木天也有類似的思考，他認(rèn)為朗誦詩創(chuàng)作者在抗戰(zhàn)期間必須考慮聽眾的文化水平，不應(yīng)該使用知識分子慣用的語言進(jìn)行寫作，指出“朗讀詩，必須考慮到朗讀的條件。他不借用音樂的幫助，但是，他必須是大眾的情感的大眾口語的表現(xiàn)”。

這方面思考的集大成之作，是徐遲1942年在桂林集美書店出版的《詩歌朗誦手冊》。該書通過介紹歐美、蘇聯(lián)的詩歌朗誦創(chuàng)作，分析朗誦詩的基本特點(diǎn)，介紹怎樣選擇朗誦詩、如何分析朗誦詩，討論詩的“翻譯”（從印刷品“翻譯”成朗誦詩）、朗誦詩的語言和聲調(diào)等具體問題，探討朗誦者的造型、感情、口技、眼睛等技術(shù)因素，成為指導(dǎo)當(dāng)時(shí)朗誦詩創(chuàng)作的普及性著作。徐遲這本著作主要分析的對象和例證，正是桑德堡、林德賽等人的朗誦詩創(chuàng)作。徐遲在談到如何把一首印刷品詩“翻譯”成朗誦詩時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)詩歌語言的重要性，即要把死文字“翻譯”成活的語言，尤其強(qiáng)調(diào)要把國語詩“翻譯”成方言詩，因?yàn)樵S多人只能聽懂方言，而聽不懂國語。他還指出用活的文字來塑造活的形象，通過活的形象來呈現(xiàn)詩人的感情，只有這樣才能打動觀眾（讀者），才能產(chǎn)生應(yīng)有的朗誦效果。《詩歌朗誦手冊》為當(dāng)年的朗誦詩創(chuàng)作與朗誦提供了理論支持，著名的朗誦詩人高蘭當(dāng)時(shí)曾熱情地向讀者推薦這部“關(guān)于詩朗誦的杰作”，對推動朗誦詩創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。

上述關(guān)于朗誦詩語言特征的討論，推動了當(dāng)時(shí)的朗誦詩創(chuàng)作質(zhì)量的提高，使文壇出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的朗誦詩作品。陳方在紀(jì)念七七事變一周年時(shí)寫了朗誦詩《紀(jì)念“七·七”》，控訴日本侵略者燒殺搶掠的滔天罪行，鼓動老百姓積極參加抗戰(zhàn)，表達(dá)了對抗戰(zhàn)勝利的美好希望。全詩共五節(jié)，句子短促明快，節(jié)奏感強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的鼓動力和感染力。作者為了給朗誦者提供便利，增強(qiáng)朗誦效果，還學(xué)習(xí)了林德賽的創(chuàng)作方式，特意在詩后附有說明：“讀時(shí)，首節(jié)柔和而親切，宜稍慢；二節(jié)低而緩；三節(jié)堅(jiān)決；四節(jié)昂揚(yáng)，末節(jié)宏亮，宜稍快?！备咛m的《給綠林好漢》以“綠林好漢”的口吻回憶八年前兄弟九人歃血為盟、誓死抗日的壯舉。為了加強(qiáng)詩作的地方色彩，獲得較好的朗誦效果，高蘭大量運(yùn)用富有地方色彩的語言，如“多么親切??！朋友/你‘貼著柳子’，/咱也‘上過綠’；/你是綠林的好漢，/咱的青紗帳在長白山邊”。土匪使用的黑話不僅符合主人公“綠林好漢”的身份，而且富有地方色彩和藝術(shù)感染力。當(dāng)然，我們也須看到，當(dāng)時(shí)發(fā)表的朗誦詩數(shù)量眾多，但優(yōu)秀作品較少，很多作品流于標(biāo)語口號化，突出了政治主題，忽視了朗誦詩的藝術(shù)形式，語言沒有做到大眾化、口語化。以拽棲的朗誦詩《汨羅江》為例，該詩抒寫屈原懷才不遇、投江自殺的故事，漁翁、牧童和屈原三個人物先后出場，但他們的對話都使用知識分子的語言，把漁翁、牧童寫成了和屈原一樣的知識分子，自然也就難以產(chǎn)生朗誦詩應(yīng)有的藝術(shù)效果。

盡管中國的朗誦詩運(yùn)動受到桑德堡、林德賽等人的影響，但中美兩國的朗誦詩還是有著較大差異。從思想內(nèi)容和創(chuàng)作目的來看，芝加哥詩派的朗誦詩主要從個人主義立場出發(fā)進(jìn)行寫作，抒發(fā)個人的思想感情，通過與觀眾的感情發(fā)生共鳴來打動觀眾；他們的詩歌朗誦帶有商業(yè)性質(zhì)，借助詩歌朗誦解決溫飽問題。而中國現(xiàn)代詩人的朗誦詩主要站在大眾、國家的立場進(jìn)行寫作，服務(wù)于全民抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治，通過朗誦詩向民眾宣傳抗戰(zhàn)思想，激發(fā)他們的抗日熱情。從文體形式的角度來說，桑德堡、林德賽等人的朗誦詩繼承了惠特曼自由詩的特點(diǎn)，語言口語化，并以吉他、手鼓等樂器伴奏，節(jié)奏鮮明，有感染力；而中國的朗誦詩則融合方言、民謠等民間語言形式，富有節(jié)奏感，感情真摯，呈現(xiàn)出民族化、大眾化的特征，它可直接向聽眾朗誦，也可用于舞臺表演，為抗戰(zhàn)宣傳做出了重要貢獻(xiàn)。

中國現(xiàn)代朗誦詩既適應(yīng)了特定歷史時(shí)期中國社會的現(xiàn)實(shí)需要，也是芝加哥詩派影響的產(chǎn)物。對美國朗誦詩的譯介，一方面為中國的朗誦詩創(chuàng)作提供了可資借鑒的模板和理論基礎(chǔ)，另一方面則在一定程度上糾正了早期新詩散文化的傾向。正像朱自清所說的，朗誦詩構(gòu)成了新詩辯證發(fā)展的動力：“朗誦詩的提倡更是詩的散文化的一個顯著的節(jié)目。不過話說回來，民間形式暗示格律的需要，朗誦詩雖在散文化，但為了便于朗誦，也多少需要格律。所以散文化民間化同時(shí)還促進(jìn)了格律的發(fā)展。這正是所謂的矛盾的發(fā)展?！?/p>

在20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭語境下，中國詩人除了創(chuàng)作朗誦詩宣傳抗戰(zhàn)外，還創(chuàng)作出了一批輕松詩，以輕松幽默的語言對當(dāng)時(shí)社會的各種亂象進(jìn)行諷刺批判，為嚴(yán)肅的文壇帶來別樣的風(fēng)格。這類輕松詩的出現(xiàn)，也與以桑德堡、馬斯特斯為代表的芝加哥詩派有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

芝加哥詩派繼承了惠特曼詩歌的傳統(tǒng)，詩作充滿樂觀情緒，語言輕松幽默，馬斯特斯的《匙河集》（）是這類創(chuàng)作的代表。詩人假托美國中部一個小城的死人們給自己寫墓志銘，以悼亡詩的形式為各種各樣的小人物寫了214首詩，呈現(xiàn)他們卑微的一生，充滿諷刺與幽默，格調(diào)輕松活潑。中國詩人同樣很早就關(guān)注這類輕松詩創(chuàng)作。在20世紀(jì)20年代，劉延陵就稱贊《匙河集》是美國新詩發(fā)生以來最有名的詩集之一。朱復(fù)的評論文章對馬斯特斯及其作品給予高度評價(jià)，認(rèn)為《匙河集》輕松幽默的特點(diǎn)來自作者對現(xiàn)實(shí)生活的諷刺與批判。吳風(fēng)則指出，馬斯特斯猶如一個人類的辯護(hù)士為他的事主辯護(hù)，“承認(rèn)他的罪案，而卻以人類那種在善與惡，美與丑之間無止境的掙扎的憂愁和辛酸的諷刺來為他辯護(hù)”。直至40年代，中國文壇仍保持著對馬斯特斯的熱情，珠還撰文介紹馬斯特斯并高度評價(jià)《匙河集》：“他的技巧完全是對維多利亞式的矯飾的反叛，文字質(zhì)實(shí)無華。他的深厚的同情，使他能洞悉一切人的最深痛苦，而他的冷酷的判斷，使他能對一切丑惡不存姑息，就在這一點(diǎn)上他的作品乃成為一個民族的史詩。”可以看出，從20年代到40年代末，以馬斯特斯為代表的芝加哥詩派輕松詩創(chuàng)作是中國詩人長期關(guān)注的對象，為這一詩歌體式在中國的落地生根打下了基礎(chǔ)。

在20世紀(jì)40年代，一批中國詩人開始大量創(chuàng)作輕松詩，并著手從理論上研究這一文體。馬凡陀于1949年編譯了《現(xiàn)代美國詩歌》（晨光出版公司出版）一書，選譯了包括林德賽、桑德堡在內(nèi)的28位詩人的作品，并重點(diǎn)介紹了輕松詩。他表達(dá)了將“l(fā)ight verse”譯為“輕松詩”時(shí)的顧慮，坦言“這個名字恐怕會受到人們反對的，但也不知道該怎樣翻譯才適合。許多‘輕松詩’在內(nèi)容上看來，是毫不輕松的，甚至是十分嚴(yán)肅的。那末說它們的形式上‘輕松’吧，似乎也不盡然，有許多有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤伞?。他還指出，從“游戲筆墨”“諷刺詩”“通俗詩歌”“民間歌謠”等角度并不能涵蓋“輕松詩”的全部意涵。杜運(yùn)燮則較早看到了輕松詩與打油詩的區(qū)別，并概括了其基本特點(diǎn)：“美國艾布拉姆斯編的《文學(xué)名詞匯編》這樣說：‘輕詩（即輕松詩——引者注）使用平常說話的語氣和寬松的態(tài)度，歡快地、滑稽地，以至怪誕地處理一些題材或者帶有善意的諷刺?！队h辭?！返慕忉屖?，‘這種詩體主要是為了取樂和給人助興而寫，常具有機(jī)智、優(yōu)雅和抒情的美的特點(diǎn)?！埸c(diǎn)是輕快性，機(jī)智、風(fēng)趣，目的主要是逗趣，給人愉快。我最早是在20世紀(jì)40年代讀奧登詩時(shí)接觸到的。我喜歡他的那種輕松幽默，帶有喜劇色彩，內(nèi)含微諷的手法，覺得可以很容易用之于寫諷刺詩，加入嚴(yán)肅的內(nèi)容?！倍胚\(yùn)燮與馬凡陀對輕松詩的理解和界定雖有差異，但都看到了輕松詩運(yùn)用反諷、悖論等現(xiàn)代手法來表達(dá)詩人對社會現(xiàn)實(shí)人生的嚴(yán)肅思考，其語言形式雖輕松、愉快，但思想內(nèi)涵卻嚴(yán)肅、沉重的特點(diǎn)。

盡管杜運(yùn)燮聲稱自已是通過奧登接觸到輕松詩的，但他對芝加哥詩派的輕松詩并不陌生。唐湜在評論杜運(yùn)燮的《詩四十首》時(shí)，一方面指出他的兩首輕松詩所存在的問題——人物的刻畫不十分深，不十分有力；另一方面又認(rèn)為這是一個很好的起點(diǎn)，“讓我們由此出發(fā)，去代替小說刻劃人物去，讓我們的市民、農(nóng)人以歌謠的親切外衣掛在群眾的嘴上”。值得注意的是，唐湜提出了解決中國輕松詩創(chuàng)作弊病的辦法，認(rèn)為詩人應(yīng)以芝加哥詩派的輕松詩為樣板加以改進(jìn)：“美國的馬斯脫（即馬斯特斯——引者注）有一冊《匙河集》，描寫匙河鎮(zhèn)上的各式各樣人物，辛辣又深刻，還有哲理味的結(jié)語，是一個好榜樣。美國新詩人對人物的素繪特別有興趣，這在寫作未來的資本主義史詩是一個很好的準(zhǔn)備，現(xiàn)在已有人在嘗試寫作機(jī)械世紀(jì)的史詩了，那是卡爾·桑德堡，他的《芝加哥》在某些方面繼承了魏爾哈侖歌頌新文明的精神，而在另一方面又繼承了人物詩的新傳統(tǒng)。在匆促的都市生活里，讀小說似乎是太煩重的工作，那么，這種寫人物的輕松詩就是最好的體裁，好像是小說的大兵團(tuán)里派出來的輕騎兵。”顯然，在40年代的評論家看來，馬斯特斯、桑德堡等人的詩作，足以成為中國詩人學(xué)習(xí)的榜樣。芝加哥詩派運(yùn)用反諷、悖論等表現(xiàn)手法，以輕松幽默的筆法表現(xiàn)嚴(yán)肅內(nèi)容、揭示美國社會問題的詩作，對杜運(yùn)燮、穆旦、馬凡陀等人產(chǎn)生了重要影響，這既表現(xiàn)在題材風(fēng)格上，又表現(xiàn)在藝術(shù)形式上。

如前所述，《匙河集》假托死人給自己寫墓志銘，用俏皮風(fēng)趣的語言呈現(xiàn)人物的一生，讓死亡這一沉重的主題變得輕松幽默。例如，《霍特·普特》一詩讓富翁比爾·皮爾索和窮鬼“我”安靜地睡在一起，表面上看兩個人都破產(chǎn)了，但前者的破產(chǎn)成了撈取更多財(cái)富的手段，而“我”的破產(chǎn)則是以被判絞刑為代價(jià)，兩人生前社會地位相差懸殊，死后卻躺在了一起，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷效果。杜運(yùn)燮也采用類似的手法從事創(chuàng)作，在《被遺棄在路旁的死老總》中，詩人以死者的口吻來寫下自己的遺囑：“給我一個墓，/黑饅頭般的墓，/平的也可以，/像個小菜圃，/或者象一堆糞土，/都可以，都可以，/只要有個墓，/只要不暴露?！边@份遺囑提出的要求非常卑微——希望死后給他一個“黑饅頭般的墓”，語氣卻嚴(yán)肅莊重，二者之間產(chǎn)生反諷張力，使讀者能在輕松的語句中感受到濃郁的人生悲劇，既控訴了戰(zhàn)爭的殘酷，也呈現(xiàn)出生命的卑微。在戰(zhàn)爭環(huán)境中，死亡時(shí)刻伴隨著人們，杜運(yùn)燮的《林中鬼夜哭》化身死去的日本兵發(fā)表對死亡的看法，表示“死是我一生最有意義的時(shí)候，/也是最快樂的：/終于有了自由”，“啊，你們都要原諒會哭的死人，有一天我們也許要使你們驚嘆”。在這里，詩人將“死”與“最有意義的時(shí)候”“最快樂”聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出反諷效果，傳達(dá)了譴責(zé)戰(zhàn)爭的沉重主題。在《老人》中，作者則以老人的口吻表達(dá)對死亡的理解：“他喜歡我被你們拋棄，/孤獨(dú)地與他行走，/因?yàn)樗梢愿缯加形摇?/雖然知道，我將要喜愛他，/過于喜愛你們！/因?yàn)樗攀亲铋L久的朋友?！边@首詩以豁達(dá)、幽默的語氣書寫對死亡由怕到愛的復(fù)雜心理變化，帶有濃郁的哲學(xué)意味。

中國現(xiàn)代詩人從馬斯特斯、桑德堡等人的輕松詩中，學(xué)到了反諷、悖論等能夠產(chǎn)生幽默效果的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把沉重的社會話題以輕松的筆觸呈現(xiàn)出來。在戰(zhàn)爭年代，國統(tǒng)區(qū)物資匱乏，物價(jià)飛漲，很多人敢怒而不敢言，為以諷刺、批評見長的輕松詩創(chuàng)作提供了舞臺。例如，杜運(yùn)燮在名詩《追物價(jià)的人》中，將物價(jià)比作抗戰(zhàn)時(shí)期的紅人，很多要人、闊人都捧他、提拔他，而主人公“我”則不得不努力趕上他，不能落伍：“雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，/把祖?zhèn)鞯拿篮锰飯@丟掉，/把好衣服厚衣服，把肉丟掉，/還把妻子兒女的嫩肉丟掉，/而我還是太重，太重，走不動，/讓‘物價(jià)’在報(bào)紙上，陳列窗里，/統(tǒng)計(jì)家的筆下隨便嘲笑我，/啊，是我不行，我還存有太多的肉，/還有菜色的妻子兒女，她們也有肉，/還有重重補(bǔ)丁的破衣，它們也太重，/這些都應(yīng)該丟掉；為了抗戰(zhàn)，/為了抗戰(zhàn)，我們都應(yīng)該不落伍，/看看人家物價(jià)在飛，趕快迎頭趕上，/即使是輕如鴻毛的死，/也不要計(jì)較，就是不要落伍?！边@首詩發(fā)表后在社會上產(chǎn)生了很大的反響，受到很多評論家的好評。袁可嘉就認(rèn)為，這首詩“采取了顛倒的寫法，把人人痛恨的物價(jià)說成是大家追求的紅人，巧妙在于從事實(shí)的真實(shí)說，這句句是反話，而從心理的真實(shí)說，則句句是真話。由此形成的一種反諷效果是現(xiàn)代派詩中特有的”。通貨膨脹是社會的毒瘤，但在那個病態(tài)、荒誕的社會中，正常的變成了不正常，不正常則成了正常，詩人反話正說，深刻揭示出國統(tǒng)區(qū)社會的腐敗與黑暗，堪稱輕松詩的經(jīng)典。馬凡陀在這一時(shí)期也以輕松詩創(chuàng)作知名，其《古老的故事》《發(fā)票貼在印花上》《人咬狗》等作品運(yùn)用反諷、悖論等手法創(chuàng)作而成，不僅有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，而且具有耐人咀嚼的意味。但從整體上看，《馬凡陀的山歌》中的大部分作品是應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治需要而創(chuàng)作的諷刺詩，有些近于打油詩，通俗有余而詩味不足，誠如他自己所言，寫作諷刺詩只是開玩笑而已，難登大雅之堂，“沒有什么耐人尋味的價(jià)值，更難和一些嚴(yán)肅的詩相比”。由此來看，他的大量政治諷刺詩只得到了輕松詩的皮毛，并未得到輕松詩的真諦，這也正是唐湜認(rèn)為馬凡陀在人物描寫上沒什么成就，需要重點(diǎn)學(xué)習(xí)馬斯特斯、桑德堡創(chuàng)作的原因。

芝加哥詩派的輕松詩以描寫人物見長，受此影響，穆旦、杜運(yùn)燮等詩人也采用類似手法創(chuàng)作了一批語調(diào)輕松、具有強(qiáng)烈諷刺性的人物詩。抗戰(zhàn)時(shí)期，大批農(nóng)民走上戰(zhàn)場，成為抗戰(zhàn)的生力軍，但在舊式軍隊(duì)里，他們卻常常受到不公正的待遇。穆旦的《農(nóng)民兵》就以反諷的筆法塑造了一個農(nóng)民兵形象：“不知道自己是最可愛的人，/只聽長官說他們太愚笨，/當(dāng)富人和貓狗正在用餐，/是長官派他們看守著大門。”士兵雖然在名義上是“最可愛的人”，但在長官眼里卻“太愚笨”，連貓狗不如，這中間的巨大反差所造成的反諷效果，不僅寫出了農(nóng)民兵可憐的命運(yùn)，而且揭示出“長官”“法律”的丑惡嘴臉。杜運(yùn)燮在《一個有名字的兵——輕松詩（Light Verse）試作》中，也塑造了農(nóng)民兵的形象，“張必勝的一生，/做過兩次人：/一次在家里種田，/另一次是當(dāng)兵”，他因?yàn)槟樕祥L麻子而被人叫“麻子”，母親告訴他要好好干活才能討到老婆，他聽母親的話，什么活都干，什么活都比別人做得好，因此獲得了“鐵牛麻子”的名聲?？烧?dāng)娶老婆的理想馬上要實(shí)現(xiàn)時(shí)，他卻被抓了壯丁，“麻子就變了‘張必勝’，/不久又變成‘張麻子’，/張麻子很快又出了名，/因?yàn)樗幸桓鄙禈幼印保麑W(xué)不好立正，排長調(diào)他當(dāng)勤務(wù)兵，可第一天就摔掉一個茶壺，第二天又忘記說“報(bào)告排長”，于是被派到廚房當(dāng)伙夫。在廚房他找到了用武之地，“大伙兒猜拳喝酒，/他在旁邊剝花生米。/大伙兒要去找姑娘，/他說他還要篩一篩米。//被服發(fā)得破舊，/麻子是不會說話的，/草鞋費(fèi)被吞掉/也噴不出個‘他媽的’”。他上了三次火線，第一次丟個大拇指，第二、第三次都被打中了腿，在野地里躺了十天十夜，腿上長滿了蛆，身旁的草都吃得精光，最后回到了隊(duì)伍，腿被醫(yī)生鋸掉，活了下來，但在抗戰(zhàn)勝利三個月后，他卻被人發(fā)現(xiàn)死在路旁。詩人以輕松的語言生動地刻畫出一個滑稽的農(nóng)民兵形象，表現(xiàn)其質(zhì)樸勤勞的性格特點(diǎn)，通過人物的悲劇命運(yùn)控訴戰(zhàn)爭給人們帶來的無盡苦難。此外，杜運(yùn)燮的《阿Q（輕松詩試作）——根據(jù)魯迅先生的〈阿Q正傳〉寫的》則是對魯迅小說《阿Q正傳》的改寫，詩人抓住原作的主要情節(jié)和細(xì)節(jié)，用詩的形式將阿Q這一人物形象及其精神勝利法生動地呈現(xiàn)出來，語言幽默風(fēng)趣，讀來別有一番風(fēng)味。

綜上所述，以桑德堡、林德賽、馬斯特斯為代表的芝加哥詩派在詩歌題材和文體形式方面進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，他們創(chuàng)作的都市詩、朗誦詩和輕松詩取得了引人注目的成績，在世界文壇上產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)30年代，徐遲、施蟄存等人將芝加哥派詩人的作品翻譯介紹到中國，中國詩人根據(jù)自己的詩學(xué)趣味和社會需求選擇接受了芝加哥詩派的不同影響：施蟄存、徐遲等人接受了其都市詩的影響，上海成為詩人主要表現(xiàn)的對象，他們的創(chuàng)作不僅揭露和批判都市的罪惡，而且歌頌都市的繁榮發(fā)展，賦予中國新詩一種全新的現(xiàn)代氣質(zhì)；穆木天、徐遲等人接受芝加哥詩派朗誦詩的影響，本意是要借鑒朗誦詩的韻律、節(jié)奏改變中國新詩散文化的傾向，后來卻切合了抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治需要，創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈宣傳鼓動效果的朗誦詩，為抗戰(zhàn)宣傳工作做出了重要貢獻(xiàn)；杜運(yùn)燮、穆旦、馬凡陀等人則接受了芝加哥詩派輕松詩的影響，以輕松幽默的筆觸批判國統(tǒng)區(qū)的黑暗與腐敗，對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行深入的思考。正是在芝加哥詩派的影響下，中國詩人一方面拓展了中國現(xiàn)代詩歌的題材范圍，另一方面探索了新的文體形式，創(chuàng)造出多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，推動了中國現(xiàn)代詩歌的繁榮發(fā)展。

注釋

①? 嚴(yán)文莊：《卡爾·桑德堡的一幅肖像》，《現(xiàn)代詩風(fēng)》第1冊，1935年10月10日。

②?? 劉延陵：《美國的新詩運(yùn)動》，《詩》第1卷第2號，1922年2月15日。

③? 徐遲：《詩人VACHEL LINDSAY》，《現(xiàn)代》第4卷第2期，1933年12月1日。

④⑤ 編者：《現(xiàn)代美國文學(xué)專號導(dǎo)言》，《現(xiàn)代》第5卷第6期，1934年10月1日。

⑥ 邵洵美：《現(xiàn)代美國詩壇概觀》，《現(xiàn)代》第5卷第6期，1934年10月1日。

⑦⑧ 施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。

⑨ 柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》第1卷第4期，1937年1月10日。

⑩? 卡爾·桑德堡：《桑德堡詩抄：支加哥》，徐遲譯，《現(xiàn)代》第3卷第1期，1933年5月。

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? 很多人將W. H. 奧登視為英國詩人，由此探討杜運(yùn)燮所受英國詩歌的影響，實(shí)際上奧登于1907年出生于美國紐約，1925年到英國牛津大學(xué)讀書，1939年又移居美國，1946年加入美國國籍。從這一角度來說，也可將他視為美國詩人。

?[55] 唐湜：《杜運(yùn)燮的〈詩四十首〉》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第56頁，第56頁。

? 杜運(yùn)燮：《被遺棄在路旁的死老總》，《文藝復(fù)興》第1卷第2期，1946年2月25日。

? 杜運(yùn)燮：《林中鬼夜哭》，《詩四十首》，文化生活出版社1948年版，第21頁。

[51] 杜運(yùn)燮：《老人》，《詩四十首》，第65—66頁。

[52] 杜運(yùn)燮：《追物價(jià)的人》，《詩四十首》，第107—109頁。

[53] 袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人》，《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第317頁。

[54] 馬凡陀：《輕松與嚴(yán)肅的詩》，《聯(lián)合日報(bào)晚刊》1946年10月10日。

[56] 穆旦：《農(nóng)民兵》，《新詩歌》第4期，1947年5月15日。

[57] 杜運(yùn)燮：《一個有名字的兵——輕松詩（Light Verse）試作》，《詩四十首》，第115—124頁。