再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術(shù)主體論

李科林

對于藝術(shù)本質(zhì)的追問始終是海德格爾思想篇幅中的重要主題。在他討論藝術(shù)的文本中，《藝術(shù)作品的本源》（以下簡稱《本源》）最廣為流傳。根據(jù)其子赫爾曼·海德格爾（Hermann Heidegger）的說法，這篇講稿共有三個版本。第一個版本雖然完成得最早，但直到1989年才在《海德格爾研究》（）上面世，此前并不為人所知；第二個版本出現(xiàn)于1935年11月的弗萊堡藝術(shù)理論學(xué)會；我們所熟悉的第三個版本，即1936年年底海德格爾在法蘭克福自由德意志高等基金會（Freies Deutsches Hochstift）的講稿，于1950年被收入《林中路》中，這也是該講稿的首次正式出版。1956年，海德格爾在為此文添加的附錄中回顧道：“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實(shí)乃是對追問的指示。”附錄反映出海德格爾繼續(xù)追問藝術(shù)本質(zhì)的沖動，在講演的二十年之后，《本源》所完成的對于藝術(shù)的論證仿佛要再一次被打開。也正是在差不多的時間，海德格爾對保羅·克利的繪畫產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，他重復(fù)著克利關(guān)于藝術(shù)的主張，“藝術(shù)并不再現(xiàn)可被看見的東西，而是制造可見者”，并且肯定其作品的創(chuàng)造性，“這些不是圖像，而是狀態(tài)；克利有能力讓調(diào)性在圖像中被‘看到’”。克利的繪畫給海德格爾思考藝術(shù)帶來新動力，他向友人們透露自己關(guān)于《本源》新章節(jié)的計劃，盡管最終并沒有付諸實(shí)際的寫作。如果我們憑著克利和梵高作品風(fēng)格的巨大差異，就對此新章節(jié)的許諾寄以厚望，那么我們的期待必然會落空。這不僅是因為對海德格爾而言，區(qū)別藝術(shù)各種風(fēng)格的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于區(qū)別藝術(shù)本身，還因為他在根本上仍然堅持藝術(shù)本身的價值完全在于作品之中所綻開的存在的意義。然而，如果我們一如既往地以形而上學(xué)為基礎(chǔ)闡釋藝術(shù)的價值，固然可以更迅速地抵達(dá)海德格爾關(guān)于存在真理的構(gòu)造邏輯，但也會因此錯過潛在于其藝術(shù)理論中的超越性（transcendence）向度。在這一向度的構(gòu)成中，藝術(shù)不再只是被理解為超越存在者、接近作為整體的存在的路徑而已，它被授予了以自行公開的方式創(chuàng)造形式和設(shè)立真理的使命，也由此直接展現(xiàn)海德格爾對于德國浪漫派的繼承和發(fā)展。所以，我們從最古老的藝術(shù)理論再現(xiàn)論出發(fā)，嘗試分析這一理論模式如何在海德格爾的文本中被激活，并被置入當(dāng)下的思想境遇之中，最終又如何同主體的創(chuàng)造相結(jié)合而重新獲得對藝術(shù)的闡釋力。

一、藝術(shù)與再現(xiàn)

在今天藝術(shù)哲學(xué)的理論世界中，再現(xiàn)論往往被認(rèn)為是過時的闡釋方式：它既不能從作品的角度揭示其內(nèi)在的創(chuàng)造沖動，也不能從欣賞者的角度闡釋其在作品前的領(lǐng)受。我們對于再現(xiàn)論往往望文生義，認(rèn)為它的核心就是藝術(shù)通過模仿而完成重新給予對象的任務(wù)。這導(dǎo)致兩種流行的誤解。其一，將藝術(shù)再現(xiàn)論的來源追溯到柏拉圖在《理想國》中的鏡像比喻。此誤解很容易澄清，因為柏拉圖對再現(xiàn)的使用并不限于藝術(shù)，他在《斐德若篇》中曾提到，相比于美本身，所有感性的美都是再現(xiàn)，因而再現(xiàn)論在柏拉圖的文本中并不是為了將藝術(shù)從其他的技藝中區(qū)別出來，而是為了將感性和理念區(qū)別開來。其二，將再現(xiàn)論歸于柏拉圖，同時將模仿論歸于亞里士多德，由此劃分出兩種關(guān)于藝術(shù)的討論方式。然而，現(xiàn)代語言中的“再現(xiàn)”（representation）和“模仿”（imitation）在古希臘語中所用的都是同一個表達(dá)：μ?μησι?（mimesis）。根據(jù)塔塔爾凱維奇的考察，該詞最初表示“由祭祀所從事的禮拜活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱”，經(jīng)由蘇格拉底、德謨克利特和柏拉圖之后，它才被賦予“模仿”的含義，尤其被用以描述繪畫和雕刻之類藝術(shù)的基本功能。在拉丁語化的過程中，它被譯為imitatio?！霸佻F(xiàn)”則來自拉丁語repraesentare，指對缺席之物或者抽象之物的體現(xiàn)，比如，勇氣雖然是抽象的，它卻可以在面容的表情中得到體現(xiàn)。在文藝復(fù)興時期，repraesentare也開始被用以翻譯μ?μησι?：“表現(xiàn)事物，照他們實(shí)際上被我們所見到的那個樣子，不照它們應(yīng)該被我們所見到的那個樣子表現(xiàn)出來?！痹佻F(xiàn)要追求實(shí)然的所見，而不是應(yīng)然的所見。作為專業(yè)術(shù)語，“再現(xiàn)”在18世紀(jì)之后才在藝術(shù)理論的領(lǐng)域中被廣泛使用。

海德格爾在《世界圖像的時代》中，將“再現(xiàn)”這一概念歸為現(xiàn)代性的知識特征：“與希臘的覺知不同，現(xiàn)代的表象意指著完全不同的東西。這種表象的含義最早由repraesentatio一詞表達(dá)出來了。表象在這里意思是：把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對立之物帶到自身面前來，使之關(guān)涉于自身，即關(guān)涉于表象者，并且把它強(qiáng)行納入這種與作為決定性領(lǐng)域的自身的關(guān)聯(lián)之中。”海德格爾反轉(zhuǎn)了repraesentatio在文藝復(fù)興時期所表達(dá)出的實(shí)然和應(yīng)然的邏輯，將再現(xiàn)解釋為按照預(yù)設(shè)把對象擺放出來，使其按照應(yīng)當(dāng)被我們所見到的那個樣子表現(xiàn)出來。換言之，“再現(xiàn)”概念道出了現(xiàn)代科學(xué)研究對于存在者的支配和控制。由于海德格爾貶斥再現(xiàn)，加上籠罩在再現(xiàn)之上的柏拉圖主義誤解，故而諸如馬庫·萊蒂寧（Markku Lehtinen）和馬克·辛克萊爾（Mark Sinclaire）等人的研究，都選擇從亞里士多德的形而上學(xué)中尋找理解海德格爾藝術(shù)理論的線索，忽視或者拒絕柏拉圖的再現(xiàn)論對海德格爾的影響。但是，我們須謹(jǐn)慎考慮，再現(xiàn)論對藝術(shù)的闡釋能力是否會因原初和再現(xiàn)之間的區(qū)隔而被消耗殆盡，因為迄今為止，再現(xiàn)論的思考模式仍然在解釋感性經(jīng)驗中發(fā)揮著重要作用。甚至海德格爾本人在批判現(xiàn)代科技的過程中，也不得不借助于再現(xiàn)的論證邏輯，即使此論證是在否定的意義上展開的。

再現(xiàn)的本質(zhì)雖然在對世界的圖像化的批判中沒有得到充分澄清，但在海德格爾以再現(xiàn)理解現(xiàn)代的認(rèn)知方式中，就已經(jīng)顯露出再現(xiàn)不僅是再次-顯現(xiàn)，在這里顯現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生了預(yù)先的設(shè)定，在結(jié)果上某些構(gòu)成部分或者元素被給予了顯現(xiàn)的強(qiáng)度。在這個意義上，再現(xiàn)所偏重的仍然在于表現(xiàn)。德里達(dá)曾從翻譯的角度分析海德格爾對再現(xiàn)的使用：“在哲學(xué)性的符碼以及日常語言中，作為‘再現(xiàn)’（representation），表象（Vorstellung）看起來并沒有直接說明‘再現(xiàn)’中的‘再’（re-）所包含的意思。按照海德格爾所強(qiáng)調(diào)的，安置（vorstellen）看起來只表示將某種主題或論點(diǎn)置放、擺放于自身面前?！币簿褪钦f，海德格爾以德語Vorstellung來翻譯representation/repraesentatio，仍然只是強(qiáng)調(diào)顯現(xiàn)，而沒有解釋出“再”的必要性。re-作為“再次”和“重復(fù)”，表達(dá)出某種對象的返回，但是返回之物并不是如故地顯現(xiàn)自身，而是在新的關(guān)系之中顯現(xiàn)自身。因此，再現(xiàn)應(yīng)當(dāng)被理解為某種新的安置，是將那已不在場的對象特意再次召回，并將其安置在新關(guān)系之中，以使其突出地顯現(xiàn)出來。re-作為前綴在表示重復(fù)的同時，也表達(dá)出強(qiáng)調(diào)的意義，即通過重復(fù)而使得某對象加強(qiáng)地顯現(xiàn)出來。簡單地說，再現(xiàn)的本質(zhì)的確是顯現(xiàn)，而且是將某物換回并給予其以有強(qiáng)度的顯現(xiàn)。

那么，在關(guān)于藝術(shù)的理解中，再現(xiàn)論的意義何在？這正是我們追問海德格爾藝術(shù)觀念的開始。作為對此問題的回答，我們需要再一次返回海德格爾的文本?！侗驹础诽岬剿囆g(shù)作為再現(xiàn)的可解釋性：“藝術(shù)作品絕不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)?！比绻麉⒖荚模覀兙蜁l(fā)現(xiàn)這里的“再現(xiàn)”所對應(yīng)的德文是Wiedergabe，該詞表示“歸還”“復(fù)述”。出于自然表達(dá)和邏輯順暢的需要，原文中的Vorstellung則被譯為“表象”或者“觀念”。語言之間的不對稱固然會在一定程度上影響文本的理解，然而翻譯所形成的二次闡釋也顯示出原文所包含的多層含義的聯(lián)結(jié)性。vorstellen的本義是把某物放在前面，將某物擺放在前面，使之成為注視的對象——這一舉動是出于彰顯此物的意愿，也就是使此物擺脫被忽視、被遺忘的隱蔽狀態(tài)。一方面，彰顯此物是為了揭示此物，包括揭示聚集于此物之上的認(rèn)識和籌劃；另一方面，對于此物的擺放也已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀者對于被彰顯內(nèi)容的領(lǐng)會。vorstellen，“在面前的擺放”，這一舉動意在通過凝視表象引出對于存在觀念的沉思。故而在中文翻譯中，“表象”和“觀念”匯通在一起，共同透露出在對于某物的擺放之中，表象本身所包含的觀念性，以及觀念本身所要求的表象性。只要對存在的領(lǐng)會必然被設(shè)立為藝術(shù)表象的根本條件，再現(xiàn)論就依然保有闡釋藝術(shù)的能力。在對于再現(xiàn)論的定位上，我們至少可以采納斯蒂芬·穆爾霍爾（Stephen Mulhall）的主張，海德格爾“不必被理解為否認(rèn)詩與某些實(shí)際存在的噴泉或這種噴泉的本質(zhì)（或兩者）之間存在某種再現(xiàn)（mimetic）關(guān)系，而此關(guān)系對理解真理在其中發(fā)生的方式至關(guān)重要”。如果要確定海德格爾于藝術(shù)、存在和真理之間所設(shè)立的再現(xiàn)關(guān)系，首先需要考察的就是與此最切近的柏拉圖的藝術(shù)理論。此項考察也是為了理解他的詮釋如何將柏拉圖的鏡像比喻引入到存在與真理的語境之中。

海德格爾于1936—1937年冬季學(xué)期在弗萊堡大學(xué)開始“尼采”講座的第一講——“作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志”，在時間上緊鄰1935—1936年間的“本源”講座。與“本源”不同的是，在“尼采”系列講座中，海德格爾對藝術(shù)的討論從欣賞者的立場轉(zhuǎn)到創(chuàng)造者的立場，也正是在此立場之下，他返回再現(xiàn)論所依據(jù)的鏡像比喻的文本之中：“如果你拿上一面鏡子到處照……你能很快地造出太陽和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他動物、用具、植物和我們剛才提到的一切。”此鏡像的比喻中有一處理解上的困難，鏡子并不能如工匠那樣制造/生產(chǎn)（ποι?ω）出任何東西，海德格爾對此困難的化解策略就是更進(jìn)一步地追問“生產(chǎn)”的語境和語義：“但如果我們以希臘方式把生產(chǎn)理解為理念的提供（即提供出某物在另一物中的外觀，無論以何種方式），那么，鏡子就在這種特定意義上生產(chǎn)出太陽?！边@里的“提供”不僅是為理念供給載體，使其被安置在實(shí)存之中，而且此安置本身也是顯現(xiàn)，使理念在現(xiàn)象中得以亮相?；蛘哒f是在可感的形式中營造理念的顯現(xiàn)狀態(tài)?！吧a(chǎn)”被闡釋為理念提供可感形式的活動，這要求生產(chǎn)者本身要領(lǐng)會理念，進(jìn)而才能在恰當(dāng)?shù)母行酝庥^中將其安置在場。如果更進(jìn)一步地考慮到工匠的制作在城邦中所依賴的分工體系，此項活動的目的就不是為了滿足自身，而是為了整個城邦的集體需求，因此生產(chǎn)制作所提供的形式就必然具有公眾性。如此理解生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)完成的任務(wù)，柏拉圖所主張的藝術(shù)家和工匠之間的對比就顯得更具合理性。就其作為生產(chǎn)活動而言，無論是木匠通過木頭進(jìn)行床的制作，還是畫家通過顏料進(jìn)行床的制作，二者的制作過程都基于對理念的模仿，他們所靜觀和模仿的是唯一的床的理念，但他們賦予理念可感外觀的方式并不相同。工匠將床的理念帶入個別床架，而畫家對于理念的再現(xiàn)要通過模仿木匠的床架子進(jìn)而模仿床的理念。也就是說，畫中的理念要穿過雙重的感性外觀才能顯現(xiàn)自身，以至于理念的澄明任務(wù)在藝術(shù)的生產(chǎn)方式中無法得到直接的實(shí)現(xiàn)。進(jìn)而關(guān)聯(lián)到柏拉圖在洞穴比喻中所提出的理念具有自己的光輝，那么藝術(shù)的生產(chǎn)不僅不能使理念的光輝更強(qiáng)，反而會在雙重轉(zhuǎn)化中遮蔽理念。作為結(jié)果，公眾在藝術(shù)的經(jīng)驗中無法充足地感受到理念的光芒，導(dǎo)致他們錯過了理念，也即錯過了領(lǐng)會城邦生活的時機(jī)。故而若無哲學(xué)的介入，藝術(shù)將無益于理想國的建立。由此可見，再現(xiàn)論對于藝術(shù)的價值質(zhì)疑并不在于其模仿再現(xiàn)的手段，而在于其所提供的感性形式能否在雅典的廣場上閃耀出足夠的召喚力，能否引領(lǐng)眾人接近理念，讓他們更好地理解奠基著共同生活的城邦。

通過解析柏拉圖再現(xiàn)論，海德格爾表明藝術(shù)必然要吸引公眾的注意力，也因此必然要以自身的感性形式投入共同體生活的構(gòu)造之中。然而，如果藝術(shù)最終目的仍然在于理念，并且藝術(shù)在通達(dá)理念的道路上也并非確然可行，那么為何在城邦生活之中仍然要保留藝術(shù)，承受藝術(shù)所不能克服的內(nèi)在風(fēng)險呢？從理念的角度來看，它不可能純粹地顯現(xiàn)自身，而需要寓于具體的對象中：“存在絕不能純粹地在其純凈的光輝中被看見，而始終只能在我們與這個那個存在者照面的偶然時機(jī)中被看見。”而從藝術(shù)的角度來看，藝術(shù)中呈現(xiàn)的感性外觀所具有的吸引力，能夠?qū)⑷藥雽Υ嬖诘墓餐癯了贾?。在喪失諸神的現(xiàn)代世界中，藝術(shù)所發(fā)揮的感性的凝聚作用重新修復(fù)了眾神逃遁后離散的統(tǒng)一體?！侗驹础穼㈣蟾咦髌泛拖ＥD神廟并置的依據(jù)就在于：梵高作品在現(xiàn)代世界的意義正如希臘神廟在雅典城邦中的意義。在藝術(shù)作品所提供的表象形式中，閃耀的感性光輝使得被再現(xiàn)的存在者從日常的隱蔽之中脫穎而出，又在作品對物的擺放方式中還原出與物相關(guān)聯(lián)的世界，以此引導(dǎo)觀者的凝視，邀請他們確立對于存在的理解。感性經(jīng)驗在作品面前的重復(fù)發(fā)生，最終綻出了公眾對于存在的共同領(lǐng)會和把握。因此，藝術(shù)是引導(dǎo)人們接近理念、領(lǐng)會存在的最有力的方式。既然理念需要藝術(shù)的感性魅力，那么藝術(shù)所表現(xiàn)出的吸引力越大，就越能勝任引領(lǐng)眾人趨向存在的任務(wù)。

二、虛無與創(chuàng)造

藝術(shù)作為理念的再現(xiàn)，要將理念樹立在眾人面前，為此它所提供的唯有感性形式，藝術(shù)的所有成就都在于它所制造的形式：“形式，作為讓我們所照面的事物顯現(xiàn)出來的東西，首先把由形式?jīng)Q定的行為帶入一種與存在者的關(guān)聯(lián)的直接性之中……形式首先規(guī)定和限定了那個領(lǐng)域，在此領(lǐng)域中，存在者的提高力量和豐富性的狀態(tài)才得以實(shí)現(xiàn)?！毙问剑é苔夕薛?）和質(zhì)料（?λη）這對概念與人的制作活動之間的親和性，在《本源》中得到充分展開。相比于器具制作活動，形式和質(zhì)料之間的對立性在藝術(shù)作品的生成過程中更為深刻。無論是藝術(shù)家對于質(zhì)料的馴服，還是對于形式的創(chuàng)造，盡管仍然保留了工匠的技藝程式和材料覺知，其強(qiáng)度卻大大超過后者，因為藝術(shù)家要抵制和揚(yáng)棄關(guān)于對象的先行成見，才能在認(rèn)知的貧困之中感受到存在的豐富性，并借助于此豐富性將自己推入創(chuàng)造的激情之中。然而，他又必須克制自己的情感，在個體的體驗中領(lǐng)會存在的普遍性真理，將充溢的感覺納入所創(chuàng)造的形式之中，在這個意義上，藝術(shù)要求創(chuàng)作主體具有追尋體驗、揭示存在的強(qiáng)烈意愿，用尼采的術(shù)語表達(dá)就是“強(qiáng)力意志”：“藝術(shù)乃是強(qiáng)力意志的一個形態(tài)……強(qiáng)力意志必須原始地為藝術(shù)所包含的東西的共屬一體性奠定基礎(chǔ)?！碧幱趧?chuàng)作情態(tài)之中的主體，既要在體驗中尋求豐富性，又要在生產(chǎn)中控制感性的激蕩，這種內(nèi)在的抗?fàn)庯@示出主體對于自我的克服，也因此藝術(shù)被視為主體表達(dá)強(qiáng)力意志的生命實(shí)踐。

海德格爾在早期的文本中用意愿（wollen）解釋藝術(shù)家對于創(chuàng)作本身的控制力?！耙庠改耸牵悍淖约旱拿?，以及自我命令的展開狀態(tài)（Entschlossenheit），這種展開狀態(tài)本身就已經(jīng)是對命令的執(zhí)行了。”在理解海德格爾關(guān)于意愿的闡釋中，最直接的困難就來自此處的“展開狀態(tài)”。Entschlossenheit源自entschlie?en，而作為復(fù)合詞的entschlie?en（消除-關(guān)閉），其本義既包含了“出于某種特殊觀看的揭示”，也包含了“做出決定”的意思。在《存在與時間》中，這一概念被用以描述此在領(lǐng)會、籌劃自身的突出狀態(tài)，也即決心。此在借助決心排除生存中的不確定性：“決定（Entschluss）恰恰才是對當(dāng)下實(shí)際的可能性的有所開展的籌劃與確定?！睕Q定作為某種行動的方向在決心之中被確定，首先是出于對自我所寓身的處境的理解：自我作為常人，被其他的常人所包圍，他們所形成的共同存在同時又被歷史性所規(guī)定，被諸如社會文化、地方習(xí)俗所包圍。所寓身的世界為此在提供了現(xiàn)成的意義構(gòu)造和價值判斷，卸載了此在本應(yīng)承擔(dān)的自我判斷和決定的責(zé)任負(fù)擔(dān)，讓他簡單地同時被動地依賴于外在所給予的可能性。而決心顯露的時刻首先是此在作為主體本身對于存在整體的揭示，尤其是對于自身存在展開領(lǐng)會的時刻。其次，決心不僅包含要主體做出判斷時的內(nèi)在情態(tài)，還包含由此引出的決斷和謀劃，以及其在不確定性中最終建構(gòu)的確定性?！按嗽诘囊磺袑?shí)際被拋的能在都具有不確定的性質(zhì)，而這種不確定性必然屬于決心。決心只有作為決定才吃得準(zhǔn)它自己?！睂τ诖嬖谡w的領(lǐng)會既然是以自身為依據(jù)，同時對自身的理解也以關(guān)于世界的認(rèn)知為基礎(chǔ)。在自我和世界的關(guān)聯(lián)中，被給予的種種可能在此在做出決定的過程中成為參考和提示，最終成為他的選擇。

在這個意義上，決心的確具有“展開”的內(nèi)涵：不僅是以領(lǐng)悟和揭示的方式展開，也以決斷和行動的方式而展開。通過領(lǐng)會和決斷的綜合內(nèi)涵，決心顯明了此在作為主體的品質(zhì)和能力?！皼Q心”這一概念也被海德格爾用以解釋亞里士多德的實(shí)踐的智慧，即明智（φρ?νησι?）：“對于具體處境的擬定，以能夠占有作為行動之透徹的正確的決心為目標(biāo)。只要決心事實(shí)上被占有和實(shí)施出來，即是說只要我下了決心，那么行動就以其最終的可能性存在?！闭_性之為正確性體現(xiàn)在能夠堅持并實(shí)現(xiàn)所設(shè)立的目標(biāo)，正確的決心在行動中要求特殊的觀察力、切中時機(jī)的敏銳性、承受探索中的風(fēng)險的勇氣等。但最重要的是在決心之中所完成的處境擬定，從判斷當(dāng)下實(shí)際境況到所要采取的適當(dāng)行動，以及由此所引發(fā)的將來的可能性，都在擬定中得到了預(yù)演。由此主體才獲得了對于實(shí)踐完全的把握，這才是正確的決心，也是出于深思熟慮（ε?βουλ?α）的真正的明智。從觀察、領(lǐng)會到?jīng)Q斷、謀劃，決心于存在論中的全部內(nèi)涵都貫穿在藝術(shù)的創(chuàng)造過程之中：敏銳捕獲經(jīng)驗、選擇恰當(dāng)對象以及敢于風(fēng)格嘗試等。這些相連的步驟體現(xiàn)出藝術(shù)追求創(chuàng)造的決心，而此決心最終都表現(xiàn)在它所提供的可感形式之中，表現(xiàn)在作品所表達(dá)出的關(guān)于世界的透視方法之中。透視在藝術(shù)理論中指畫家為了追求視覺的真實(shí)性所采用的方法，該方法預(yù)先設(shè)定了觀看的視點(diǎn)，且以此為基礎(chǔ)確立所有物象的方位布置和大小對比。在這個意義上，繪畫的透視技法顯現(xiàn)了藝術(shù)家組織、構(gòu)造世界的角度。海德格爾借用此概念所暗含的寓意，將它作為描述生命領(lǐng)會并把握存在的方式?！吧w進(jìn)行著一種對其周遭環(huán)境的解釋，從而進(jìn)行著一種對整個生成事件的解釋；這不是附帶的，而是生命本身的基本過程。以尼采的說法：‘透視（乃是）一切生命的基本條件?！贝┻^存在物的透視，作為對于周身世界的觀察，已經(jīng)包含了解釋，且預(yù)設(shè)了理解的角度。所有的透視本身就是特殊的視角，就語言表達(dá)而言，透視和視角本身就是同一個語詞（perspective）。自萊布尼茨以來，視角主義往往被用以化解認(rèn)識論中的真假對立。然而，海德格爾將藝術(shù)中的透視和哲學(xué)中的視角觀念統(tǒng)一起來，突出了視角/透視所依據(jù)的主體性決斷。以內(nèi)在的決斷揭示視角，不僅抹平了認(rèn)識論上的真假之別，同時也在價值上取消了真理相對于假象（Schein）的優(yōu)越性，還可以進(jìn)一步地推導(dǎo)出為了擺脫真理的有限性而追求假象的意志。知識性的真理之作用在于它所提供的符合性標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定和可靠，相應(yīng)地，假象的作用則在于它自身所閃爍的光芒對于感性的吸引力。

最有光澤的假象就是美?！懊滥耸歉行灶I(lǐng)域中最能閃耀者，最能閃光者，以至于它作為這種光亮同時也使存在閃閃發(fā)光?！备行灾凶顝?qiáng)的光芒應(yīng)來自藝術(shù)，因為藝術(shù)作品吸引和感染了公眾，讓他們在感性的閃爍中迷失，于經(jīng)驗的荒謬中驚奇。在此意義上，美作為藝術(shù)所提供的感性外觀，其所應(yīng)追求的不是冷淡地旁觀，而是熱烈地陶醉。美感之中，主體和對象的協(xié)調(diào)一致，已經(jīng)超越了認(rèn)識真理中主體對于對象的占有、支配和使用，也就是說超越了功利性。海德格爾于此重新闡釋了康德關(guān)于美的無功利性觀點(diǎn)：“與對象本身的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)恰恰是通過‘無功利’而發(fā)揮作用的。人們沒有看到，現(xiàn)在對象才首次作為純粹對象顯露出來，而這樣一種顯露就是美。”在海德格爾的闡釋下，康德的“無功利”從欣賞者對于對象存在的“毫無興趣”轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p者對于對象存在的最深切的關(guān)心和體會。美感作為質(zhì)樸而直接的經(jīng)驗存在，讓欣賞者脫離了自身所持的功利態(tài)度，克服了此態(tài)度所給予的存在的限度。

藝術(shù)的創(chuàng)造決心所包含的否定性，終于以欣賞者擺脫自我立場的方式顯露出來。然而，否定作為對于有限性的拒絕，在創(chuàng)造一開始就已經(jīng)在發(fā)揮作用。在藝術(shù)追求新的透視方式的同時，它的目的就已經(jīng)預(yù)設(shè)了對于既有真理的拒絕，換言之就是使真理歸于虛無?！疤摕o也表明自己是對存在者的否定。否定、否決、不承認(rèn)、否認(rèn)，都是肯定的反面……由否定、否決而來的虛無乃是一個純粹的思想產(chǎn)物，是抽象之物中最抽象的東西?！碧摕o作為否定的態(tài)度，表現(xiàn)了破壞的意愿，但要被破壞的并不是存在本身，而是覆蓋在存在之上的判斷和籌劃，虛無作為去蔽，它和真理的發(fā)生乃是同步的。或者說，真理的發(fā)生是以虛無為內(nèi)核。彼得·墨菲（Peter Murphy）從構(gòu)詞和神話的角度提出關(guān)于海德格爾真理（alētheia）的新見解：Lethe是希臘神話中冥界的河流，每個亡魂都要飲此河中水忘記他們在塵世的存在；那么，alētheia就表示為了抵擋死亡之遺忘，為了保有真相而以假象示人的行動。真理偽裝為虛無以便不被遺忘，等待在時機(jī)到來之際顯露自己，而這一時刻通過藝術(shù)中充盈和豐富的感性而被預(yù)告，又隨著作品對于形式的創(chuàng)造而被建立。藝術(shù)必須能夠?qū)⑵鋵κ澜绲耐敢暫退敢暤降氖澜绯尸F(xiàn)于作品之中，因為如果人們只是自我沉溺于感性的激動和興奮之中，那么生命就仍然是被動的，就還沒有將情感的激蕩轉(zhuǎn)變?yōu)槎床旌蛣?chuàng)造的能力，那么虛無也就仍然只是暗淡模糊的朦朧隱晦。汲取由虛無所打開的豐富性，藝術(shù)要重新構(gòu)建透視的方位，重新塑造理念的形式。相反，藝術(shù)呈現(xiàn)的透視越具有徹底的清晰性，在作品中越能顯露出對于存在整體的觀看，那么藝術(shù)就越充分地表達(dá)出創(chuàng)造性，它在塑造形式中所獲得的藝術(shù)風(fēng)格也就越偉大?！叭绻f藝術(shù)的真正本質(zhì)就在于偉大的風(fēng)格中，那么，這話在眼下就意味著：尺度和法則只有在對混沌和陶醉因素的掌握和抑制中才能夠設(shè)立起來?！痹絺ゴ蟮娘L(fēng)格，也就越直接地顯現(xiàn)出對于存在的果決判斷，故而在所表現(xiàn)對象和形式的選擇中往往越素樸簡單，比如梵高的“農(nóng)鞋”和克利的《北方森林之神》（）：“越是不客觀地解釋，越是（能夠）顯明；（越是能夠）把整個世界都帶入其中?！焙５赂駹査珢鄣倪@些單一形象的作品，顯示出他對藝術(shù)的品鑒角度：作品越是不加修飾，越具有能力直接顯示出所設(shè)立的存在，顯示出作品去蔽的本質(zhì)，顯示出創(chuàng)作的決心，最終顯示出對于存在整體的決斷。這樣簡單清晰的顯示才能將公眾帶入到存在的閃光之處，在他們面前明確地設(shè)立起存在的新尺度。

三、創(chuàng)造與主體

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性、突出創(chuàng)造在公眾中的引領(lǐng)性光芒，最終會樹立起藝術(shù)家作為決定性主體的絕對權(quán)力。然而這種創(chuàng)造性的主體卻帶來理論上的困難：在過度強(qiáng)調(diào)主體尤其是作為決定性的主體的觀念中，存在本身往往被輕視甚至遺忘，但海德格爾存在哲學(xué)的核心就是基于對此遺忘的批判。所以，在藝術(shù)風(fēng)格的比較中，海德格爾將偉大風(fēng)格歸為古典主義，以此暗示他并不認(rèn)同浪漫主義風(fēng)格過度泛濫的主體情感。即使如此，他理解藝術(shù)的方法依然完全浸染了浪漫主義的氣息，既忽略藝術(shù)的具體技法，也不區(qū)分不同的藝術(shù)媒介，而是單一地突出藝術(shù)的使命是揭示存在、激發(fā)思想，在透視中重構(gòu)世界，通過形式的創(chuàng)造提供新的視角。通過《尼采》中的解讀，海德格爾嘗試重新調(diào)整創(chuàng)造和主體的關(guān)系：“創(chuàng)造本身既不能被看作某個個體的單純成就，也不能被看作眾人的消遣。創(chuàng)造以某種原始性直抵存在。我們需根據(jù)這種原始性來估量創(chuàng)造本身?！眲?chuàng)造必須具有公眾性，藝術(shù)的創(chuàng)造更應(yīng)當(dāng)具有公眾性，這是其作為美的閃現(xiàn)的根本緣由。正如前文已經(jīng)討論的，越是簡單樸素的藝術(shù)形式，越是克服了經(jīng)驗的個體性，也就越能直接地揭示存在，并且其揭示也越具有公共的尺度。在這個意義上，海德格爾嘗試以超越個體的主體來阻止創(chuàng)造成為單一主體的獨(dú)白。

但我們同時要意識到，主體對海德格爾而言絕不可能是群體性的，《存在與時間》將死亡的本質(zhì)定義為“我自己”的死亡，由此，領(lǐng)會和把握存在的主體也首先是個體的。主體如何才能超越個體的局限，在公共存在的維度中獲得意義？海德格爾找到的途徑就是藝術(shù)帶來的陶醉感：“由于擁有一種對美的感情，主體就超越了自身，也就是說，它不再是主觀的，不再是一個主體了。另一方面，美不是一種單純表現(xiàn)活動的現(xiàn)成對象?！彼囆g(shù)將欣賞者帶入陶醉的狀態(tài)，這種狀態(tài)擺脫了主客之間的對立，實(shí)現(xiàn)了外在形式和內(nèi)在體驗的融合。盡管是在被動的意義上，但經(jīng)由此狀態(tài)，欣賞者得以突破個體的局限，向著所照面之物敞開自身。作品之所以能帶來這種沖擊，乃是源自創(chuàng)作者自我的冒險和成就：他愿意舍棄與世界的關(guān)聯(lián)，無所憑靠地進(jìn)入藝術(shù)的本源，即真理的發(fā)生領(lǐng)域，將世界化的存在者帶入不確定的裂隙之中，通過形式的創(chuàng)造而重新度量存在。在此過程中，一方面是創(chuàng)作者對于自我主體性的放棄，海德格爾常用的祈使句式“讓……發(fā)生/出現(xiàn)”，正是對此放棄姿態(tài)的描述。自我卸下習(xí)慣執(zhí)守的判斷方式，以開放的方式接納和體驗存在的豐富。另一方面，被放棄的主體乃是為了更強(qiáng)的主體性的實(shí)現(xiàn)。所敞開的存在的豐富性有待于主體的決斷，然后才會有形式的創(chuàng)造、尺度的確立。在此意義上，藝術(shù)的生產(chǎn)過程的確充溢著主體抑制自我又釋放自我的雙重性。藝術(shù)既是強(qiáng)力意志的最高形態(tài)，同時也是超越性主體的生命實(shí)踐。

盡管可以在藝術(shù)體驗的描述中化解主客體的對立，但是如此強(qiáng)調(diào)主體的作用，仍然會引起對于海德格爾絕對主體的反思和批判。在《存在與時間》中，海德格爾以“此在”建構(gòu)人的存在，其目的就在于顛覆主體哲學(xué)的思維模式，然而他在“決心”概念中所透露出的籌劃，他對于再現(xiàn)和創(chuàng)造的強(qiáng)力意志的主張，都將導(dǎo)致他對人的理解退縮至主體性哲學(xué)的邏輯之下。觀念的退縮和歷史性事件相疊加，共同將海德格爾推入理論和政治的雙重危機(jī)之中。諸如德里達(dá)、拉古-拉巴特、馬克·布里茨和喬治·斯坦納等人的海德格爾闡釋都從對主體性的質(zhì)疑鋪展出對其內(nèi)在政治立場的反省，除此之外還有以維克托·法里亞斯的《海德格爾與納粹主義》（）為代表，直接描述他個人政治時刻的著作。類似的質(zhì)問和批評在“二戰(zhàn)”后不絕于耳，但晚年的海德格爾一方面對這些政治性事件始終保持沉默，另一方面走訪了圣維克多山，在巴塞爾的畫廊以及荷蘭、瑞士、法國等多地的博物館中積累了豐富的繪畫視覺經(jīng)驗，尤其被梵高、塞尚、保拉·莫德森-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）、畢加索、克利等人的作品打動，并且于1958年在法國南部的艾克斯（塞尚的故鄉(xiāng)）做過小型講座。海德格爾在重走塞尚小路之后感慨道：“由始至終，我本人的思維之路以自身的方式回應(yīng)了這條路?！彼诳死摹兑簧乳T》（）前沉默了許久之后，神色黯然地說：“這是一扇我們所有人都必然在某個時刻通過的門：死亡?！薄洞嬖谂c時間》中的死亡主題再次被喚起，這是否可以應(yīng)和克利作品中那“尚未為人領(lǐng)會的發(fā)生”？海德格爾沒有提出任何明確的結(jié)論，或者是因為他陷入了自己之前所說的藝術(shù)的陶醉感之中，或者是因為彌漫在“主體”上的憤怒使他更加謹(jǐn)慎。但我們還應(yīng)該考慮到，這些討伐本身也許正是受到海德格爾的啟發(fā)。在《詩人何為？》中，海德格爾以冒險者形容詩人的事業(yè)，表明了他自身所堅持的思想使命：“任何一個所冒險者，作為如此這般的存在者，得以進(jìn)入存在者整體之中，并居留于這個整體之基礎(chǔ)中。當(dāng)下如此這般的存在者，乃根據(jù)一種引力而存在，由此種引力，它才被保持于整體牽引的吸引之中?！焙５赂駹栆员３殖聊姆绞阶鳛閷εu者的回答：只要關(guān)于主體性的理解仍然處于猶豫不決的推諉之中，那么思想就仍未有決心展開冒險，而只有勇于冒險的思想者才能重新將存在的整體帶回到此在面前，在再現(xiàn)存在的同時實(shí)現(xiàn)對于存在的重構(gòu)。

戰(zhàn)后針對海德格爾藝術(shù)觀中政治預(yù)設(shè)的批評不曾斷絕，然而我們不得不承認(rèn)，其理論中對創(chuàng)作主體的肯定與當(dāng)代藝術(shù)挖掘主體內(nèi)在精神的創(chuàng)作趨向不謀而合?？刀ㄋ够鶎τ诰裆畹乃囆g(shù)性追求，達(dá)達(dá)主義以“虛無主義”為自己加冕的宣言，都在一定程度上和海德格爾藝術(shù)理論中的主體性發(fā)生了共振。此共振的核心在于他們對人所擁有的主體性的樂觀，但吊詭的是，對此樂觀的質(zhì)疑也構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)，尤其為媒介藝術(shù)作品所關(guān)注。無論是裝置藝術(shù)中尋常物的嬗變，還是波普藝術(shù)中的廣告圖像，都從根本上動搖了海德格爾以主體為支點(diǎn)、區(qū)別工具和藝術(shù)的論證邏輯。比如加里·希爾（Gary Hill）這樣的藝術(shù)家通過裝置再現(xiàn)了海德格爾所描述的世界的關(guān)聯(lián)性，但與此同時又破壞了這種關(guān)聯(lián)性的根基。晚年的海德格爾覺察到技術(shù)給人的存在帶來的本質(zhì)性改變，他將克利的作品視為“技術(shù)時代的藝術(shù)”，認(rèn)為這里所顯現(xiàn)的人和機(jī)器的脆弱關(guān)系會成為技術(shù)世界的新“去蔽”：既然機(jī)器與科技已經(jīng)成為當(dāng)下存在的事實(shí)之一，那么我們通過藝術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的就是對于科技本質(zhì)的顯露。科學(xué)與藝術(shù)都采用了再現(xiàn)的方式，現(xiàn)代科學(xué)對于世界的再現(xiàn)是將其強(qiáng)行納入技術(shù)的邏輯，放棄存在與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，而以純粹的計算迫使對象交出自身；而藝術(shù)對于世界的再現(xiàn)，則是通過所提供的感性外觀揭示技術(shù)邏輯的有限性，從而將存在扣留于技術(shù)規(guī)則之外，重新敞開存在的新開端。海德格爾晚年的“技術(shù)追問”正是對藝術(shù)這一新任務(wù)的定義。此種定義早在1937—1938年完成的《哲學(xué)論稿》中就以浪漫主義的立場得到了預(yù)告：“浪漫主義尚未達(dá)到終結(jié)。浪漫主義再度嘗試一種對存在者的美化（Verkl?rung），但這種美化只還作為對普遍的說明和計算的反動，努力超過這種說明和計算把自己構(gòu)造起來，或者努力在這種說明和計算旁邊把自己擴(kuò)建起來。這種美化‘號召’對‘文化’的歷史學(xué)更新，推動它在‘民眾’中的植根，并且追求那種向所有人的傳達(dá)。”浪漫主義不僅是藝術(shù)風(fēng)格的刻畫，同時也是主體內(nèi)在所具有的生命調(diào)性。興奮、激動、力量的充溢感和決斷的責(zé)任感等，都是對此主體調(diào)性的描述。這是意志飽滿者的特征。為了使在技術(shù)的自動化中變得被動和貧乏的生命恢復(fù)其本有的力量，我們?nèi)匀恍枰囆g(shù)的創(chuàng)造和共享，故而藝術(shù)的任務(wù)仍是對于主體的拯救，對于人類命運(yùn)的重新勾勒。

海德格爾以藝術(shù)的再現(xiàn)來拯救科技的再現(xiàn)所導(dǎo)致的經(jīng)驗的貧困，在感性的創(chuàng)造中表達(dá)強(qiáng)力的意志，這些賦予他的藝術(shù)理論以浪漫主義風(fēng)格；然而他同時堅持藝術(shù)的可分享性以及對存在作為整體的本質(zhì)規(guī)定，這些執(zhí)著又為其思想添上“保守主義”色彩?！氨Ｊ氐睦寺髁x”構(gòu)成海德格爾藝術(shù)思辨的復(fù)雜調(diào)性，也構(gòu)成他與藝術(shù)之間若即若離的關(guān)系。正如他認(rèn)為笛卡爾的形而上學(xué)為現(xiàn)代的開始奠定基礎(chǔ)，從而在人的自我立法中確立其所獲得的自由，海德格爾自身則是從主體哲學(xué)的角度重新闡釋藝術(shù)的本質(zhì)，以虛無中的豐富喚起創(chuàng)造的沖動和決斷，在藝術(shù)追求的假象中再現(xiàn)真理的光芒。藝術(shù)仍然被視為真理的再現(xiàn)，正如真理要超越“符合論”走向“去蔽”，藝術(shù)也要在形式的創(chuàng)造中，以存在的豐富充溢感性的匱乏，以決斷的預(yù)演確定行動的方向。既然藝術(shù)、存在和真理都向著主體性的此在設(shè)立和顯現(xiàn)，故而自我在此技術(shù)時代仍然得以保留成為“我”和“我們”的希望。

注釋

① Martin Heidegger,“Ursprung des Kunstwerks: Erste Ausarbeitung”,, Vol. 5 (1989): 5-22. 正是在這篇文章的前言中，赫爾曼·海德格爾以編者的身份對各版本做了說明。

②??? 馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2015年版，第80—81頁，第23—24頁，第84頁，第320頁。

③④? Martin Heidegger,“Notizen zu Klee/ Notes on Klee”, comp. and trans. María del Rosario Acosta López,Tobias Keiling, Ian Alexander Moore, and Yuliya Aleksandrovna Tsutserova,, Vol. 61, Issue 1(2017):8,14,11.

⑤ Otto P?ggeler,, München: Wilhelm Fink Verlag, 2002, S.118; Heinrich Wiegand Petzet,, trans. Parvis Emad and Kenneth Maly,Chicago:University of Chicago Press,1993,p.146.

⑥ 柏拉圖：《斐德羅篇》（《斐德若篇》），《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第165頁。

⑦⑨ 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版2006年版，第274頁，第283頁。

⑧ Hannah Pitkin,,Oakland:University of California Press,1972,p.3.

⑩ 馬丁·海德格爾：《林中路》，第100頁。德文本中vorstellen在此處被譯為“表象”。原文參見Martin Heidegger,, Band 5, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1977,S.91。

? Markku Lehtinen,“Against Nature-The Question of Mimesis in Heidegger’s Philosophy of Art”,, Vol. 11, No. 19 (1999): 32-33; Mark Sinclair,,New York:Palgrave Macmillan,2006.

? Jacques Derrida,“Sending: On representation”, trans. Peter Caws and Mary Ann Caws,Vol. 49,No.2(1982):307.

? Martin Heidegger,,Band 5,S.22.

? 對于vorstellen的構(gòu)詞分析和內(nèi)涵解釋，參見倪梁康：《關(guān)于幾個西方心理哲學(xué)核心概念的含義及其中譯問題的思考（一）》，《西北師大學(xué)報》2021年第3期。

? Stephen Mulhall,“X-Two Shoes and a Fountain: Ecstasis, Mimesis and Engrossment in Heidegger’s The Origin of the Work of Art”,,Vol.119,Issue 2(2019):201-222.

? 柏拉圖：《國家篇》，《柏拉圖全集》第2卷，第614頁。

? 馬丁·海德格爾：《尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書館2014年版，第210頁。besitellen中文翻譯為“提供”，該詞也有“給予”“交出”“賜予”的意思，原文參見Martin Heidegger,, Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1996,S.180。

????????????? 馬丁·海德格爾：《尼采》，第229頁，第141頁，第144頁，第44頁，第250頁，第791頁，第233頁，第129頁，第738—739頁，第149頁，第146—164頁，第261頁，第146頁。

? 海德格爾在早期的寫作中甚少論及尼采，但此處的“意愿”（wollen）已經(jīng)暗示出《尼采》中的“意志”（Wille）作為生命強(qiáng)力狀態(tài)的含義了。

??? 馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，商務(wù)印書館2015年版，第340頁，第340—341頁，第276頁。

? 海德格爾：《柏拉圖的〈智者〉》，熊林譯，商務(wù)印書館2015年版，第207頁。譯文在參考原文的基礎(chǔ)上略有改動。原文參見Martin Heidegger,,,Band 19,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1992,S.150。

? Peter Murphy,“The Pitch Black Night of Human Creation: Calling Heidegger’s Philosophy of Terror to Account”, in Vrasidas Karalis (ed.),, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing,2008,p.70.

? Pol Vandevelde,, New York/London: Routledge,2012,pp.7-17.

? 參見Jacques Derrida,, trans. Geoffrey Bennington, Chicago: University of Chicago Press, 2016；Philippe Lacoue-Labarthe,’, Paris:Christian Bourgois éditeur, 1998；Mark Blitz,’,Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981；喬治·斯坦納：《海德格爾》，李河、劉繼譯，浙江大學(xué)出版社2012年版。

??? Heinrich Wiegand Petzet,,p.143,p.148,p.150.

? 瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版；C.W.E.比格斯貝：《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1989年版，第4—7頁。

? Gary Hill,, Chicago: Courtesy Donald Young Gallery, 1991. 這件作品由23件大小不一的視頻監(jiān)視器組成，每個監(jiān)視器都是由計算機(jī)控制的視頻輸出端。它們所顯示的圖像包括從汽車上看到的農(nóng)田、柵欄和電線桿，一棟簡陋房子的細(xì)節(jié)和一連串的家庭活動——削蘋果、疊衣服、挖花園、洗手和照料植物。這些圖像環(huán)繞于根據(jù)海德格爾《語言的本質(zhì)》改編的口語文本周圍，但它們共同表達(dá)出一種不依賴于空間-時間關(guān)系的“鄰近”的可能性，從而質(zhì)疑海氏文本中的鄰近關(guān)系。

? Stephen H. Watson,“Heidegger, Paul Klee, and the Origin of the Work of Art”,, Vol.60(2006):327-357.

? 馬丁·海德格爾：《哲學(xué)論稿：從本有而來》，孫周興譯，商務(wù)印書館2014年版，第588頁。

? Pierre Bourdieu,, trans. Peter Collier, Redwood City: Stanford University Press,1991,pp.7-39.