畫壇俊杰
——唐云及其藝術

□ 郎紹君

一、高雅可嘉之人

了解一個藝術家，首先要了解他這個人。關于唐云，傅雷有四個字的評價：“高雅可嘉?！备道资翘圃频泥従?、朋友，又是一個兼通中西、直諒而嚴謹的學者，他的評語可信、可解讀。唐云是怎樣的“高雅可嘉”呢？首先，他性格豪爽、心胸開闊、珍視友誼。不妨看看他的后輩、朋輩之介紹：“家父有一句名言：‘人生之歡，莫過交友；人生之苦，莫過失友?！耸晟罾铮芯朴?、茶友、畫友，六藝之中，朋友無所不在。他的交友原則是以心相見，求同存異，得其所長，排怒解仇。他從父輩那里繼承了樂善好施、古道熱腸的性格，從來將錢財看作身外之物?！保ㄌ圃浦犹埔萦[）1950年，他的朋友若瓢在香港臥病欠債，他聞訊即赴港辦畫展，將賣畫所得12根金條相贈。唐云有一書聯(lián)曰：“錢如黃酒隨手盡，燈如紅豆向人驕?！痹谒磥碛颜x比金錢重要得多。

唐云（1910-1993）

唐云善惡分明，有正義感，有路見不平、拔刀而上的俠氣。在抗戰(zhàn)期間的上海，他畫過一長串烏龜，彼此銜著尾巴，以諷喻汪偽漢奸。日本投降后，他畫過一堆不倒翁，以指刺蔣汪合流的“世代簪纓”。幾個朋友與唐云聊天，談及旅途遇歹徒搶劫怎么辦，唐云說“一是不怕，二是對打”！一個進入老年的人，還有如此的剛烈之氣。

唐云又是一個有社會責任感、敢于承擔公益事業(yè)而又處世謹慎的人。1938年，他遷上海不久，就與鄧散木、白蕉、若瓢在上海大新公司舉辦“杯水畫展”，將收入賑濟難民。“杯水”取“杯水車薪”之意，比喻賑災之力微薄，然其仁愛之心足可嘉。對于力所能及的社會工作，唐云都積極承擔。過多的社會兼職，不免占用他的作畫時間。傅雷在稱贊唐云“為時下國畫家中不可多得之才”的同時，就對他“整天在美協(xié)辦公、打雜”而使“創(chuàng)作大受影響”深表“可惜”，但唐云似乎并不以此為憾。他說：“藝術創(chuàng)作不單是畫家個人的事，創(chuàng)作就是一種負有社會責任的行為，就要考慮作品的社會效果?！彼媛氉鍪?，也出于同一個目的。他曾在一方自用硯上刻銘：“硯田小，可以稼；鼓足勁，谷天下?！北磉_的也是這種責任擔當精神。不過，唐云又是一個做事謹慎，決不粗豪魯莽的人。1957年春夏之交的“大鳴大放”，他積極與會，但訥訥無言，私下還勸好友鄧散木、白蕉等要小心說話，但這幾位好友還是身陷囹圄。他晚年作《竹杖銘》曰：“不畏崎嶇偕此君，每當坦道亦妨傾。若從平夷猶慮險，萬水千山到處行?！奔取安晃菲閸纭?，也要“平夷慮險”，這是唐云睿智的人生經驗。

唐云更是一個熱愛生活、樂觀進取、有趣味、愛玩會玩、追求高雅境界的人。這體現在他的生活態(tài)度、平生愛好各個方面。如他把油葫蘆（一種鳴蟲，似蟋蟀）視為寶貝，天冷時總是把油葫蘆盒焐在胸口，談笑間向人出示。1993年9月底，他最后一次住院，臨行前還叮囑兒子要把油葫蘆養(yǎng)好，說“我還要帶它去臺灣呢”，一個耄耋老人，在頻繁創(chuàng)作與社交活動的同時，還有這樣的“閑心”養(yǎng)玩油葫蘆，不止是出于未泯的童心，更出于對生命與生活的熱愛。養(yǎng)蟋蟀之類是“玩”，搜集、收藏與摩挲紫砂壺是“玩”，品茗飲酒也是“玩”。對他來說，這“玩”里包含著無限的情趣與詩意。而“玩物”如蟋蟀、紫砂壺等的價值，不在它們的名貴，而在生命趣味和某種象征性意義。唐云說，茶與山有關，與僧寺有關，與文人名士和他們的清談、詩賦有關，而喜愛紫砂，除了實用，更是喜愛其細膩無釉，不同于金銀玉質的自然和樸質。這就是說，這些物質性的“玩賞”“品玩”內含著人文追求，標志著一種親近自然、追懷歷史的審美人生。手攬一曼生壺，嘗其清香，暖其“與古為徒”之心；賞其形制，讀其銘而參其禪機，得到的是通連古今、心物一體、情理交匯的精神享受。唐云有詩曰：“午晴睡起小窗幽，人事閑來對茗甌。解識東風無限意，蘭言竹笑石點頭?！泵鎸T的時刻，他追尋著“蘭言竹笑”、神與物游的審美境地。

書畫收藏更是如此。唐云這一代畫家，大都不是出身于美術學校，而是以“師徒加自學”的傳統(tǒng)方式成長起來的。他們年輕的時候，中國還極少有藝術博物館和美術館，只能在私家或畫店里零星看到歷代名家作品，于是拼力做一點收藏，以作為臨摹古人、晤對臥游、提高鑒賞力的途徑。在中國美術史上，收藏或觀摹收藏，對中國畫的傳承、培養(yǎng)畫家鑒賞力起著關鍵作用。唐云的前輩或同代畫家莫不看重和得益于收藏與不間斷的鑒賞活動。唐逸覽說：“父親的收入中，除去家中生活開支外，大部分錢用在兩個方面，一部分幫助窮苦朋友，另一部分用在購藏名畫以及碑帖、印章、硯臺、紫砂壺、瓷器、竹刻、古舊書籍等。這些東西，父親視為珍寶，情之所鐘，愛之所在?！碧圃剖詹氐睦L畫，除他特別喜愛的石濤、八大、金農、華新羅之外，還有宋代馬麟、明代董其昌，清代以來的惲南田、王原祁、羅聘、黃易、吳昌碩、齊白石等，書法則有文徵明、王寵、倪元璐、鄭板橋、何紹基、鄧石如、趙之謙等。筆者曾在上海中國畫院展室看過唐云收藏的一幅王原祁小幅山水，其蒼潤渾厚，只能用“妙不可言”四字形容，多年過去，至今銘記于心。王原祁有很多板滯無生氣之作，但也有極精彩者，沒有好的鑒賞力，是難得這種精品的。

樂觀入世，活得有滋味，是唐云思想性格中突出的一面。但人的精神和行為是多面的，唐云也不例外。譬如，他也有沉郁、憂愁、孤峭或超然淡泊的時候，他對人生與世界的認知，也并非只見陽光，不見陰影。逝世前，他在病床上對兒子唐逸覽說：“做人是‘苦’的，人生下來第一聲是哭而不是笑。”在生命的盡頭說這句話，應不是因為一時的病痛，而是從人生旅程的回顧得出的銘心之言。樂觀的人未必不知悲苦，只是不愿說出、不能說出，能夠長歌當哭罷了。唐云的好酒，有時未必不是以醉為醒。這在其詩文中時有流露。他為自己設計的紫砂“掇球壺”作銘曰：“四大皆空，坐片刻無分你我；兩頭是路，吃一碗各奔東西?！边@一含智慧于幽默的銘文，有禪師偈語的影子，但也源于個人的生存經驗。浮生若寄的虛無感，與士大夫的精神傳統(tǒng)有關，但包括士大夫們的精神傳統(tǒng)，也仍然來自對生命和歷史的體驗。唐云有一首《題白梅》：“冰霜歷劫未沉淪，依舊蒼苔臥此身。畢竟塵寰真賞少，幾番心事對花人?！币悦纷杂?，滿意自己的“歷劫”而未“沉淪”，但又感慨世間缺少“真賞”，不免發(fā)出形孤影單之嘆。丁酉(1957)9月，唐云在熟紙上用沒骨法創(chuàng)作了《深山讀書圖》，近景為坡石樹木，遠景是霧氣中的云山，中景有一座茅廬，廬中坐一古人在獨飲。作品迷離荒寒的情調，在唐云作品中極為少見。畫上題詩曰：“中材隨世就功名，回首山川覺有情。曉枕不容春夢到，壯懷難值故人傾。桔槔俯仰何妨事，歲月蕭條忽已更。濁酒一杯秋滿眼，低徊終恐負平生。缽水集荊公句屬畫。唐云。”荊公即宋代詩人王安石。缽水是海上名士蘇仲翔（字淵雷，齋號缽水齋），“荊公集句”顯然反映了缽水先生的生活與心情，而畫作所描寫的，正是詩人晚年心境荒涼的境界。這是不是也間接透露了唐云的心境呢？唐云反復畫布袋和尚，反復題“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在”，正是在強調一種能“放下”的達觀態(tài)度。

唐云81歲畫了一幅《老夫騎牛圖》，畫一身披蓑笠的老翁騎牛行于田間。騎牛老漢是一個勤勞、聰明、蔑視功名富貴、滿足于陶陶自樂的老農。老農有唐云自己的影子，是看得出來的。這個在“落日青山”的田野里回顧一生的老人，當得起“高雅可嘉”的評價。

二、畫壇俊杰

唐云以花鳥聞名，能畫人物，更是一位獨具風采的山水畫家。從風格演變看唐云的繪畫，似可分為三段：20世紀30年代至50年代初為早期，50年代中至70年代初為中期，70年代中至90年代初為晚期。早期學習與消化傳統(tǒng)，并逐漸形成自己的風格；中期個人風格成熟，獨立創(chuàng)造，進入高峰狀態(tài)；晚期發(fā)生轉變，呈現風格化狀態(tài)。唐云的花鳥、山水、人物和畫法，皆可大致分為這三段。不待說，分期是為了敘述的需要，帶有一定的主觀性。事實上，風格的演變是逐漸發(fā)生的，沒有絕對清晰的分界線。

1.早期（30年代至50年代初）

40歲前，唐云先后生活于杭州和上海。在杭州期間（28歲前），他曾加入西泠印社，與潘天壽等組織“莼社”，以發(fā)揚傳統(tǒng)藝術為己任。那時，他衣食無憂，才氣橫溢，吟詩作畫之余，常攜友游山玩水，出入僧寺，斗酒參禪。抗戰(zhàn)初期，家境因火災敗落，又戰(zhàn)事日緊，一度避居富陽大石山。1938年，他幾經周折，移居上海，以賣畫維生，直至50年代初。總之，早期的唐云，是一位自由藝術家。

唐云 紅葉八哥圖 紙本設色 1934年款識：甲戌六月，青萍外史云拜記于忠肅古里。鈐?。禾凭邮浚ㄖ欤?愉云館（白）

唐云 春柳雙燕圖 紙本水墨 1941年款識：何處飛來雙燕子，向人如絮話從前。辛巳七月既望，作于尺庵，唐云拜記。鈐?。簻\子（朱） 唐（朱白相間） 尺庵（白）

移居上海前，唐云主攻山水畫，學黃公望、石濤等，但作品頗少流傳。到上海后，主攻花鳥，兼作山水。筆者所見其最早的花鳥作品，是1934年的《秋樹八哥圖》。偏熟的紙，偏工的小寫意，很注意樹干、花葉的細節(jié)描繪，但畫法略拘謹稚嫩。這一時期，他的花鳥畫題材廣泛，畫法多樣，有品位，也有自己的面目。這些作品，有新羅的活潑——如飛動的禽鳥，飄動的柳枝，枯潤相間的用筆；南田的清潤——如沒骨花卉的明媚淡雅，畫面的平和幽靜，即新羅之“動”與南田之“靜”化為一體，構成唐云式的和諧與雋秀。這樣的畫風，在40年代的上海受到廣泛歡迎是可以想見的。

定居上海后的唐云并沒有放棄山水。他晚年題畫說：“余于元代繪畫好黃大癡、倪云林，兩家筆墨法往往合為一體。而山樵、仲圭難以混雜，人有偏好，我豈異耶?！边@里說的將倪黃“合為一體”，應是指早中年，因為晚年很少畫山水。

唐云早期人物畫，多佛像與古衣冠。這或許與唐云頻頻出入僧寺、專注于研究傳統(tǒng)有關。概而言之，唐云早期的花鳥、山水和人物，主要是研摹傳統(tǒng)，探索傳統(tǒng)與個性的契合。

2.中期（50年代中期至70年代初）

1950年，唐云在香港，次年返上海，1953年出任華東美協(xié)展覽部主任，三年后，又先后擔任上海中國畫院籌備委員、上海市文物保管委員會委員，成為上海及華東地區(qū)美術與文物活動的積極參與者與組織者。這意味著，他很快適應了新中國的體制與環(huán)境，沒有艱難的過渡，生活上也沒遇到多少困難。唐云迅速融入新體制，源于兩個因素，一是與負責上海（及華東）美術工作的米谷、賴少其的相識與相熟，二是他本人豁達的人生態(tài)度和率真性格。

約1958至1966年間，50歲上下的唐云，精力彌滿，經驗豐富，筆鋒健爽，風格成熟。他并不刻意尋求新題材，也不以花鳥比附政治，而堅持畫他熟悉的松竹、花卉、禽鳥、水族和草蟲，有時畫莊稼蔬果，也遵照花鳥畫的方式處理。如1958年的《棉花螳螂》，以折枝式的構圖刻畫三株棉，葉密花繁，色彩斑斕，其結構的完整、筆墨的精妙、色彩的優(yōu)雅，并不亞于一般題材的花鳥畫。他多次畫的《葵花朵朵向太陽》是有寓意的，但其著力處在葵花本身的刻畫——單純的沒骨法，濃郁的墨綠襯托鮮艷的橘黃，飽滿的構圖、色調與水分，都突出了葵花在陽光照射下的自然之美，即使今天看來，也是一件很有表現力的作品。還可注意的是，大凡這類作品，唐云只署名款，不寫題跋，以避免牽強的文字附會。稱為“四君子”的梅蘭竹菊，因為與士大夫文人的孤傲清高相連，在50至70年代受到冷落。但它們在唐云筆下仍頻頻出現，有時是作為獨立的主角，有時是將它們與禽鳥、花石、果木相組合，造成一種新的意象?？傊?，尊重藝術規(guī)律，是唐云堅持的原則。

唐云喜交游，他的大量精彩之作都隨手贈送，自己很少留存。這些作品都是即興揮毫，真情流露，一氣呵成，筆墨松秀，色彩清雅，加上題詩題句，凸顯出唐云的才情與藝術天賦?！赌▓D》畫松、竹、梅和十余種花卉，氣勢貫注，筆情跌宕，花草間配以詩，如“思君如萱草，一見乃忘憂”（題萱草），“云度時無影，風來乍有香”（題繡球花），令人想起徐渭著名的《雜花圖》。唐云自己對這件作品也很滿意，題曰“率爾成之，雖不敢媲美前賢，亦必不遜色耳”。又題：“直抹橫涂聊寄興，也應人笑此顛狂。孰知酒后真情在，葉葉枝枝較短長?！边@一點他與傅抱石很有些相象，出色的作品，也產生在“往往醉后”。

就風格而言，唐云花鳥畫已由早期的雋秀清麗，一變而為中期的亮麗、飽滿而酣暢。這一轉變，一方面根于個性的自覺，即早期的模仿因素消退，獨立的個性創(chuàng)造為主宰；一方面受到了新中國社會文化環(huán)境的陶冶，也具有宏麗高亢的時代風格特色。此一時期唐云的花鳥畫亮麗而不俗艷，爽勁但不獷悍，飽滿卻不繁瑣。他說：“我畫畫不搞純雅，放在家里一個人看；也不搞純俗，放在地攤上。我追求雅俗共賞?！薄把潘坠操p”是多種多樣的，近百年的畫家如吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、王雪濤、陸抑非等等，都追求“雅俗共賞”，但面貌各不相同。唐云的“雅俗共賞”，將雋秀的文人畫筆墨與大眾喜愛和諧亮麗的色彩、個人的藝術趣味與時代的審美主調融為一體，寓剛健于婉約，含新巧于古雅。這是他對時代的貢獻。

唐云這時期的山水畫，可大略分為兩類，一類突出題材意義，如描繪井岡山、韶山、愛晚亭、南湖、遵義會議舊址，上海的新建筑，山鄉(xiāng)的新面貌，以及以毛澤東詩詞為主題的作品。這類作品多根據寫生加工而成，主體景物經過精心設計，力求莊嚴宏偉的紀念性，描寫相對謹細，不再有即興縱意之筆。為了突出象征意義，有時著色夸張，紅鮮過度（如《愛晚亭》），而面對煙囪、大樓、梯田這些新對象，難免缺少方法，不能充分發(fā)揮筆墨的表現力。但一些寫生小品，如20世紀60年代初粵游，畫白云山、從化、黃龍洞、會仙橋等，生活氣息濃厚，也能發(fā)揮筆墨的表現力；《浙游寫生冊》畫西泠、衢州、常山、富春等，描繪修路、建房、梯田、電灌站，新景觀與傳統(tǒng)筆墨能達到和諧統(tǒng)一，沒有“舊瓶新酒”式的矛盾。

另一類是傳統(tǒng)畫法風格的作品，如《山村圖》（60年代初）、《無聲之詩圖》（60年代前期）、《太白詩意》冊（60年代前期）、《放翁詩意冊》(1969)、《老杜詩意》冊(1969)、《江山未盡圖》（60年代前期）、《溪山晴靄圖》（60年代前期）、《武夷九曲泛舟圖》(1971)、《江山多嬌圖》(1972)等。這類作品以小橫卷與冊頁為代表，筆墨酣暢，是唐云的自家風格，具有很高的藝術價值。陸抑非題唐云《溪山晴靄圖》云：“藥翁喜作山水小長卷，但不輕易示人。曾于從初兄處獲觀兩卷，精美絕倫，此其一也?！碧圃扑彤嬒騺砜犊蠓?，為何這些樹石小景卻“不輕易示人”？他在晚年題60年代所贈友人《潑墨山水》小卷曾透露內中消息：“大石翁昔年游戲之作，而從初珍若明珠，輕弗視人，可謂大石之信人也?！彼^“游戲之作”，其實最能表現畫家的情感、趣味與筆墨，但在革命年代，多被視為“玩弄形式趣味”，“不輕易示人”可以減少麻煩。當然，“不輕示人”不是不送人，只送給像徐從初、沈智毅這樣的“大石之信人”?！靶湃恕倍?，堪可玩味。唐云中期山水特別是傳統(tǒng)畫法風格的作品，深得陸儼少、陸抑非、來楚生等知音的首肯。陸儼少說唐云“樹石小景”“高格逸韻，非一般畫手所能及”。又題唐云《放翁詩意》冊說：“藥翁山水出于石濤，而一種生拙重秀為其獨得，故非石濤之所能盡也?！睆墓P墨淵源看，唐云山水“獨得”的“生拙”主要在得益于石溪與金農的筆法，而“重秀”，多得益于石濤和米氏云山的潑墨；以“重秀”的潑墨為基調，配以簡約“生拙”的用筆，結構成氣象渾茫的山水境界，是唐云融通古今的創(chuàng)造，使他自立于20世紀優(yōu)秀山水畫家之林而毫無愧色。前面提到的《放翁詩意》冊、《老杜詩意》冊、《太白詩意》冊、《武夷九曲泛舟圖》等堪可代表。來楚生說，唐云“花鳥精，山水尤精”，是知者之言。

3.晚期（約70年代中至90年代初）

約70年代中期，唐云逐漸進入藝術的晚期。對唐云來說，這是一個心情舒暢、異常忙碌，藝術與社會活動空前頻繁的晚年。他成為上海中國畫院的主要負責人，兼諸多社會職務，先后訪問日本、新加坡，率團或個人到北京、福建、四川、云南、西安、安徽、廣東、深圳、香港進行藝術交流……其間，他因腦血栓二次住院治療，愈后仍然熱情高漲地參加各項文化活動。

唐云晚期作品仍然多作花鳥，山水減少，偶作寫意人物。70年代后期到80年代初，多次應邀為北京、上海等地的國家機關、企業(yè)、賓館創(chuàng)作廳堂懸掛的巨幅作品。唐云的畫名越來越大，無論在上海還是外地，都有慕名而來的求畫者，應酬之作也更多了；與此同時，畫風也趨于粗獷。所畫禽鳥動物如雄鷹、八哥、鸚鵡、丹頂鶴、松鼠等，仍然充滿動勢，松梅蘭竹依然挺秀多姿，但筆墨趨于重拙老辣，色調變得濃烈，早中期那種雋秀清麗、飽滿酣暢不多見了。1986年，陸儼少題唐云《江山未盡圖》說：“此卷乃俠塵早歲之作，以貽從初者。自跋點筆未竟，而于蒼渾之中時露清秀之致。今加年歲，下筆重辣，以視舊作，亦自嘆不復有此矣。夫事有必然，今昔不相侔，各擅勝場，未易優(yōu)劣，從初其寶藏之?！?990年，陳佩秋題唐云《花鳥冊》說，此其“50歲前后所作，頗具新羅清新秀潤姿致，近歲更兼齊白石粗豪濃艷之筆，一掃曩昔清雅恬淡風貌，此作合新羅白石二家筆墨于一堂，殊屬可貴之作”。兩人都認定唐云晚年風格發(fā)生了很大變化，都以“各擅勝場”來作評價。唐云清楚自己畫風的變化，1986年，他重題《枇杷》一畫：“舊作重題，忽忽二十余年矣。今朝頭白，不復有昔時豪氣，不勝可感?！蓖觐}《山水卷》又說：“老藥頭已花白，不復有昔年膽氣矣。”1987年，他見到自己早年所畫《芍藥》，題曰：“廿年舊作今重見，芍藥新姿老不如。杭人唐云題舊作有感之句。識者當有定評。”重題舊作，發(fā)出“芍藥新姿老不如”的感慨，一語雙關，意味深長。1992年重題60年代《山水冊》：“此畫八幀，乃予早年真筆，筆秀墨純，非老年縱橫之意也?！庇钟小懂嬞洿箬F》詩：“好作名山汗漫游，筆驅文沈與唐仇。老來不覺聰明減，聊爾贈君一笑休?！碧圃聘袊@自己不復有昔時的豪氣、膽氣、聰明，是真誠的。他還更直白地說：“有的畫家是愈老愈辣，但也有不少人是愈老愈差，老而走向荒率、粗疏，俗不可耐的也大有人在。不過人老了占些便宜是常有的事，我知道自己是越畫越退步，捧場的人反而說我比過去畫得好，這就是占了年紀大的便宜?！?/p>

唐云 新春大吉 紙本設色款識：新春大吉。杭人唐云畫于八壺精舍。鈐印：唐云之?。ò祝?八壺精舍（朱）

唐云晚年的作品，老辣的筆墨多與濃艷的色彩形成對照，重拙的用筆時與一定的細節(jié)描繪相配合，粗重奇拙，在一定程度上接近了大寫意畫風。不過，它們往往粗放有余而簡約不足，保持了小寫意的敘述性（細節(jié)描寫）卻失去了小寫意的秀逸。大寫意與小寫意雖無嚴格的界限，但前者重表現性如結構簡約、意象單純、筆墨高度概括，后者重敘述性如結構精細、描繪具體、筆墨色彩相對秀美的特點，大體不差。這種差別，使大小寫意畫家形成了不同的構思方式和筆墨方法，彼此可以相互借鑒，但難以相互轉化。美術史上似乎沒有大小寫意畫家相互換位并獲得杰出成就的先例。沒發(fā)現唐云晚年有改畫大寫意的動機，但他的作品自然趨于近乎大寫意的粗放，這種“自然趨向”出于心理、感覺中樞的變化，即早中年詩意感覺弱化了。對小寫意花鳥來說，這意味著弱化了最需要的東西，但這種“弱化”并不意味著有了創(chuàng)造大寫意的條件。這主要是生理性規(guī)律，坦然面對就是了。

三、書家、詩人、鑒賞家

我在談陸儼少山水畫的時候，曾討論現代國畫家的古典修養(yǎng)問題，說中國畫本是一種古典藝術，大凡杰出的傳統(tǒng)畫家都具有深厚的古典修養(yǎng)。古典修養(yǎng)主要指古代“文”的修養(yǎng)，在20世紀前期就獲得成就的畫家，如齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、金城、陳師曾、王一亭、于非闇、潘天壽、豐子愷、張大千、溥心畬、吳湖帆、徐悲鴻、劉海粟、鄭午昌、關良、張大壯、傅抱石等，都曾經生活在尊重和親近傳統(tǒng)的環(huán)境，他們獲得的古典修養(yǎng)有力支持了他們藝術上的成功。更晚的畫家，如生于辛亥前后的李可染、葉淺予、陳少梅、陸儼少、謝稚柳、唐云、黎雄才、啟功等一代人，幼時也有學習古典文化的環(huán)境條件，大約生于1920年后的畫家，親近傳統(tǒng)的氛圍被劇烈的、以反傳統(tǒng)為口號和代價的現代化進程所打破，此后就極少出現高水平的傳統(tǒng)型畫家。對這一段歷史和歷史經驗，我們有必要加以深刻的反省。

唐云是一位有良好古典修養(yǎng)的藝術家，他的古典修養(yǎng)，除了對古代繪畫和畫史的熟悉，還體現在他的書法、詩文和古書畫古器物的鑒識方面。我沒有考察過他獲得這些修養(yǎng)的過程，這里只就這些修養(yǎng)本身略作介紹。

先說書法。20世紀畫家擅書者不少，但像唐云這樣，能以獨特書風展示其風骨才情者并不多。他年輕時曾用功臨摹顏真卿《麻姑仙壇記》，后又搜羅該帖的各種版本，研究模寫。不過，其書法作品卻少見顏體風格，這可能是因為他的氣質個性與顏字不特相合，學顏得到了基本功，卻自然放棄了對顏體風格的模仿。所見其早期書作，如1934年《秋樹八哥》畫的題跋，是規(guī)矩的行楷，略見隸意。他20世紀40年代的很多畫跋，結體多取橫勢，使轉婉曲，筆畫粗細相間，柔中見拙，又有飄逸之意，可窺出華新羅、石濤與陳老蓮書風的形跡。50年代后，對瘦金書有所借取，棄其肥柔，留其飄逸，增其銳利挺拔；粗重筆畫有如濃云，細勁之筆婉若游絲，精力彌滿，完全脫去了模仿，個性十分鮮明。說其書法“另辟蹊徑，自成一格，耐人尋味”，是有道理的。

唐云晚年書法，結體更加自由，筆畫枯渴老辣，少了頓挫，多了平直，字的末筆時或被拉長，整體上由中期的清勁飄逸轉向率意拙重，個性更加突出。這些特點是逐漸形成的，將70至80年代的作品依次擺開，可以清楚看出其變化的過程。大體說來，晚年以行書聯(lián)為最好，碗口大字，凸顯出有畫意的結體、紛披老辣的筆畫和自由率意的情致。如果說唐云晚年繪畫拙重而少情韻，他晚年的書法卻是拙重生辣而有韻致，能與中期書法各領風騷。

書有畫意，是唐云書法的一大特點。所謂“有畫意”不是“畫字”，而是將繪畫（這里主要指山水花鳥畫）的意態(tài)特別是筆墨的意態(tài)滲入書法，賦予書法以似畫的意象?！耙詴氘嫛敝f歷來盛行，“以畫入書”之說不多見，但它也是書法研究不能忽視的現象?！皶挟嬕狻贝蟮质钱嫾視ǖ奶攸c，特別體現于明清以降的文人畫家之書。不待說，畫家寫好字的前提，是扎實的書法根底，沒有書法根底的“以畫入書”只能流于沒有骨力、失掉規(guī)范的“畫字”。唐云喜愛的畫家惲南田、石濤、金冬心、華新羅、虛谷等，都擅書，他們的“以畫入書”，大抵是將他們繪畫的個性滲入書法，如惲南田的秀潤、石濤的奇崛、金冬心的稚拙、華新羅的飄逸、虛谷的生辣等等。唐云繼承了這一傳統(tǒng)，他的字，早期飄逸，中期挺拔，晚期拙重，與其畫風有著一定的聯(lián)系，兩者都投射著他的生命跡歷與氣質精神?！皶?，如也”，如其人，如其性，書中畫意亦如此。

唐云又能詩文。他的詩，多題畫、懷友之作，文字流暢，氣格清新，感情真摯。如《詠梅絕句八首》：

筆底春風未許量，圈圈點點幻文章?；ㄩ_青帝難為主，忽放南枝如許長。

一從芳信上高樓，明月平添一段愁。十載淞濱欲歸去，春光先我到杭州。

夢醒燈昏酒力微，冰心不與白云飛。平生事事都慵懶，早對梅花共息機。

曾記孤山一榻安，暮云收盡薄生寒。朗吟驚起溪頭鳥，飛上瓊枝更好看。

圖成恍似入山村，招得梅花舊日魂。多少橫斜飛動意，幾番還看月移痕。

想借春風散旅愁，梅花時節(jié)醉中休。孤山處士今何在，欲與林泉半壑謀。

真娘墓畔春如夢，和靖籬邊影亦悲。零落湖山空夕照，美人名士感全非。

冰霜歷劫未沉淪，依舊蒼苔臥此身。畢竟塵寰真賞少，幾番心事對花人。

這8首絕句作于40年代末的上海，迷離婉約，籠罩著一種懷舊思鄉(xiāng)、青春遲暮的愁緒。吟詠的是梅花，表達的是詩人對杭州自然與人文景物的追懷，對流逝的青年時代的歌挽，以及物是人非人生如夢的喟嘆?！氨獨v劫未沉淪”是值得欣慰的，但詩人抒發(fā)的卻是人生羈旅的傷感體驗。在畫中描繪山水花鳥的美，在詩中，詠唱善感多愁的思緒。人生是多面的，詩情與畫意恰可互補，使我們增加了對唐云的理解。

唐云重友情，講義氣。他的懷友之作，也很動人。如《懷若瓢》：“蒼水祠邊負手行，一秋十日住南屏。寺僧與我都飄泊，剩有湖山入夢青?！薄吧n水祠”指杭州南屏山麓明代詩人張蒼水墓，“十日住南屏”是說經常住在南屏山腳下的凈慈寺，他的好友若瓢是寺里的護持僧，他們兩人經常一起品茶論畫，縱游山水?？箲?zhàn)期間，他和若瓢都離開杭州，漂泊異地，看不到好友的唐云，只能夢見南屏山和西子湖的一片青色了。詩中沒有一個字說到若瓢，但每一句都暗含著對他的懷念。再如《步魏今非悼來楚生韻見憶》：“相識何須相見遲，難銷猛氣鬢如絲。死生轉覺尋常事，歲月播成絢爛詩。小技由他留盛世，遠懷縈我起秋思。低徊四海論交契，卻憶京華魏仰之。”唐云和來楚生都是杭州莼社的成員，后來又都移居上海，是幾十年的患難之交。1975年，來楚生病逝，唐云作詩著文，以寄悼念之情。這首七律，步魏仰之悼來楚生詩韻，追憶來氏的為人和藝術，抒發(fā)自己的思念，含沉郁于平淡，寄至情于幽懷，沒有深刻的人生經歷，寫不出這樣的詩句。

唐云的題畫詩最多，內容也最廣泛，涉及藝術觀念、創(chuàng)作感受、自我評述，以及對古今人物與畫作的看法等。如《畫蝴蝶蘭》：“秋岳南田各勝場，老夫莫笑太郎當。若從花下臨風坐，也覺蘧蘧拂露香。”華秋岳、惲南田是他學習最多、也最推崇的花鳥畫家，但學而能出，并不亦步亦趨地模仿。此詩表達出這種超越的志氣與自信?！额}墨荷》：“白荷花氣襲人清，玉露無聲月正明。昨夢浮槎香海去，秋心今向筆尖生。”墨荷花氣襲人，高潔清艷，這種境界與格調正寄托著畫家的夢想與素心?！杜寂d即題山水》：“偶然下筆惹詩魂，老去閑情蘸墨痕。山色亂侵春草綠，波光明射晚煙昏。壯心不已尊邊劍，皓月才升犬守門。欲此歸來成小睡，奈他庭院鬧兒孫。”描述的是畫家晚年悠然閑適的生活：創(chuàng)作上的“壯心不已”，享受兒孫繞膝的天倫之樂。與前述詩作相比，是別一番情狀、別一種境界了。

唐云 歲朝圖 紙本設色款識：歲朝圖。風白、志壯賢伉儷新年如意。杭人唐云。鈐?。豪纤帲ò祝?唐云印信（白）

唐云 愛畫吐詞五言聯(lián) 紙本釋文：愛畫入骨髓；吐詞合風騷。杭人唐云書于杭州。鈐?。捍笫蹋ㄖ欤?敝帚（朱）

唐云常為友人作品題詩作跋，有唱和、應酬、評論、鑒定等等。其中以抒見解、作評論、知人論藝的序跋最富內涵。他收藏與設計紫砂壺，喜作或風趣或奇雋的壺銘，如：“四大皆空，坐片刻無分你我；兩頭是路，吃一碗各奔東西”（《掇球壺銘》）。“欲乞東陵種，何人憶故游。憑君范一個，拓我小窗幽”（《題沈智毅紫砂壺拓本》）。他所作法書拓本跋乃鑒定家言，以知識和風格辨識為特點，如：“南城本紙墨古色盎然，神采奕奕，拓墨雖略掩字口，無傷精神，且第五行‘黑色旂’之‘色旂’二字未損，真宋拓南城原刻本，無疑可寶也?！保ā额}宋拓本麻姑仙壇記》）；他所作書畫題跋乃真賞者言，言簡意賅，得其要點，如“作書以熟而生為上乘，熟而不能生為庸俗，生不能熟則粗野；楚生筆下回旋舒展，柔若綿，剛若鐵，氣象萬千，允推近世書苑為別樹一幟者也?！保ā额}來楚生行書冊》）所作懷念故友文乃深情者言，紀述簡潔，情文并茂，樸素感人，如：“……予與大兄交熟五十年，猶憶抗戰(zhàn)勝利后，物價飛漲，生計艱難，與兄朝則共硯，夜則促膝，或諷離騷，或賞名跡，心電交流，絕無拘束，彼此以冬梅秋菊相勉，共期經霜愈傲，不染污泥也。十載沉思，人妖顛倒，兄既蒙冤，復以予為念，謂予一度中風，不肯戒酒，嬉笑怒罵，率真不知韜晦，恐遭大難。即至前年，兄自知不起，易簀之時，猶呼吾名，出于肺腑。知交凋零，歲月催人，音容在心，人已隔世，憶及往事，能不泫然……”（《孔小瑜畫集序》）這些話，皆從剖心瀝肝而出的文字，斷非那些堆砌詞藻、華而不實或冷澀生僻、佶屈聱牙的文字所可比擬。有這樣文學天賦與素養(yǎng)的畫家，實不多見。

唐云又精于古書畫古器物鑒賞，長期擔任上海文管會委員、上海博物館鑒定委員，為上海文博機構、上海美術館、上海中國畫院以及上海的私人收藏做過大量的鑒定，筆者就看過多方押在古書畫上的白文“唐云審定”印。

唐云不是單純地把繪畫看作一種技藝，而是把它看作一種學問、一種文化傳統(tǒng)，他追求厚實的古典修養(yǎng)，追求在書法、詩文、鑒識、收藏方面的造詣，正建立在這樣的認知基礎上。當代畫家，多把繪畫當作一種致富工具，真是不能同日而語！畫可維生，畫藝也要精湛的“技”，但“技”不能停留在“器”的層面，歷來都有不少技巧精湛的畫家，但修養(yǎng)貧乏，趣味不高，作品只留一個“能”字。“技”還要進乎“道”，獲得高品格，這就需要畫外的人文修養(yǎng)。