形象、表演、音色
——我演卡門

陳冠馥

2017年11月中國臺灣創(chuàng)世歌劇團與寧波交響樂團、中國臺灣樹德科大葛利合唱團合作演出比才歌劇《卡門》法語原文版。筆者應(yīng)邀，出演歌劇中的女一號“卡門西塔”。

女主角“卡門西塔”個性美麗妖嬈、狂野狡黠、獨立叛逆，與當(dāng)時法國德國的大時代背景不和諧，也因觀眾們的欣賞觀對這種現(xiàn)實殘酷又鮮活開放的西班牙音樂風(fēng)格的陌生感和困惑感，導(dǎo)致了這部歌劇當(dāng)年的首演失敗。但當(dāng)作者比才郁郁而終后，《卡門》迎來了最公平的演出熱潮，直到今日，也是“世界上最受歡迎的歌劇”之一，當(dāng)之無愧的“當(dāng)今世界上上演率最高的一部歌劇”?？ㄩT培養(yǎng)了、改變了、引導(dǎo)了當(dāng)時觀眾們對歌劇欣賞的審美觀。

一、我對卡門西塔的形象定位

“天下女人皆禍根，只有兩度討歡心，一是愛河云雨里，一是以死斷紅塵?！盵1]

提到卡門，人們總會想起帶刺的紅玫瑰：嬌艷欲滴、銳利火辣，似鮮血、似心臟、似烈火、似尖刀?？ㄩT就是開得最艷的那一朵，像奔放不羈、桀驁不馴的野馬，像動人心魂、奪人心魄的毒蛇。

在梅里美的文學(xué)原著中，卡門是一個[2]“使你一見之下不免驚異，是永遠忘不了的……她的皮膚光亮純潔，顏色近似黃銅。她的眼睛雖然有點斜視，卻大得可愛；她的雙唇稍顯豐厚，但鮮艷如畫，露出一口白牙，比開殼的杏仁更為潔凈。她的頭發(fā)，也許有點粗，但又長又亮，像烏鴉的翅膀泛著藍色的光澤。”那種美不俗不膩、鮮美清新。所以在現(xiàn)代的演出中，無論哪個國家演繹的《卡門》，舞臺化妝都是突出“古銅色的皮膚”“紅艷欲滴的厚唇”“烏黑的大波浪卷發(fā)”“低胸露肩的紅裙”的特點，筆者與生俱來的較深的膚色，倒是給妝發(fā)老師們省了很多粉底。[3]早年電影版“朱莉婭·米杰尼斯(Julia Migenes)”和[4]20世紀80年代美國大都會歌劇院的“安娜斯·巴爾查(Agnes Baltsa)”飾演的“卡門”就相對于后期“艾琳娜·嘉蘭查(Elina Garanca)”和“安娜·卡特琳娜·安冬娜琪(Anna Caterina Antonacci)”飾演的“卡門”內(nèi)斂些，包括聲音的音色和力量也要比后兩者要輕柔些，但在角色塑造上卻都帶有每位藝術(shù)家自己民族的特色和個性。這在筆者看來并不是壞事，作曲家是第一作者，藝術(shù)家的演繹就是對角色的第二度創(chuàng)作，這也是為什么這個歌劇作品在全世界能如此火爆并被無數(shù)次演繹得更加精彩的原因。從引誘到迷戀到深陷到失望到厭惡到移情，最終到死亡。

每個飾演者心中的都有個不同的“卡門”，每個觀眾眼中也希望看到不一樣的“卡門”。米杰尼斯的“卡門”融入了美國人的自由和灑脫；巴爾查的“卡門”融入了希臘人的熱情和典雅；嘉蘭查的“卡門”融入了拉脫維亞人的濃烈和深邃，安冬娜琪的“卡門”融入了意大利人的自由和浪漫。筆者演出前做過很長時間的功課，在保持原有的濃郁的吉普賽民族無拘無束、落拓不羈的風(fēng)格基礎(chǔ)上，努力地把機敏、精靈、果斷、魅惑、慧黠、執(zhí)著、陰柔、矜持等這樣的元素滲入到“卡門”的個性中去。所呈現(xiàn)出的卡門融合了東方色彩的成分，更飽滿舒服、自然真實，不生硬的完全模仿，強行在“亞洲臉”上貼上“歐洲皮”。

筆者更希望突出的是卡門的高傲，她美艷動人，絕色傾城，是全城男人所垂涎的佳人，她身份卑微，但性情高傲。在卡門出場時的詠嘆調(diào)中就能感覺到她對男人的輕蔑和不屑，任性、狡黠。如：一幕中卡門入場時的著名的詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》：“愛情是一只不羈的鳥兒，任誰都無法馴服。如果它選擇拒絕，對它的召喚都是白費。威脅或乞討都是惘然……如果你不愛我，我偏愛你。如果我愛上你，你可要當(dāng)心！”這也是國內(nèi)外的各種音樂會、晚會、媒體最受歡迎和演出率最高的一段。劇中被騙男人簇擁下，無比滿足的卡門，對一個沒有注視她的小兵產(chǎn)生了好奇心，她覺得有趣、想招惹、想挑逗、想征服。詠嘆調(diào)之后弦樂的“死亡”音樂主題出現(xiàn)，卡門用吉普賽女人特有的直接和主動，將紅色玫瑰花深深“扎進他的胸膛”，此時也完全侵入了他的心。1987年希臘女中音歌唱家巴爾莎在大都會歌劇院的經(jīng)典版本中是將玫瑰花直中男主角的眉心，而且在2000年之后的大都會幾個版本中卡門是將玫瑰花似尖刀一般反手插入男主角心臟位置。筆者在演繹此場景時，導(dǎo)演的設(shè)計是將玫瑰花夾進從男主角手中搶來的“圣經(jīng)”中，再砸向他的心臟。導(dǎo)演如此設(shè)計更加深了對卡門無知無畏、離經(jīng)叛道性格的突出刻畫，對當(dāng)時“人性”“社會”“價值”“善惡美丑”“崇高卑下”的批判和諷刺。

二、我對角色形體表演的理解與詮釋

《卡門》的精彩在于很多段落都有很強的戲劇沖突，需要演唱者具有較強的戲劇表演能力。舞臺張力表現(xiàn)越完美，舞蹈動作越靈活協(xié)調(diào)，就會越提高觀眾欣賞的舒適度?，F(xiàn)今的觀眾越來越專業(yè)，對歌劇的欣賞要求也越來越高。唱功已然成為最基礎(chǔ)的因素，在要求唱得好的基礎(chǔ)上，還要演得好，跳得好，甚至還要求顏值高。

筆者在演出前的功課中研究將中國傳統(tǒng)戲曲的“手眼身法步”五種技法運用在歌劇表演中，并收獲了很好的成效。

1.手：手勢上，結(jié)合西班牙弗拉明戈、賽吉迪亞舞蹈柔里帶剛的動作特點，指尖力量要棱角突出。更多用到的是：并攏式(五指伸直，相互并攏。大拇指微屈，指關(guān)節(jié)貼于食指旁)；握拳式(握拳，拇指在外，指關(guān)節(jié)彎曲，緊貼于食指和中指。)以上兩種多用在腳下動作快速強烈的段落中。例如：[5]第二幕第一場《聽鈴聲響有多輕脆》(Les tingles des sistres)；空心式(五指用力，小指、無名指、中指自掌指關(guān)節(jié)處依次屈，拇指稍內(nèi)扣。)手腕也需要靈活，多用在慢速柔和的音樂中。例如：第四幕間曲中的很多版本加入了跳舞，筆者主演的《卡門》中，此段就加入了弗拉明戈舞。

2.眼：眼神，整體上卡門的眼神風(fēng)情萬種，眼角微吊。在面對心愛的人時，眼神柔情似水，幾乎是微張或微瞇。展現(xiàn)出一種全身心放松和享受的松懈狀態(tài)。面對她認為的背叛和死亡時，眉頭微鎖，眼睛圓瞪，眼尾抻緊，太陽穴處肌肉緊張。同時也伴有輕蔑、諷刺、鄙視。

3.身：身段?？ㄩT的形體是“大”而“開”的。比如坐姿，她不像別的女人那種并腿而坐，而是兩腿大開，翹臀挺腰，又或者將腿搭在桌子或椅子上。上身一般呈現(xiàn)出兩種姿態(tài)。一種是挺胸提臀，走起路送胸，腰胯用力，給對手壓迫感和挑逗感，主動、熱烈。從第一幕開始這種體態(tài)就一直持續(xù)，特別是面對男人的段落中。另一種是含胸，肩向前扣，泄力、松垮、走路拖沓、懶散懈怠。這種狀態(tài)在二幕卡門和何賽在酒館吵架時、三幕走私路上因為米凱拉的出現(xiàn)起沖突時運用最多。在出演《卡門》時，筆者堅持在“廣場放風(fēng)”和“酒館”的場景中必須赤腳，為突出卡門獨特的叛逆狂野的性格。在跳舞的時候腰和臀的力量比較大，手臂揮舞的時候要超過胸。男女對手戲的時候，上身向前送，要有主動性、攻擊性和侵犯性。終曲在卡門死亡之前的戲中，所有肢體語言是從容的，在男主的威脅下肢體上沒有任何的“躲”“怕”“撤”的傾向。即使是巴掌打在臉上慣性的后退后，回過身，還是身前傾斜的，不屈服、不妥協(xié)。

4.法：方法，在我們中國的部分少數(shù)民族中尋找與吉普賽民族相同的特征，整理結(jié)合在表演中，藏族的游牧方式很像吉普賽人天生流浪的特性，內(nèi)心有著很強的獨立性、豪放性，堅守著內(nèi)心自由浪漫的特質(zhì)。蒙古族、維吾爾族、朝鮮族也有著同樣的能歌善舞、熱情奔放的獨特氣質(zhì)，敢作敢為，敢愛敢恨，無懼無悔?？ㄩT直到最后匕首刺入胸膛的一瞬間，她的手仍然死死地抓住男主的衣領(lǐng)，那種力量也許是對死亡到來的驚悚，也許是對生命結(jié)束的不舍，更多的可能是對她認為堅決放棄的愛情的堅定。

5.步：臺步。卡門的步伐分幾種：跳躍型，在打架的場景里，她如狡兔一樣跳躍，突出卡門的靈活、年輕、健康，同樣的跳躍感在手被綁的二重唱(第一幕第十場中引誘何塞放掉自己)載歌載舞的段落中也表達得比較清晰。拖沓型，主要在酒館和男主角的對手戲中。所有腳下的活動，都拖沓的。做出一種慵懶、引誘、挑逗、曖昧、迷惑的表達。拖沓更多的力量在腳尖，“腳尖點地——手拉起裙子——露出大腿——旋轉(zhuǎn)”是卡門對手戲中標志性的動作。堅定型，最后一幕腳步有進有退，但是堅定的，即使前方有萬般阻撓，步伐的方向還是朝向斗牛場的，干脆有力量。

三、我對角色的音色處理

在接到《卡門》任務(wù)之后的時間里，筆者欣賞和研究了很多國內(nèi)外歌唱家的不同版本，在發(fā)聲方法上每個歌唱家都有著不同的處理?？偨Y(jié)如下：

歌唱型演唱：注重聲音方法，以混聲和頭聲為主，中規(guī)中矩，嚴格按照譜面的要求，準確的歌唱，但卻離真實人物比較遠。

表演型演唱：以表演為主，聲音為輔，表演動作上的尺度比較大，接近說話的狀態(tài)，唱段中會加入情緒的聲音和變化音較多。

角色型演唱：從角色的角度出發(fā)，聲音根據(jù)劇情的變化而變化，以混聲為主，加入純真聲、呼喊聲、嘶吼聲。

筆者在分析角色聲音上更加傾向表演型和角色型演唱的結(jié)合方式。所謂歌劇舞臺上的哭不是真哭，歌劇舞臺上的吼也不是真吼，歌劇舞臺上的歇斯底里也不是真的撕心裂肺。歌唱時要保證氣息的穩(wěn)定和聲帶的正確運用方式。巧妙地運用純真聲，并不是我們常規(guī)認為的“自然聲”“大白嗓”，而是真聲的聲帶機能結(jié)合打開的發(fā)聲腔體加上有力量的呼吸支持。發(fā)出來的真聲，有力量、有密度、有光澤、立體的，而不能是干癟的、單薄的、尖銳的、嘶啞的。即使依劇情所需的“嘶喊”也要掛住聲音位置，并用氣息保護起來，在接近喉嚨和軟腭的位置將音噴出來。

譜例：必須用真聲演繹的部分

在譜例中有三個“non”，前兩個筆者演唱時所用的真聲比例就很大，聽上去就是在“叫喊”，最后一個搭住混聲的位置，吐字靠前，聲音從眉心噴出，有力、清晰、決絕。之后的八個音符從容滾下，筆者在這部分的處理上，一反音色統(tǒng)一的歌唱要求，要明顯突兀地從明亮質(zhì)感的音色變成粗魯，甚至壓喉所發(fā)出低級的吼聲，出現(xiàn)了假聲到真聲明顯的“隔”(換聲破音痕跡)，加重了戲劇沖突，也別有另一番味道。

柴可夫斯基在1880年7月18日致馮·梅克夫人的信中寫道：“這部作品不只是嚴肅演講研究的成果，它好像從泉源噴出來的水，令我們的耳朵享受，融化我們的心房。我相信在十年之后，《卡門》會是世界上最受歡迎的歌劇?！睆漠?dāng)年到今日全世界藝術(shù)家們演繹出的卡門各有千秋，我的老師曾經(jīng)對我說過，不到35歲最好不要太深的“觸碰”《卡門》全劇。如今筆者明白了，無論是對戲劇所需要而出的各種聲音造成的“負作用”的抵抗能力，還是對這個劇從表演到對白到背景更深層次的理解上，都需要有多年的歌劇戲劇演出經(jīng)驗和扎實堅定的演唱技術(shù)，較深的文學(xué)積累和一定的學(xué)識修養(yǎng)。而今，我雖然“碰”了《卡門》，但深感只是剛剛走“近”了她，如果想真正地走“進”她，要探究的還遠遠不夠。

注釋:

[1]公元前5世紀古希臘史學(xué)家“帕拉第烏斯”的詩，為《卡門》原著中被作者“梅里美”用在卷首。原文為希臘語，另有譯為“女人常幽怨，良辰惟兩段，一是上床時，二是赴黃泉”。

[2]歌劇《卡門》改編自梅里美的文學(xué)原著《嘉爾曼》(“CARMEN”被音譯為“嘉爾曼”或“卡門”)，此為原著選句。

[3]1984年上映的由意大利導(dǎo)演弗朗西斯科·羅西(Francesco Rosi)的法國音樂劇情片，后在歌劇界被稱為電影版。朱莉婭·米杰尼斯Julia Migenes、普拉西多·多明戈(Plácido Domingo)主演。

[4]1987年在美國紐約大都會歌劇院演出，由詹姆斯·萊文(James Levine)指揮，安娜斯·巴爾查(Agnes Baltsa)、何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras)主演。

[5]此曲又稱為“吉普賽之歌”，全曲在唱和跳的結(jié)合中進行的，三段相同的段落不同歌詞組成，速度從慢到快，最終以狂野激烈的旋律結(jié)束。