初探漢斯利克自律美學(xué)

馬曉璐

古典主義在18世紀(jì)末期的時候已被浪漫主義全面取代，在浪漫主義思想的影響下，音樂美學(xué)中的情感論思想得到了長足發(fā)展，人們開始不斷地強(qiáng)調(diào)情感對音樂的絕對影響。19世紀(jì)中葉，漢斯利克所作《論音樂的美》一經(jīng)問世，引起了音樂美學(xué)界的轟動，其文中所闡釋的“音樂就是音響運(yùn)動的形式”等觀點(diǎn)引起了他律論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)二者之間深刻的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。人們在漢斯利克自律美學(xué)的影響下，也開始重新思考與審視情感主義音樂美學(xué)?？梢钥闯觯瑵h斯利克自律美學(xué)對現(xiàn)代音樂美學(xué)思想起到了深刻的影響。

一、19世紀(jì)音樂美學(xué)的主要流派劃分

德國音樂學(xué)家卡茨借用康德哲學(xué)，在其所作書籍《音樂美學(xué)的主要流派》中將音樂美學(xué)主要劃分成了兩個流派。

(一)他律美學(xué)

從根本上而言，他律美學(xué)是“內(nèi)容美學(xué)”[1]。他律美學(xué)認(rèn)為外在規(guī)律決定了音樂，而音樂的主要內(nèi)容就是人的情感。古希臘的音樂模仿論奠定了他律論音樂美學(xué)的發(fā)展，為“情感論”提供了依據(jù)。在中世紀(jì)的發(fā)展下，奧古斯汀等受到宗教神學(xué)的影響，認(rèn)為音樂表現(xiàn)了對上帝虔誠的感情。此后在文藝復(fù)興時期，音樂又被看作是熱情的心靈的表現(xiàn)。17世紀(jì)他律論音樂美學(xué)的概念逐漸形成，提倡“情感論”并占據(jù)著音樂美學(xué)界的主導(dǎo)地位。隨著浪漫主義的興起，“音樂是一種表情藝術(shù)”的觀點(diǎn)也被人們廣泛認(rèn)可。在浪漫主義時期，黑格爾的音樂觀對他律論音樂美學(xué)產(chǎn)生了較大的影響。黑格爾認(rèn)為，音樂是一種情感表現(xiàn)，它直接針對著心情，而這種情感代表的是“抽象的自我意識”即絕對精神。同時黑格爾認(rèn)為內(nèi)容和形式是一種二元論的存在，內(nèi)容需要通過形式去外化，而內(nèi)容又決定了形式。故黑格爾認(rèn)為，內(nèi)容與形式的相統(tǒng)一是藝術(shù)的關(guān)鍵，在此基礎(chǔ)上再用適當(dāng)?shù)姆绞饺ケ憩F(xiàn)感性。由此可以看出，他律音樂美學(xué)的發(fā)源與興起，是當(dāng)時音樂學(xué)家與哲學(xué)家一直所推崇的，同時他律論一直以來都具備廣泛而深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)與歷史積淀，這使其自17世紀(jì)始一直占據(jù)著難以撼動的主導(dǎo)地位。

(二)自律美學(xué)

作為另一種流行的音樂美學(xué)流派，自律美學(xué)與他律美學(xué)所持觀點(diǎn)有所不同，它認(rèn)為音樂自身就是音響結(jié)構(gòu)[2]。早在古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯提出“數(shù)”是音樂的本源，柏拉圖盡管是唯心主義的代表，但也承認(rèn)音樂的美體現(xiàn)在音調(diào)形式上的“單整性”[3]。此后在神學(xué)的他律論影響下，奧古斯汀等人也一致認(rèn)為事物的美在于形式，并把這里的“他”上升為上帝。到了18世紀(jì)末，康德美學(xué)的出現(xiàn)為漢斯利克自律論音樂美學(xué)的發(fā)展提供了重要的哲學(xué)理論依據(jù)。但直到19世紀(jì)，自律論才逐漸被人們熟知，此時的他律論美學(xué)經(jīng)過孔德等哲學(xué)家的不斷鞏固，已占據(jù)了音樂美學(xué)界的主導(dǎo)地位?？档聦τ谡麄€西方美學(xué)的影響是巨大的，在他之前美一直處于真和善的從屬地位，而康德強(qiáng)調(diào)審美意識能體悟到自然與道德之間的同一性，并將其作為“美”的標(biāo)準(zhǔn)，所以可以明確在康德的哲學(xué)思想中極力地凸顯著美學(xué)的專門領(lǐng)域，同時也隱含著自律美學(xué)的萌芽。1790年，康德發(fā)表《判斷力批判》一書，在書中他提出的三個論點(diǎn)成為了漢斯利克提出自律美學(xué)的有力哲學(xué)武器：一是審美的判斷只關(guān)注審美對象自身即形式；其次審美的判斷中不應(yīng)涉及到欣賞者的內(nèi)在欲望；第三點(diǎn)也是頗有矛盾性的一點(diǎn)，他認(rèn)為雖然人們對于某一對象所產(chǎn)生的美感是有個體差異的，但是這種感受有著一定程度上的普遍性和必然性。在19世紀(jì)前中葉時期，孔德引領(lǐng)下的歐洲實(shí)證主義思潮也對自律論音樂美學(xué)產(chǎn)生了意義深刻的影響。漢斯利克在康德美學(xué)和歐洲實(shí)證主義思潮的影響下，提出了形式自律論。

二、漢斯利克自律美學(xué)對音樂美學(xué)界的影響

漢斯利克在1854年發(fā)表了《論音樂的美》一文，該文引起了音樂美學(xué)界的一陣轟動，文中反駁了浪漫主義音樂美學(xué)的激情論，并對流行的語言音調(diào)決定音樂表現(xiàn)力這一觀點(diǎn)表示反對。漢斯利克認(rèn)為音樂本身就是音響結(jié)構(gòu)，他始終堅(jiān)持音樂的“自律性”，認(rèn)為音樂的美只體現(xiàn)在樂音的組合中，而不是在與外界的情感聯(lián)結(jié)的關(guān)系中。人們對漢斯利克所提出的這些觀點(diǎn)產(chǎn)生了極大的爭論，具體來看，漢斯利克自律美學(xué)對音樂美學(xué)界的影響有兩方面：

第一，在漢斯利克之前，一直是他律論音樂美學(xué)占據(jù)著主導(dǎo)地位，而自從19世紀(jì)起，漢斯利克高舉起反對情感論的旗幟后，就產(chǎn)生了自律美學(xué)與他律美學(xué)分庭抗禮的激烈局面，引起了歐洲音樂論壇的激烈爭論。20世紀(jì)自律美學(xué)開始從理論層面滲透入音樂實(shí)踐層面，當(dāng)時最為流行的音樂風(fēng)格流派為表現(xiàn)主義音樂、新古典主義[4]。隨著20世紀(jì)中期先鋒藝術(shù)派的誕生，形式自律論得到了極大的發(fā)展進(jìn)步，而情感論則相比其在17、18世紀(jì)的巔峰時期已經(jīng)稍顯沒落。

第二，漢斯利克的自律美學(xué)不僅體現(xiàn)在其對音樂美學(xué)界的重要影響，更體現(xiàn)在其對后來的整個藝術(shù)美學(xué)界的影響。20世紀(jì)，西方哲學(xué)現(xiàn)代派開始對傳統(tǒng)語言觀進(jìn)行了反叛，而這都是因?yàn)橐魳纷灾鳘?dú)立性的確立。西方美學(xué)從漢斯利克自律美學(xué)中獲得了重大的啟示，認(rèn)識到了語言的獨(dú)立性，人們也逐漸從執(zhí)迷于將語言與音樂的表達(dá)進(jìn)行等同的藩籬中掙脫。因此可以發(fā)現(xiàn)，西方語言論轉(zhuǎn)向的發(fā)展動機(jī)，正是音樂自主獨(dú)立性的確立?；跐h斯利克的自律美學(xué)下，現(xiàn)代美學(xué)有了深層次的發(fā)展。

三、從自律論音樂美學(xué)中看漢斯利克的觀點(diǎn)

(一)批駁情感論的研究方向

從漢斯利克的自律論音樂美學(xué)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，漢斯利克首先就直擊了情感論的要害問題，對其的研究方向產(chǎn)生了質(zhì)疑。在漢斯利克所作的《論音樂的美》一文中，他直接提出自己的觀點(diǎn)，即情感論不是去研究音樂本身的美，而是去研究人們在音樂欣賞過程中所產(chǎn)生的情感反應(yīng)?？梢悦鞔_的是，漢斯利克對情感論的研究方向不予認(rèn)可，他認(rèn)為許多有名氣的音樂家或哲學(xué)家所持的情感論美學(xué)思想，其實(shí)是他們所犯的“通病”。對此，漢斯利克提出，對于審美研究對象的探討，首先是基于美的物體的，而不是正在感受著的主體。由此漢斯利克對情感論的研究從根本上就進(jìn)行了批駁。的確，19世紀(jì)人們在音樂之中大量的加入了自身的心理感覺，在實(shí)證主義哲學(xué)的浪潮下，孔德等人開始對這一問題進(jìn)行了科學(xué)地實(shí)踐分析。這也啟發(fā)了漢斯利克要用自然科學(xué)的方法來進(jìn)行研究，深入分析音樂本身的價值意義。基于客觀存在的意義的角度，漢斯利克認(rèn)為，音樂的本質(zhì)就是多種形式的樂音的組合，因此其價值和意義是獨(dú)立的，音樂也并不存在與情感之間的必然聯(lián)系?；诖耍瑵h斯利克提出對于音樂的審美研究，應(yīng)是從多種形式的樂音組合、音響審美進(jìn)行研究。而人們在音樂欣賞過程中能夠激發(fā)出什么樣的情感以及多大程度的情感應(yīng)該是音樂本身以外的研究內(nèi)容，而不應(yīng)存在于客觀獨(dú)立存在的音響的組合研究中。的確，如漢斯利克所言，音樂音響的物理特性影響著人們的審美評判，對此我們絕不能僅僅只是將音樂作為情感發(fā)泄的工具。

(二)批駁音樂唯一審美標(biāo)準(zhǔn)即情感

漢斯利克在自律論音樂美學(xué)中批駁情感論的觀點(diǎn)，即情感論認(rèn)為音樂中一切美的根源都源于情感的表現(xiàn)，人們的絕對情感是音樂審美中的唯一基礎(chǔ)[5]。對此漢斯利克提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為音樂確實(shí)能夠激發(fā)人們的主觀個人情感，但這并不是音樂獨(dú)有的特征，同時這也不能被看作為音樂本質(zhì)上的特點(diǎn)。漢斯利克在《論音樂的美》一文中指出：我們并不承認(rèn)音樂能夠引起人們情感的這一本質(zhì)特點(diǎn)。事實(shí)上，漢斯利克認(rèn)為在明確幻想力是接納“美”的真正機(jī)能之下，任何一種藝術(shù)都可以產(chǎn)生影響人們情感的副作用。在他看來音樂能夠引起人們的情感力量，但這并不是音樂的目的，更不是音樂的本質(zhì)。情感可以通過音樂來表現(xiàn)，但音樂的內(nèi)容絕不只是唯一的情感表現(xiàn)，任何一種藝術(shù)，甚至于人們?nèi)粘Ｉ钪械囊恍┬∈露伎梢宰屓藗儺a(chǎn)生情感力量。因此對于音樂的唯一審美標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是激不激發(fā)情感，音樂作為一種藝術(shù)，其自身就是目的。

(三)批駁情感論忽視音樂藝術(shù)的特殊性

著名作曲家舒曼作為一名情感論主義者，曾表達(dá)過：一種藝術(shù)的美學(xué)，實(shí)質(zhì)上也可以看作是其他另一種藝術(shù)的美學(xué)，只是它們所用的素材不同罷了。同時他還認(rèn)為只要把一般形式的藝術(shù)美學(xué)稍加適應(yīng)，就可以產(chǎn)生另一種特定的藝術(shù)美學(xué)。對此漢斯利克提出了自己的觀點(diǎn)，即對于那種依賴于一般形式的藝術(shù)美學(xué)而產(chǎn)生的特殊美學(xué)之間的隸屬關(guān)系越來越行不通了，相反的，任何一種藝術(shù)都必須從它本身來理解，認(rèn)識其自身的特殊技術(shù)條件。漢斯利克認(rèn)為雖然大多數(shù)的藝術(shù)都具有人的情感因素，這種情感是共性的，普遍的，但是即使是這樣，每一種藝術(shù)都有其本身的特殊性，都有著自身的客觀規(guī)律。于音樂而言，其最本質(zhì)的特點(diǎn)就在于它是基于聽覺的藝術(shù)。所以對于音樂的認(rèn)識理解，必須通過客觀存在的音響實(shí)體。同時，情感論的持論者們認(rèn)為音樂能夠表現(xiàn)確定的情感，企圖將音樂與語言進(jìn)行等同，通過音樂來表現(xiàn)出具體的感情。對此漢斯利克進(jìn)行了反駁，他指出情感應(yīng)具有概念上的明確性，人們通過想象力與判斷力產(chǎn)生情感，而事實(shí)上，音樂其非語義性、非具像性的特征決定了其不能向人們傳達(dá)出明確的概念，音樂只是利用人的“聯(lián)覺”將某種特定的情感元素與某種特定的事物特征抽象地傳達(dá)給人們，而不具有某一確定的情感。

四、基于漢斯利克自律論音樂美學(xué)看音樂內(nèi)容

上述所說，漢斯利克自律論音樂美學(xué)中否定了情感是音樂的唯一內(nèi)容這一觀點(diǎn)，那么我們又該如何去看待音樂內(nèi)容呢？首先應(yīng)明確音樂內(nèi)容實(shí)質(zhì)上即樂音運(yùn)動的形式，對此我們應(yīng)該從音樂的創(chuàng)作與欣賞兩點(diǎn)出發(fā)。

(一)音樂的創(chuàng)作

提及音樂創(chuàng)作，就無法離開情感這個話題。作為人類精神活動的一種產(chǎn)物，音樂絕不可能是一堆無意義的樂音隨機(jī)組合。從流傳下來的各個時期，各種風(fēng)格的音樂作品中可以看出，沒有一個是簡單的陳列各種不同頻率，長短的音調(diào)(對于現(xiàn)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)性音樂作品暫不列為討論對象)。對此漢斯利克提出了自己的觀點(diǎn)：著重音樂的形式美,并不是排斥音樂在精神上的內(nèi)涵，反之我們應(yīng)該將情感看作是音樂的必要條件。這樣來看，漢斯利克的自律論音樂美學(xué)不就存在自相矛盾的地方了嗎？實(shí)際上在此之前，漢斯利克引入了一個“幻想力”概念，對其漢斯利克是這樣解釋的：幻想力是一種純觀照活動[6]。漢斯利克認(rèn)為，在音樂的創(chuàng)作活動中，我們不應(yīng)該將情感完全的排斥在外，對于一部完整的音樂作品而言，應(yīng)該是有機(jī)結(jié)合情感與幻想力。我們需明確的是，幻想力與情感之間有著緊密的聯(lián)系，但是音樂創(chuàng)作的最終目的并不是情感，而是應(yīng)該以情感去建構(gòu)音樂作品，以建構(gòu)其形式為目的，而不是通過音樂去建構(gòu)情感本身，這樣就變成了以情感內(nèi)容為目的。

(二)音樂的欣賞

實(shí)質(zhì)上，人們在音樂的欣賞過程中有著十分復(fù)雜的精神活動，這種活動表現(xiàn)出非理性，非直觀性等特征，同時由于個體存在著差異性，所以無法準(zhǔn)確地把握這一精神活動過程。不可否認(rèn)的是，人們在欣賞音樂的過程中，最明顯的主觀體驗(yàn)就是情感上的感受。對此漢斯利克也予以認(rèn)可，他說情感的直接驗(yàn)證決定了美的最后價值。但是漢斯利克在論及音樂的主觀印象時說道，情感并不是激起直接感受一切藝術(shù)美的官能，而是純觀照活動下的幻想力。對此我們可以這么理解，漢斯利克認(rèn)為在審美判斷某一美物時，不能以它帶來的任何一種結(jié)果為依據(jù)，而是應(yīng)該關(guān)注其美物本身。當(dāng)觀眾在音樂的欣賞過程中，自身的情感被激發(fā)實(shí)質(zhì)上是神經(jīng)系統(tǒng)的病理的激動狀態(tài)的體現(xiàn)，當(dāng)觀眾以幻想力，在純觀照活動下進(jìn)行音樂的欣賞，才能夠真正的進(jìn)行審美性的音樂欣賞。以康德的觀點(diǎn)來說，即對于音樂本身的審美接受，應(yīng)先于對愉快情感的判定。人們在音樂欣賞過程中所產(chǎn)生的情感并不是音樂本身給觀眾傳達(dá)的信息，情感的發(fā)生，是從人的精神中來后又從精神中去的原因。對此絕不能把音樂這一頗為復(fù)雜的作用看為獨(dú)立效能。我們可以利用圖示的方式將漢斯利克認(rèn)為地以純粹觀照為基礎(chǔ)的，和情感美學(xué)中認(rèn)為的兩種不同音樂欣賞過程表現(xiàn)出來：

結(jié) 語

綜上所述，漢斯利克的自律美學(xué)對當(dāng)時以他律美學(xué)為主導(dǎo)地位的音樂美學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響。隨著自律論音樂美學(xué)的興起，人們開始重新思考情感主義音樂美學(xué)。然而隨著對形式自律論的不斷深入研究，人們開始發(fā)現(xiàn)其中的矛盾之處，自律論音樂美學(xué)試圖以一種自然科學(xué)的思維進(jìn)行美學(xué)研究，而對于自然科學(xué)而言重要的問題是如何使個體納入普遍性，所以其要求絕對的客觀視角，這與音樂其本身就是一種人類精神活動的產(chǎn)物有著無法避免的矛盾。因此對漢斯利克的自律美學(xué)，我們應(yīng)該予以正確看待，以辯證思維去理解以及正確運(yùn)用它，從而讓其真正地推動音樂審美研究的深入。

注釋:

[1]郭 嘉.《論音樂的美》與《聲無哀樂論》在音樂"形式美"觀點(diǎn)上的辨析[J].北方音樂,2020(07):249—251.

[2]胡郁青,劉 嘉.關(guān)于音樂與情感的思考——析漢斯力克美學(xué)思想[J].西南大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,1999(05):97—102.

[3]于潤洋.對一種自律論音樂美學(xué)的剖析——評漢斯利克的《論音樂的美》[J].音樂研究,1998(04):17—40.

[4]宋 衛(wèi).關(guān)于漢斯利克《論音樂的美》中的自相矛盾[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報:音樂與表演版,2008(04):92—94.

[5]劉小妹.碰撞，幻化美麗的火花——關(guān)于音樂美學(xué)的經(jīng)典問題[J].新學(xué)術(shù),2007(03):168—169.

[6]馮黎明.審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律論[J].浙江社會科學(xué),2015(02):107—112,159.