京劇“名角時(shí)代”的黃昏： 梅蘭芳抗戰(zhàn)后至解放前演劇活動(dòng)考述

朱方遒

自清末至今，有關(guān)梅蘭芳的評(píng)論和研究未曾間斷，從其表演藝術(shù)、劇目特色、舞美革新，到其海外演出、生平交游、收藏愛(ài)好，不一而足。相關(guān)著述，從清末的報(bào)刊劇評(píng)，到近年出版的《梅蘭芳全集》《梅蘭芳珍稀戲曲鈔本匯刊》等，足稱(chēng)海量。不過(guò)，對(duì)梅蘭芳在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后至新中國(guó)成立前的演出活動(dòng)，學(xué)界卻關(guān)注較少，僅唐德剛的《梅蘭芳傳稿》、王長(zhǎng)發(fā)與劉華等的《梅蘭芳年譜》、謝思進(jìn)與孫利華的《梅蘭芳藝術(shù)年譜》、吳開(kāi)英的《梅蘭芳藝事新考》、傅秋敏的《梅蘭芳京劇藝術(shù)研究》、谷曙光的《梅蘭芳舞臺(tái)生活的歷史還原與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)(續(xù)篇)》等著述有所涉及，但缺乏多樣、深入的學(xué)理性研究。

梅蘭芳這段時(shí)期的演出活動(dòng)尤其值得關(guān)注?？箲?zhàn)結(jié)束后的他，正逢其個(gè)人聲譽(yù)的又一高峰。因在抗戰(zhàn)期間拒不出演，他被視為具有氣節(jié)的伶人的代表。1945年11月底，他在上海美琪大戲院公開(kāi)復(fù)演，受到上海各界廣泛歡迎，可謂“名利雙收”。然而僅三年不到，他卻突然息演，直到上海解放后才恢復(fù)演出。這其間的原因值得探尋。本文擬對(duì)梅蘭芳在1945—1949年間的演劇活動(dòng)進(jìn)行考述，揭示其息演的原因，并分析此時(shí)期京劇演出市場(chǎng)的歷史特征。

一、從復(fù)出到沉寂： 1945—1949年演劇活動(dòng)情況

1946年，梅蘭芳恢復(fù)演出后不久，曾通過(guò)發(fā)表文章表達(dá)自己激動(dòng)的心情：

勝利消息傳來(lái)的時(shí)候，我高興得再也沉不住氣，我忽然覺(jué)得我反而年輕了，我的心一直向上飄，混(渾)身充著活力，我相信我永遠(yuǎn)不會(huì)老，正如我們長(zhǎng)春不老的祖國(guó)一樣。前兩天承《香海畫(huà)報(bào)》記者先生光臨，在談話(huà)中問(wèn)起我還想唱幾年戲，我不禁脫口而出道：“很多年，我還希望能演許多年呢。”

1945年10月10日，距離日本投降不到兩個(gè)月，梅蘭芳便在上海蘭心大戲院登臺(tái)，演出昆曲《刺虎》。一個(gè)多月后，他在美琪戲院公開(kāi)演出《刺虎》《游園驚夢(mèng)》《販馬記》等昆曲劇目。至1946年初，他又重組京劇班社，開(kāi)始京劇演出，并廣泛承接義務(wù)戲、營(yíng)業(yè)戲。及至中華人民共和國(guó)成立前夕，他總共演出了各類(lèi)營(yíng)業(yè)戲、義務(wù)戲301場(chǎng)，其中絕大多數(shù)演出集中在1945年10月至1948年5月間，計(jì)有293場(chǎng)。除1946年12月在南京、1949年7至9月間在北平有少數(shù)演出外，其他演出均在上海舉行。

從演出頻次上看，此時(shí)期梅蘭芳的演出場(chǎng)次數(shù)目遠(yuǎn)不及抗戰(zhàn)前，甚至趕不上20世紀(jì)50年代。然而，考慮到梅蘭芳抗戰(zhàn)結(jié)束后的個(gè)人境遇，這樣的演出數(shù)目仍然非?？捎^(guān)，反映出其清晰的演出思路。此期梅蘭芳演出活動(dòng)可以分為三階段：

第一階段(1945年10月—1946年2月)為演出恢復(fù)期。這一階段梅蘭芳演出頻次不高，除在義務(wù)戲中偶爾唱京劇外，主要以昆曲演出為主。演出劇目有《刺虎》《游園驚夢(mèng)》《販馬記》等。此時(shí)上海劇壇并無(wú)梅蘭芳熟悉的合作伙伴。琴師徐蘭沅、王少卿等，演員蕭長(zhǎng)華、姜妙香、劉連榮等多不在上海，令他無(wú)法像戰(zhàn)前一樣組織京劇演出。因而，他選擇發(fā)揮自己的昆曲功底，與俞振飛、朱斌仙等人合作，演出排演難度相對(duì)小、參演人員少的昆曲劇目。

第二階段(1946年3月—1948年5月)為正式演出期。梅蘭芳主要的演出活動(dòng)，都聚集于這一階段，以演出京劇劇目為主。常演劇目有《霸王別姬》《四郎探母》《樊江關(guān)》等。此階段梅蘭芳經(jīng)各方聯(lián)絡(luò)，重新集合了既往承華社成員，并先后在南京大戲院、皇后大戲院、中國(guó)大戲院、天蟾舞臺(tái)進(jìn)行了多期營(yíng)業(yè)戲演出，還廣泛參與各種義務(wù)戲演出。演出期間，他曾與眾多京劇名角形成直接或間接的“對(duì)臺(tái)”，既有程硯秋、周信芳、馬連良、譚富英等抗戰(zhàn)前成名的名角，也有言慧珠、童芷苓、李世芳等后起之秀，競(jìng)爭(zhēng)壓力非常之大。但就此時(shí)期的報(bào)章評(píng)論看，他未曾在“對(duì)臺(tái)”演出中處于劣勢(shì)。

第三階段(1948年6月—1949年9月)為息演、復(fù)出期。這一階段的絕大多數(shù)時(shí)間里，梅蘭芳沒(méi)有進(jìn)行過(guò)任何公開(kāi)演出，一度被認(rèn)為“告別舞臺(tái)”。直到1949年上海解放，他才重新登臺(tái)。此階段他的演出較少，所參與的京劇活動(dòng)多為無(wú)線(xiàn)廣播和京劇電影拍攝。上海解放后，他復(fù)出登臺(tái)，積極投身慰問(wèn)解放軍、救濟(jì)同業(yè)的義務(wù)戲，還在1949年6月前往北京出席第一屆中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，并參與會(huì)后的文藝匯演，以及9月份的政治協(xié)商會(huì)議文藝晚會(huì)等。在這些演出中，1948年6月至1949年9月的演出數(shù)量較少，且均為義務(wù)戲演出，梅蘭芳本人在其間所發(fā)揮的主動(dòng)性不多。而1945年10月至1948年5月間的演出活動(dòng)，更能體現(xiàn)出他此階段的演出策略。具體有二：

第一，劇目選擇揚(yáng)長(zhǎng)避短。抗戰(zhàn)勝利后的梅蘭芳身體條件已不及青壯年時(shí)期，諸如調(diào)門(mén)時(shí)而下降、體力上很難勝任完整本戲等，但他通過(guò)對(duì)演出劇目的取舍，用豐富的表演經(jīng)驗(yàn)來(lái)彌補(bǔ)上述不足。劇目選擇上，他早年常演的《武家坡》《玉堂春》《打金枝》等吃重唱工的傳統(tǒng)青衣戲難得一見(jiàn)，而《貴妃醉酒》《霸王別姬》《樊江關(guān)》《虹霓關(guān)》《春秋配》等歌舞并重的劇目，則更多出現(xiàn)在戲單上。這或許窄化了梅蘭芳既有的戲路，但無(wú)疑也強(qiáng)化了他的演出風(fēng)格，并使其將更多的演出精力投入到自己擅長(zhǎng)的表演中。梅蘭芳如此選擇并非全部出于其對(duì)身體變化的考慮，也與他本人的表演觀(guān)念有關(guān)。早在青壯年時(shí)期，他已對(duì)京劇青衣“不重做工表情，專(zhuān)講傻唱”的舊例有了革新想法，是以繼承了余紫云、王瑤卿開(kāi)創(chuàng)的“花衫”行當(dāng)，并發(fā)展出自己“載歌載舞”的表演風(fēng)貌。他在1945—1948年間的演出，大多是這一風(fēng)格的劇目?？梢?jiàn)，這一藝術(shù)進(jìn)路不單成就了他的藝術(shù)地位，更延長(zhǎng)了其舞臺(tái)生命。

第二，注重展現(xiàn)戲劇情境。具體到舞臺(tái)表演上，盡管梅蘭芳不能再以高亢的調(diào)門(mén)、凌厲的身段奪人眼球，但他仍能以爐火純青的表演令舉座稱(chēng)絕。試舉彼時(shí)報(bào)刊評(píng)論數(shù)則為證。時(shí)人評(píng)論其《宇宙鋒》謂：

梅先生這出宇宙鋒，可說(shuō)已集梅藝的大成，我曾看過(guò)他八次，這次只改動(dòng)了十分之二，人們都說(shuō)這是年過(guò)半百，衷氣較差之故。他西皮唱“扒調(diào)半”、反二簧唱“扒字調(diào)”，身上更見(jiàn)細(xì)膩入于化境，裝瘋時(shí)面部表情之佳，真不作第二人想。

有人評(píng)其《霸王別姬》謂：

虞姬出場(chǎng)應(yīng)有一大段【西皮慢板】，也略為【搖板】，使聽(tīng)眾稍為失望，除此之外，一絲不茍，精彩紛呈……虞美人抑郁的情緒，在凄涼的聲調(diào)中，強(qiáng)顯作笑的表情下完全流露出來(lái)，嘆觀(guān)止矣。

又有人評(píng)其《女起解》謂：

梅蘭芳的嗓子，一出場(chǎng)時(shí)，實(shí)在不太好，太枯老了，不像十八九歲的玉堂春……幸而后來(lái)了，拍崇老馬屁時(shí)已經(jīng)非常柔媚，到左恨右恨，梅老板的嗓子就全“恨”了出來(lái)，一個(gè)人的成功，到底不是偶然的。

可見(jiàn)，他將表演的重心放置到戲劇情境的呈現(xiàn)上，通過(guò)塑造人物、傳達(dá)情緒來(lái)感召觀(guān)眾。正因?yàn)槿绱耍诺靡詫②w女、虞姬、蘇三這三個(gè)角色活靈活現(xiàn)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，展現(xiàn)出《宇宙鋒》《霸王別姬》《女起解》各異的戲情戲理，從而感染觀(guān)眾。當(dāng)然，梅蘭芳并非偶一為之。1931年，《戲劇月刊》發(fā)表有關(guān)“現(xiàn)代四大名旦之比較”征文活動(dòng)，文中各批評(píng)文章均對(duì)梅蘭芳展現(xiàn)戲劇情境能力表示充分肯定。而在后附的觀(guān)眾評(píng)分表上，梅蘭芳“表情”一項(xiàng)評(píng)分為100分滿(mǎn)分?？梢?jiàn)，他的上述演出思路由來(lái)已久，只是在此時(shí)期更加凸顯，為他倚重。

上述演出策略，顯現(xiàn)出梅蘭芳的積極心態(tài)與豐富經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)年齡的限制、觀(guān)眾的懷疑、同儕的競(jìng)爭(zhēng)等種種問(wèn)題，他能找到應(yīng)對(duì)的方式。其在1945—1948年間的演出活動(dòng)基本能圓滿(mǎn)收?qǐng)觯龤w因于此。梅蘭芳的努力固然值得欽佩，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境卻無(wú)法以他個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移。諸多不可控制的意外不斷影響著他的演出活動(dòng)。如國(guó)民黨士兵強(qiáng)闖劇場(chǎng)看戲、班底演員罷演、《生死恨》拍攝遭遇技術(shù)問(wèn)題等，使得梅蘭芳的演出活動(dòng)充滿(mǎn)坎坷。然而，真正促使梅蘭芳于1948年5月息演的原因，尚不是這些偶發(fā)事件。他所難以逾越的障礙，實(shí)則是彼時(shí)京劇名角所普遍面臨的困境。

二、市場(chǎng)與身價(jià)的矛盾： 息演原因探析

1948年前后，上海各京劇場(chǎng)刊登在報(bào)刊上的演出廣告中，一項(xiàng)細(xì)微但卻暗含著巨大危機(jī)的變動(dòng)出現(xiàn)了： 演出廣告中不再標(biāo)明票價(jià)。在一篇名為《請(qǐng)平劇院刊登座價(jià)表》的文章中，曾對(duì)此有過(guò)論述：

近年來(lái)市面不穩(wěn)定，物價(jià)無(wú)日不踴，指數(shù)逐次上漲，戲院的職工班底都按照指數(shù)發(fā)薪，成本既按次增高，票價(jià)自然不得不受其影響，一月調(diào)整數(shù)次，而平劇院近年來(lái)的慣例，在戲碼廣告上不附登票價(jià)一覽表，令觀(guān)眾不能確知票價(jià)到底為多少……

因經(jīng)濟(jì)波動(dòng)而不再?gòu)V告票價(jià)，意味著經(jīng)濟(jì)變化已然到了無(wú)法確認(rèn)第二天票價(jià)的情形，其惡劣程度可見(jiàn)一斑。如此動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)情況及演劇市場(chǎng)，也成為梅蘭芳抗戰(zhàn)后至解放前演劇活動(dòng)中所面臨的最大問(wèn)題，亦最終導(dǎo)致其息演。具體可以從三個(gè)層面來(lái)看：

首先，惡劣的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)導(dǎo)致物價(jià)飛漲，亦使得京劇演出票價(jià)攀升?？箲?zhàn)勝利后，上海乃至整個(gè)民國(guó)面臨的巨大戰(zhàn)后重建任務(wù)，經(jīng)濟(jì)形勢(shì)極為嚴(yán)峻。然而，南京國(guó)民政府卻未能抑制經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的惡化，還在1946年發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)，將民國(guó)經(jīng)濟(jì)拖入崩潰的局面。由此，至于1948年前后，每月的通貨膨脹、生活指數(shù)漲幅需以萬(wàn)為單位進(jìn)行計(jì)算。在這樣的情形下，戲曲演出市場(chǎng)也無(wú)法獨(dú)善其身。從梅蘭芳營(yíng)業(yè)戲的票價(jià)漲幅可見(jiàn)一斑。1945年11月底，其在美琪大戲院的演出，票價(jià)最高2000元，最低500元；1946年4月在南京大戲院、皇后大戲院的演出，則漲到最高1萬(wàn)2千元，最低3000元；及至1947年10月在中國(guó)大戲院的演出，則是最高7萬(wàn)元，最低8000元，而且在演出過(guò)程中又調(diào)整為最高9萬(wàn)元，最低1萬(wàn)元；到1948年4月的天蟾舞臺(tái)演出，票價(jià)已然暴漲至最高34萬(wàn)5千元，最低4萬(wàn)元。票價(jià)的一漲再漲，對(duì)觀(guān)眾群體固然有影響，但尚未超過(guò)一般觀(guān)眾的消費(fèi)能力。1948年4月5日，上海粳米價(jià)格為一石360萬(wàn)元法幣。依此核算，則當(dāng)日梅蘭芳演出的最高票價(jià)，只相當(dāng)于不到六公斤粳米的價(jià)格。無(wú)論彼時(shí)米價(jià)相對(duì)整體物價(jià)而言何等昂貴，這樣的價(jià)格絕非天價(jià)，更何況最低票價(jià)僅4萬(wàn)元，合粳米700克。就入不敷出的底層民眾而言，這樣的票價(jià)固然不可負(fù)擔(dān)，但相對(duì)于一般市民階層，則并未完全超出其經(jīng)濟(jì)能力，更不能被認(rèn)為是徹底的“貴族化”。

由是，也就涉及經(jīng)濟(jì)影響的第二個(gè)層面： 票價(jià)的漲幅，并不能彌補(bǔ)上海各京劇場(chǎng)的虧損。以上海而言，京劇演出的票價(jià)并非完全由京劇場(chǎng)決定，而要先經(jīng)社會(huì)局批準(zhǔn)，方得公布。而社會(huì)局對(duì)于各京劇場(chǎng)的漲價(jià)要求，并非一概贊同，甚至?xí)r常予以限制。1946年物價(jià)暴漲后，國(guó)民政府曾采取多種措施應(yīng)對(duì)，并于1947年2月17日發(fā)布《國(guó)民政府經(jīng)濟(jì)緊急措施方案》，將“物價(jià)工資事項(xiàng)”作為重要處理目標(biāo)之一。上海社會(huì)局也成為國(guó)民政府所倚重的行政單位，參與到抑制物價(jià)上漲的活動(dòng)中。盡管京劇演出票價(jià)并非如糧油價(jià)格一般，對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生直接影響。但是在“抑平物價(jià)”的社會(huì)背景下，京劇演出票價(jià)卻成為主要限制對(duì)象之一。即使批準(zhǔn)漲價(jià)，也往往達(dá)不到各劇場(chǎng)預(yù)期的額度。因此，盡管戲票價(jià)格仍然節(jié)節(jié)升高，但終究無(wú)法追及通貨膨脹的水平。仍以梅蘭芳的票價(jià)為例： 梅蘭芳1946年11月28日的營(yíng)業(yè)戲最高票價(jià)為2000元，而1948年演出的最高價(jià)為34萬(wàn)5千元，漲價(jià)幅度超過(guò)17倍。17倍的漲幅雖高，卻不及物價(jià)上揚(yáng)的幅度。1946年11月30日的粳米價(jià)為每石5萬(wàn)9千元，1948年的價(jià)格則上漲超過(guò)61倍。匯率變化亦較劇烈，1946年11月30日法幣兌換美金的匯率為4930∶1；而1948年4月5日則為255000∶1，跌幅達(dá)51倍多。同期金價(jià)方面，1946年11月30日為每十兩272萬(wàn)5千元，1948年4月5日則為每?jī)?020萬(wàn)元，漲幅達(dá)37倍有余?？梢?jiàn)，京劇場(chǎng)票價(jià)的上漲速度，遠(yuǎn)不及經(jīng)濟(jì)崩潰的速度。

京劇場(chǎng)試圖通過(guò)調(diào)整票價(jià)“開(kāi)源”不利時(shí)，則會(huì)轉(zhuǎn)而尋求“節(jié)流”。由是也就進(jìn)入到經(jīng)濟(jì)局面對(duì)于京劇演出的第三層影響： 身價(jià)較高的名角演出受限。劇場(chǎng)節(jié)約開(kāi)支的重要內(nèi)容，是設(shè)法削減演員薪酬。上海各京劇場(chǎng)的演員薪酬主要分為兩部分，一是班底演員工資，二是名角的包銀。班底演員的工資始終較低，以致他們時(shí)常為提升待遇問(wèn)題而與劇場(chǎng)產(chǎn)生勞資糾紛，甚至以罷演的方式進(jìn)行抗議。1947年10月4日，上海天蟾、中國(guó)、黃金、大舞臺(tái)、共舞臺(tái)五家京劇場(chǎng)的班底演員曾組織聲勢(shì)浩大的聯(lián)合罷演，以抗議各劇場(chǎng)的壓榨。經(jīng)由此次罷演后，班底演員的薪酬方法方式被改變，從固定工資改為依照生活指數(shù)的變化實(shí)時(shí)調(diào)整。這樣的舉措雖然優(yōu)化了勞資關(guān)系，使得演出活動(dòng)能夠繼續(xù)，卻也斷絕了各京劇場(chǎng)試圖從班底演員工資方面節(jié)約成本的可能。因此，京劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)者們便不得不從名角身上下手，以求節(jié)約成本。他們嘗試改變薪酬的計(jì)算方式，采用隨營(yíng)收變化的“拆賬制”方法結(jié)算薪酬，希望和名角共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)；他們也試圖與名角商量演出場(chǎng)次，增加不計(jì)入薪酬的“幫忙”演出次數(shù)；他們更會(huì)選擇拋棄名角，轉(zhuǎn)而演出機(jī)關(guān)布景戲、連臺(tái)本戲，將資金投入到可以重復(fù)使用的布景、道具和服裝等項(xiàng)目上以節(jié)約成本。在這些手段上，謀求“拆賬”和增加“幫忙”演出二者往往需要耗費(fèi)劇院較多的溝通成本，且依然無(wú)法大幅度削減名角薪酬。久而久之，各京劇場(chǎng)便逐漸將更多資金投入到連臺(tái)本戲和機(jī)關(guān)布景戲的制作上?！案魑枧_(tái)編新戲白熱化”的局面，開(kāi)始逐漸取代名角演出，成為上海劇壇主流。而包銀較大、號(hào)召力較強(qiáng)的京劇名角，演出活動(dòng)則趨于減少，甚至完全停止。

梅蘭芳也受到如此市場(chǎng)環(huán)境的威脅，被迫做出相應(yīng)的調(diào)整。他在演出報(bào)酬索取方面有所讓步，其1946年在中國(guó)大戲院營(yíng)業(yè)戲演出，包銀為5000萬(wàn)元，比同期演出的程硯秋低1000萬(wàn)元；1947年10月的營(yíng)業(yè)戲演出，他的包銀收入為4億元，也低于同時(shí)期演出的馬連良。他甚至還主動(dòng)增加“幫忙”演出的場(chǎng)次，盡量照顧劇院方的利益。如是舉動(dòng)自然為梅蘭芳贏得不少演出機(jī)會(huì)，但另一方面，梅蘭芳的一些經(jīng)營(yíng)考慮，卻又影響了劇院方的收入。他時(shí)常干涉劇院方的演出票價(jià)設(shè)置，以確保自己的演出能有更多人觀(guān)看。盡管除卻當(dāng)時(shí)的報(bào)刊傳聞，沒(méi)有其他文獻(xiàn)可以確證，但從兩點(diǎn)可以看出此事應(yīng)當(dāng)屬實(shí)： 一是，許姬傳的回憶錄里，曾提及梅蘭芳于解放后的演出中，仍然為觀(guān)眾考慮，抗議劇院設(shè)定過(guò)高票價(jià)，足見(jiàn)梅蘭芳確有這樣的行事風(fēng)格；二是，梅蘭芳1948年在天蟾舞臺(tái)演出時(shí)，其4月4日至4月6日的演出票價(jià)是34萬(wàn)5千元，低于同期擁有馬連良、張君秋、葉盛蘭的中國(guó)大戲院35萬(wàn)元的票價(jià)，與各報(bào)章中所載傳聞相合。

梅蘭芳對(duì)票價(jià)的干涉雖有利于觀(guān)眾，卻使他與京劇場(chǎng)產(chǎn)生了利益上的沖突，抵消了他削減包銀、增加幫忙戲所節(jié)約的成本，成為他此時(shí)期繼續(xù)演出的阻礙。無(wú)論梅蘭芳個(gè)人態(tài)度如何，上海各京劇場(chǎng)對(duì)名角的放棄，仍是不可逆轉(zhuǎn)的潮流。1948年后，大批京劇名角退出上海劇壇，程硯秋、周信芳等息演，李少春、葉盛蘭等北返，而馬連良、張君秋等則遠(yuǎn)赴香港演出。他們都是上海劇壇的頂尖名角，拿取遠(yuǎn)超同儕的演出報(bào)酬。也正因此，上海劇壇惡劣的經(jīng)濟(jì)狀況已無(wú)法承受他們的身價(jià)，導(dǎo)致他們不得不息演或另尋演出市場(chǎng)。而留在上海劇壇繼續(xù)演出的，則為身價(jià)相對(duì)較低的名角，如蓋叫天、言慧珠、童芷苓等。他們的演出報(bào)酬尚未達(dá)到梅蘭芳、馬連良等人的程度，仍然在各京劇場(chǎng)可承受的范圍內(nèi)。因此，導(dǎo)致梅蘭芳在1948年息演的根本原因，是民國(guó)經(jīng)濟(jì)的整體崩潰。在惡劣的演出市場(chǎng)環(huán)境下，他高昂的身價(jià)令劇場(chǎng)無(wú)法盈利，阻絕了他繼續(xù)演出的可能。

三、“名角時(shí)代”的黃昏： 息演前的際遇及其反抗

作為一個(gè)演員，成為名角不單意味著表演藝術(shù)得到社會(huì)的普遍認(rèn)可，更意味著他將成為演出活動(dòng)所倚重的對(duì)象，能夠創(chuàng)造巨大的商業(yè)利潤(rùn)。這也是民國(guó)名角包銀暴漲、京劇演員收入兩極分化等情形出現(xiàn)的根由。與之相應(yīng)的，還有社會(huì)各界對(duì)于名角的追捧，流派藝術(shù)的繁榮，以及“名角挑班”制度的普遍化等現(xiàn)象。

“京劇是角兒的藝術(shù)”這一論調(diào)的歷史語(yǔ)境正是此時(shí)期的京劇。一如張庚在1935年所指出的：

就是說(shuō)，過(guò)去的戲劇全都建立“主角制”這理論上也不是過(guò)分的話(huà)。比方說(shuō)，看戲的人，這種觀(guān)念在他們心中也是牢不可拔的。我們要看的是梅蘭芳而不是《霸王別姬》。這戲，因此除梅蘭芳一個(gè)人而外，我們就不大注意別的了。

因而，民國(guó)時(shí)期的京劇在某種程度上亦可被稱(chēng)為一個(gè)“名角時(shí)代”。而梅蘭芳、周信芳、程硯秋、馬連良等一眾名角，正是那個(gè)時(shí)代的典型代表。盡管在他們本人所組織的京劇創(chuàng)演中，仍然十分重視人物形象、情節(jié)主題，但他們也無(wú)法改變這樣的文化風(fēng)氣。更為重要的是，他們要維系自己的名角身份，延續(xù)職業(yè)生涯，也必須依靠見(jiàn)重名角的演出市場(chǎng)。畢竟，沒(méi)有高昂的包銀，他們的班社運(yùn)營(yíng)和京劇活動(dòng)難以正常開(kāi)展。

梅蘭芳之所以能夠成為名角，也同樣離不開(kāi)市場(chǎng)的支持。從生涯早期創(chuàng)演“時(shí)裝新戲”和“古裝新戲”，在譚鑫培、楊小樓、王瑤卿等名角輩出的北京劇壇脫穎而出；到廣泛結(jié)交“梅黨”、報(bào)刊文人與權(quán)要，以及對(duì)演出活動(dòng)和個(gè)人生活的宣傳，無(wú)不反映出其對(duì)于吸引觀(guān)眾、爭(zhēng)取市場(chǎng)的重視。這樣的活動(dòng)，早在1913年其第一次入滬演出時(shí)即可見(jiàn)出。彼時(shí)梅蘭芳人尚未至上海，而各種宣傳則已提前刊出，為他的演出造勢(shì)。固然，成為名角離不開(kāi)精湛的表演藝術(shù)，但藝術(shù)造詣與名角之間并不能完全畫(huà)上等號(hào)。有的京劇演員藝術(shù)造詣雖然很高，但其表演并不符合當(dāng)時(shí)潮流，其亦不能成為名角。如創(chuàng)立老生表演流派“楊派”的楊寶森，在民國(guó)時(shí)期便時(shí)?！敖泻貌唤凶?，不曾成為獨(dú)當(dāng)一面的挑班名角。還有的演員因所屬行當(dāng)戲路較窄、專(zhuān)屬劇目較少，也往往難以成為名角。如老旦行演員李多奎、小生行演員姜妙香、丑行演員蕭長(zhǎng)華等，始終未能在民國(guó)劇壇中成就名角身份。所以，名角不是單純的藝術(shù)概念，還具有很強(qiáng)的商業(yè)性，指涉演員受社會(huì)歡迎的程度，以及他們帶來(lái)較高上座率的可能。這樣的可能性，構(gòu)成了名角的商業(yè)價(jià)值，并由此形成一套由名角、劇場(chǎng)、媒體等綜合構(gòu)成的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式。因而，當(dāng)這一套商業(yè)模式出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，“名角時(shí)代”也由此受到?jīng)_擊。

決定這一套商業(yè)模式的，是運(yùn)營(yíng)京劇演出的資本力量。在近現(xiàn)代資本主義勢(shì)力極其發(fā)達(dá)的上海，此現(xiàn)象更加明顯。尤其是在20世紀(jì)20年代后，當(dāng)各京劇場(chǎng)逐步為黃金榮、顧竹軒、張善琨等為代表的壟斷資本勢(shì)力控制后，京劇名角大多淪為資本運(yùn)營(yíng)的工具。一旦違背資本勢(shì)力的意旨，即使是舉足輕重的名角，亦無(wú)法在上海劇壇立足。正值事業(yè)巔峰期的演員常春恒，因觸犯顧竹軒的利益被暗殺；在上海劇壇聲名赫赫的周信芳、蓋叫天，也曾因?yàn)榈米飰艛噘Y本勢(shì)力，被迫離滬多年。1945—1948年間，上海各老牌京劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)人，也無(wú)不是資本勢(shì)力的代理人，諸如孫蘭亭、吳性裁、周劍星等，均有深厚的青幫背景。作為劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)人，他們雖對(duì)梅蘭芳禮遇有加，可一旦涉及實(shí)際運(yùn)營(yíng)問(wèn)題，他們始終以獲取商業(yè)利益為先，也會(huì)或有意或無(wú)意地將梅蘭芳置于不利地位。如1947年班底與劇院的勞資糾紛沖突中，梅蘭芳就曾遭受波及。而1948年的經(jīng)濟(jì)崩潰，更讓這些人斷絕了與梅蘭芳的合作。梅蘭芳雖未遭遇威脅，但其命運(yùn)實(shí)與常春恒、周信芳、蓋叫天無(wú)異，只是牟利的工具。

同時(shí)，梅蘭芳還要面對(duì)各種社會(huì)強(qiáng)權(quán)的壓榨。他1945—1948年間演出的眾多義務(wù)戲里，很多演出都是為滿(mǎn)足權(quán)要的私欲。他在1946年1月14日—15日參與的“援助抗戰(zhàn)殉國(guó)海員家屬義演”，演出組織單位為中華海員總工會(huì)，而此工會(huì)的實(shí)際控制者為青幫勢(shì)力背景深厚的楊虎，演出所得收入均為楊虎政治活動(dòng)所用，并非資助蒙難海員家屬。1946年6月16日—18日，6月27日—28日兩次為中國(guó)勞工協(xié)進(jìn)社的義演，實(shí)際上是在國(guó)民黨特務(wù)季源溥的逼迫下進(jìn)行，所募資金悉數(shù)充作“中統(tǒng)”特務(wù)的活動(dòng)經(jīng)費(fèi)。1947年9月3日在中國(guó)大戲院的賑濟(jì)黃河水災(zāi)的義演，其真正目的在于為杜月笙六十歲生日慶壽，甚至連演出預(yù)告上都毫不諱言地寫(xiě)有“慶祝杜月笙先生六十壽辰委員會(huì)主辦”字樣。

“名角時(shí)代”的兩面性也正在于此： 身處其中的名角一方面收獲來(lái)自市場(chǎng)的巨大利潤(rùn)和聲譽(yù)，另一方面又被資本力量制約，甚至成為被掠奪和壓榨的對(duì)象。而在1948年處于崩潰邊緣的上海京劇市場(chǎng)和聲名顯赫的梅蘭芳之間，這矛盾的兩面均被放大到無(wú)以復(fù)加的地步，并導(dǎo)致了梅蘭芳演出火爆、票價(jià)暴漲，最終卻離開(kāi)舞臺(tái)這一吊詭現(xiàn)象。

從梅蘭芳復(fù)演初期的一些舉動(dòng)看，他對(duì)于自己的處境不無(wú)清醒的認(rèn)識(shí)。他甚至頗有魄力地嘗試反抗。1945年11月至1946年4月間，梅蘭芳共進(jìn)行了兩次營(yíng)業(yè)戲演出。與以往的營(yíng)業(yè)戲不同的地方在于： 這兩次演出活動(dòng)，并未在天蟾、黃金、中國(guó)等上海的老牌京劇場(chǎng)進(jìn)行，而是在主要放映電影的美琪大戲院和南京大戲院展開(kāi)。其中，1945年美琪大戲院的演出以昆曲為主，主要借上海昆班仙霓社成員進(jìn)行，演出多為規(guī)模較小的昆曲劇目。而1946年4月至5月間在南京大戲院的演出，主演演員則為既往承華社成員，劇目也以京劇為主，與梅蘭芳后續(xù)的演出活動(dòng)較為接近，當(dāng)是正式復(fù)演的開(kāi)始。彼時(shí)梅蘭芳不是因?yàn)闆](méi)有各京劇場(chǎng)的邀約才選擇在電影院演出，其之所以執(zhí)意避開(kāi)傳統(tǒng)的京劇場(chǎng)，并非標(biāo)新立異，而是希望遠(yuǎn)離資本的操控，自行組織演出活動(dòng)。從當(dāng)年遺留的文書(shū)可見(jiàn)，南京大戲院演出期間，甚至連戲票售價(jià)，都由梅蘭芳親自向社會(huì)局請(qǐng)示。如若此舉成功，則梅蘭芳將會(huì)對(duì)自己的演出擁有更大的自主權(quán)，其身份將會(huì)近于清末民初的田際云、潘月樵、夏氏兄弟等人——既是登臺(tái)演出的演員，又是組織運(yùn)營(yíng)演出的組織者，脫離單純名角身份所帶來(lái)的限制。

然而，彼時(shí)的上海劇壇與清末民初大異，市場(chǎng)環(huán)境復(fù)雜。煩冗的演出事務(wù)遠(yuǎn)非梅蘭芳能力所及，諸如演員差旅食宿費(fèi)用、娛樂(lè)捐稅、“飛票黨”等，都需要耗費(fèi)大量時(shí)間和金錢(qián)來(lái)應(yīng)付。而諸多不利條件的堆疊，更增加了梅蘭芳的工作壓力： 首先，圍繞在梅蘭芳周?chē)摹懊伏h”團(tuán)體在抗戰(zhàn)后嚴(yán)重削弱，如黃秋岳因投敵被殺、吳震修與趙尊岳深陷“附逆”官司、李釋戡破產(chǎn)等。這使得梅蘭芳身邊缺少助手和演出策劃者。其次，抗戰(zhàn)勝利后的報(bào)刊媒體也有所變化，如《力報(bào)》《誠(chéng)報(bào)》《飛報(bào)》《和平日?qǐng)?bào)》等新興報(bào)刊的創(chuàng)立，以及大量年輕劇評(píng)人的出現(xiàn)，也非梅蘭芳及“梅黨”團(tuán)體所能控制，以至于報(bào)刊媒體上頻頻刊載針對(duì)梅蘭芳的惡評(píng)。再次，梅蘭芳的演出搭檔中，很多人都年老體衰，如姜妙香、蕭長(zhǎng)華、金少山等，狀態(tài)不復(fù)當(dāng)年，甚至無(wú)法參與演出，使得演出質(zhì)量相對(duì)降低。最后，南京大戲院的規(guī)模又遠(yuǎn)不及天蟾、中國(guó)等大劇場(chǎng)，這樣的演出即使場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座，也難以充分盈利。梅蘭芳在南京大戲院的演出，從商業(yè)層面而言是失敗的。盡管演出依舊一票難求，但在苛捐雜稅和“飛票黨”的圍剿下，造成了巨額虧損。他的反抗也不得不就此收束。1946年后，梅蘭芳先后與皇后大戲院、中國(guó)大戲院、天蟾舞臺(tái)進(jìn)行合作演出，從演出組織者退回為名角，歸復(fù)到既有的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式中，并在經(jīng)濟(jì)崩潰的大局面下無(wú)奈息演。

1947年，梅蘭芳在其《綴玉軒雜感》一文中感嘆：

這許多年的梨園生活，我不能說(shuō)對(duì)它沒(méi)興趣；然而歲月無(wú)情，一般伶工，老輩的不必說(shuō)，就是同時(shí)的楊小樓，高慶奎，程繼仙，言菊朋等，都已先后謝世，至于煊赫一時(shí)的所謂四大坤旦——雪艷琴、章遏云、新艷秋、杜麗云等，除了下嫁者外，而繼續(xù)登臺(tái)的，也有美人遲暮之感；即硯秋，小云，慧生諸友，雖尚偶一登臺(tái)，但也有人老珠黃的惆悵了。

此時(shí)的梅蘭芳，已不復(fù)1946年的樂(lè)觀(guān)心態(tài)。他看到一眾即將步入舞臺(tái)生涯晚年的京劇名角的尷尬老境，更感受到市場(chǎng)動(dòng)蕩所帶來(lái)的巨大壓力。但“人老珠黃”并非是他無(wú)法登臺(tái)的根由。真正的原因，在于他難以擺脫桎梏自己的“名角時(shí)代”，只得吞下“名角時(shí)代”崩潰的苦果，被迫遠(yuǎn)離舞臺(tái)。

結(jié) 語(yǔ)

本文追溯梅蘭芳在抗戰(zhàn)后至解放前的演劇活動(dòng)，并非意在批評(píng)梅蘭芳或其他京劇名角對(duì)于社會(huì)流俗的屈從，而旨在說(shuō)明民國(guó)時(shí)期京劇名角身份所帶有的商業(yè)屬性，以及在1945—1949年的特殊社會(huì)環(huán)境下，這種商業(yè)屬性盈虧易勢(shì)的局面。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的是，在民國(guó)初年，“三鼎甲”“四大名旦”“四大須生”等的先后出現(xiàn)，無(wú)疑為京劇藝術(shù)在全國(guó)的繁榮發(fā)展起到了助推作用。因名角身份而帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)資源集中，也使得梅蘭芳等人獲得探索京劇藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。但這種固化的運(yùn)營(yíng)模式和利益分配手段，也為民國(guó)京劇在抗戰(zhàn)后的衰退勢(shì)頭埋下伏筆。班底演員的勞資糾紛、泛濫成災(zāi)的機(jī)關(guān)布景戲和玩笑戲、京劇演出場(chǎng)所減少、名角息演或離滬等現(xiàn)象，均與此有關(guān)聯(lián)，這些對(duì)京劇的藝術(shù)格調(diào)、演出質(zhì)量、市場(chǎng)風(fēng)氣等都產(chǎn)生了不利影響。

1949年6月，梅蘭芳在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上發(fā)言，他表示：

這次在會(huì)中聽(tīng)到各位先生的高論，更感覺(jué)到我們所演的戲劇的內(nèi)容有進(jìn)一步改革的必要。不過(guò)這種工作相當(dāng)艱巨，一方面要改革內(nèi)容，配合當(dāng)前為人民服務(wù)的任務(wù)，一方面又要保存技術(shù)的精華，不致失傳。

梅蘭芳的發(fā)言，印證著由資本勢(shì)力控制的“名角時(shí)代”的終結(jié)，而由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“戲改”工作即將在全國(guó)范圍內(nèi)展開(kāi)。一種不同于民國(guó)京劇市場(chǎng)的全新演出環(huán)境也隨之出現(xiàn)，為梅蘭芳帶來(lái)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。他得以脫離資本勢(shì)力的操縱，專(zhuān)注藝術(shù)的創(chuàng)作，創(chuàng)排出經(jīng)典劇目《穆桂英掛帥》，為其四十多年的舞臺(tái)生涯再續(xù)輝煌。但同時(shí)“保存技術(shù)的精華”的觀(guān)念，卻又令他陷入另一種微妙的矛盾糾葛里，以致促成“移步不換形”的風(fēng)波。但無(wú)論如何，“名角時(shí)代”終歸解體，從其黃昏走出的名角們也終于遠(yuǎn)離了資本勢(shì)力的陰影。

附： 梅蘭芳抗戰(zhàn)后至解放前演出活動(dòng)一覽表(36)該表?yè)?jù)《申報(bào)》《戲世界》《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊，及王文章與秦華生編《梅蘭芳演出戲單集》、谷曙光編《梅蘭芳老戲單圖鑒》等書(shū)目中相關(guān)信息整理而成。表中劇場(chǎng)均為簡(jiǎn)稱(chēng)。其中“蘭心”為上海蘭心大戲院，“美琪”為上海美琪大戲院，“天蟾”為上海天蟾舞臺(tái)，“皇后”為上?；屎蟠髴蛟?，“南京”為上海南京大戲院，“中國(guó)”為上海中國(guó)大戲院，“黃金”為上海黃金大戲院，“勵(lì)志社”為南京勵(lì)志社，“大華”為南京大華戲院，“大光明”明為上海大光明戲院，“長(zhǎng)安”為北京長(zhǎng)安大戲院，“懷仁堂”為北京中南海懷仁堂。