傳統(tǒng)網(wǎng)文未曾實(shí)現(xiàn)的超文本文學(xué)形態(tài)
——從《主播女孩重度依賴》淺談當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)“直播文學(xué)”

孔德罡

據(jù)第九屆中國網(wǎng)絡(luò)視聽大會發(fā)布的《2021 中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》顯示，2020 年網(wǎng)絡(luò)直播行業(yè)同比增長34.5%，達(dá)到1134.4 億元，用戶也達(dá)到6.17 億。①網(wǎng)絡(luò)直播已經(jīng)成為當(dāng)代網(wǎng)民重要的娛樂文化手段，無論是用戶數(shù)量還是產(chǎn)業(yè)規(guī)模，都大幅度超越傳統(tǒng)意義上以訂閱連載為主要創(chuàng)收形式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)②；實(shí)際上，如今網(wǎng)民娛樂的第一選擇已不再是網(wǎng)文，網(wǎng)文讀者日益減少，流量和關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向短視頻和直播平臺，這些現(xiàn)象都表明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究目標(biāo)和方向從文本類作品向更加多元的載體和形態(tài)轉(zhuǎn)變的可能。

2022 年1 月21 日發(fā)售的日本電子游戲《主播女孩重度依賴》 （Needy Girl Overdose）在國內(nèi)受到關(guān)注。作為一款較為少見的直接描繪網(wǎng)絡(luò)直播主播生活的模擬敘事類作品，《主播女孩重度依賴》在以新穎獨(dú)特的人物題材、對當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的巧妙還原以及對二次元未來復(fù)古主義美學(xué)的精致呈現(xiàn)取勝的同時，也以“元敘事”的形式強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)絡(luò)直播行為本身的敘事性，“直播文學(xué)”不僅是一類敘事題材，網(wǎng)絡(luò)直播足以成為一種區(qū)別于文本載體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動形態(tài)，是賽博圖像時代更有可能占據(jù)主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來圖景。

一、《主播女孩重度依賴》：網(wǎng)絡(luò)直播的“元敘事”作品

《主播女孩重度依賴》在二次元術(shù)語被稱為“管人廚”游戲，即玩家（敘述者）要參與的是一個有關(guān)Youtube（“油管”）直播的故事。游戲中，玩家扮演網(wǎng)絡(luò)虛擬主播“超絕最可愛天天醬”（簡稱“超天醬”，本名糖糖，原名Rain）的男友和制作人“阿P”，負(fù)責(zé)打理糖糖的網(wǎng)絡(luò)直播業(yè)務(wù)，也要打理照顧她的生活——因?yàn)樘翘腔加袊?yán)重的躁郁癥和精神分裂病患，在網(wǎng)絡(luò)直播上獲得成功、成為明星級別主播并非謀生的手段，而是治療其疾病的可能方式。然而，直播主播的工作需求本身就意味著要分裂自己的人格，區(qū)分出現(xiàn)實(shí)和直播時段中的兩種截然不同的形象，而這又是在進(jìn)一步惡化糖糖的人格分裂狀態(tài)，導(dǎo)向更多不可控的后果。

游戲的敘事時刻圍繞這層矛盾關(guān)系來進(jìn)行懸念與張力的鋪設(shè)：一方面，玩家要為糖糖規(guī)劃直播內(nèi)容，打造人設(shè)，管理粉絲，促進(jìn)點(diǎn)擊量，推動其向明星級別主播邁進(jìn)；一方面，玩家又要時刻注意糖糖的心情、生活壓力、個人看法，以及直播事業(yè)對其病情、和玩家扮演的男友的戀愛關(guān)系等真實(shí)生活上的影響。最具可玩性、也是最能創(chuàng)造情節(jié)張力的游戲挑戰(zhàn)在于，直播事業(yè)的成功與否，與糖糖的病情和愛情之間絕非簡單的正向反饋關(guān)系，在游戲的二十多種結(jié)局中，真正做到事業(yè)生活兩全的情況少之又少，玩家不斷要面對在倫理、道德意義上搖擺不定的選擇，以至于有玩家認(rèn)為，“玩家的任務(wù)，與其說是在和她戀愛，不如說是在控制事態(tài)不要走向無法挽回的地步”③。

于是，平時也是直播觀眾的玩家介入了對網(wǎng)絡(luò)直播行為的“元敘事”。相較傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或者電子游戲玩家（讀者）將敘述者和情節(jié)主角合二為一的敘事模式④，在《主播女孩重度依賴》的實(shí)際體驗(yàn)過程中，玩家（讀者）要分時段扮演三個不同的角色：游戲要求玩家扮演的制作人“阿P”，作為故事的主體敘述者；網(wǎng)絡(luò)主播“超天醬”，作為被講述對象、玩家的交互對象和讀者的代入對象；以及觀看直播的觀眾，作為讀者在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際身份，打破“第四堵墻”的同時，也時刻提醒游戲中角色身處的環(huán)境，實(shí)際上正是由玩家本人在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建的。這使得玩家（讀者）不僅時刻處于交互環(huán)境中，還要在不同層級，不同對象的交互環(huán)境之間，持續(xù)轉(zhuǎn)換調(diào)整身份和行為方式，在只有一個敘述者的敘事形態(tài)下，多重角色實(shí)現(xiàn)多元化、非主體性的“復(fù)調(diào)”敘事。

本來，扮演“阿P”是游戲性的主體。如果說與糖糖“戀愛模擬”的玩法，是玩家與游戲設(shè)計(jì)的互動，那么玩家為糖糖的直播內(nèi)容做出安排，則是與“自己”互動的過程。大多數(shù)玩家同時作為直播的觀眾，理解現(xiàn)實(shí)直播行業(yè)中已被證實(shí)的觀眾喜好，知道安排相對媚俗的內(nèi)容，相對容易為主播吸引大量粉絲；但另一方面，又因?yàn)榘“男友/制作人”這一獨(dú)特身份，玩家必然會在直播商業(yè)利益與倫理感情之間產(chǎn)生躊躇。這個思考角度，是玩家在日常觀看網(wǎng)絡(luò)直播時不可能體驗(yàn)到的。

不過，玩家更多的時間用在了對糖糖變身“超天醬”后的直播時段中，玩家在扮演阿P 時確立直播內(nèi)容后不會立刻得到反饋，而是成為超天醬直播間里的一個觀眾來觀看直播。此時，玩家一邊看到自己剛才做出的直播內(nèi)容選擇在行動上的復(fù)現(xiàn)，將自我代入到糖糖身上來體驗(yàn)觀眾反響，閱讀觀眾彈幕，與游戲里的“直播觀眾”進(jìn)行心理互動；一邊又是直播間的“網(wǎng)管”，負(fù)責(zé)審查直播觀眾的彈幕，盡量避免負(fù)面彈幕影響到超天醬的情緒——游戲中生成的彈幕非常真實(shí)，不僅還原了粉絲的追捧、喜愛，也客觀地、不加掩飾地呈現(xiàn)了一些觀眾為了娛樂、為了排遣生活中的憤懣，向主播莫名傾瀉出的極大惡意。玩家本來是扮演主播的男友和制作人阿P 這一個角色，但大量投入在直播時段中的游戲時間，實(shí)際上是在同時扮演主播、觀眾和阿P（網(wǎng)管），主體性流溢到整個情境之中，一人分飾多角在自我的心理空間里模擬了多個維度的現(xiàn)實(shí)互動：這種敘事視角的復(fù)雜性、多元的角色代入感以及對故事情節(jié)的多支線復(fù)調(diào)呈現(xiàn)，在電子游戲敘事中是較為罕見的。

正因如此，游戲的二十多個結(jié)局體現(xiàn)了玩家對這一多元復(fù)調(diào)性的“元敘事”的各種闡釋，超天醬的直播間成為一個令玩家主動跳脫出來進(jìn)行審視和反思的意識形態(tài)景觀，從而指向玩家站在不同角色的立場上對“真實(shí)/虛擬”的差異化理解。“超天醬”的網(wǎng)絡(luò)虛擬形象和糖糖在真實(shí)生活中的“地雷系”⑤形象之間的沖突貫穿整個情節(jié)，雙重的人格究竟是能夠互相促進(jìn)，還是在互相爭斗、企圖壓制對方？面對糖糖日益惡化的人格分裂癥狀，玩家究竟是否要幫助她成為100 萬粉絲的明星主播呢？這條虛擬的成名之路是兇險的，失敗所帶來的負(fù)面情緒隨時可能毀掉這個脆弱的病人，使其走向令玩家共情甚至心碎的不歸路；而哪怕僥幸成功，這個不能處理好現(xiàn)實(shí)生活與虛擬空間的關(guān)系的明星主播，在賽博空間的名利場上依然是危險的；當(dāng)然，也有玩家試圖讓糖糖面對現(xiàn)實(shí)，放棄主播理想，治好病癥回到正常生活，可是游戲也會以糖糖的口吻給予玩家以后現(xiàn)代式的拷問：“你以為健康地活著就是幸福的嗎？”

結(jié)合這場復(fù)調(diào)性的互動敘事所蘊(yùn)含的多重闡釋空間，游戲在界面和敘事背景上復(fù)原20 世紀(jì)初的電腦界面和日本網(wǎng)絡(luò)生態(tài)（與近五年來剛剛崛起的中國網(wǎng)絡(luò)直播時代相契合），美術(shù)表現(xiàn)上令人驚嘆的蒸汽波、像素化和未來復(fù)古主義，音樂和音效設(shè)計(jì)中考究的8bit 電子音樂，與超天醬直播間里滿屏幕的“+升天+”彈幕景觀，共同構(gòu)成了一幅對現(xiàn)代人精神世界中“城市病”細(xì)膩而共情的時代微觀速寫。游戲以直播間作為互動場域和文本場，推動玩家參與多視角互動從而進(jìn)行復(fù)調(diào)式敘述的敘事手段，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)直播可能孕育出的一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新形態(tài)：“直播文學(xué)”作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新門類的可能。

二、日常美學(xué)、生活化表演和社交同人：直播文學(xué)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)

2021 年春節(jié)檔改編自雙雪濤原著的電影《刺殺小說家》⑥，將原著中作家對網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)行每日連載更新的場景，修改為作家每天在直播平臺上的視頻口述。這一修改可能是基于影像格式敘事的形式考慮，但若以現(xiàn)實(shí)眼光看則未免荒誕：它確實(shí)反映了網(wǎng)絡(luò)直播取代網(wǎng)文的當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)，但卻粗暴地將網(wǎng)絡(luò)直播的文學(xué)性特征與以文本為載體的傳統(tǒng)網(wǎng)文混淆了。這體現(xiàn)出直播文學(xué)活動的兩大重要特征：1.它是面向個體的日?，嵥樯畹?，而非史詩幻想的（不同于網(wǎng)文），是一種對碎片化的生活場景進(jìn)行非敘事性描繪的文學(xué)形式；2.直播文學(xué)的形態(tài)可以是網(wǎng)絡(luò)直播這一形式本身，而不僅僅是以文本、圖像或游戲?yàn)檩d體的作品；本文討論的直播文學(xué)活動更多意味著“將觀看直播行為視作敘事性內(nèi)容”，而非只討論以《主播女孩重度依賴》為代表的形成完整形式結(jié)構(gòu)的作品。

如今的網(wǎng)絡(luò)直播間從“主播”的個人魅力，也是其作為被塑造的“人物”的日常生活起步。它是虛擬的，展現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)主播為了商業(yè)利益精心設(shè)計(jì)出來的“人設(shè)”，但又必須是“擬真”的，要具備說服觀眾這就是主播日常生活和日常形象的能力。劉勝枝將當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)直播內(nèi)容概括為六種群體和社會心態(tài)：網(wǎng)生代展示自我張揚(yáng)個性的青春心態(tài)；網(wǎng)紅主播急于求成不擇手段的逐利心態(tài)；底層青年秀文化中的突圍和宣泄心態(tài)；屌絲群體追求愉悅幽默搞笑的娛樂心態(tài)；男性網(wǎng)民追求感官刺激的色情化心理和空巢青年虛擬生存的孤獨(dú)心態(tài)。⑦它們都絕非具備歷時性和因果關(guān)系的宏大敘事性內(nèi)容，而都是對微觀個體碎片化的生活感受的集中放大，是一種日常生活審美化的表達(dá)。觀眾們追逐直播、熱捧主播的心理，是對其熟悉的日常生活中涌現(xiàn)出來的，自身能夠觸及和理解的陌生化藝術(shù)內(nèi)容的迷戀，是一種對生活“擬真”的拔高而并非平行的復(fù)寫，是在把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的同時也把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活，消解藝術(shù)與日常生活的界限。⑧

以日常生活審美化的角度來看，網(wǎng)絡(luò)直播中對表演性的追求存在被日常生活“異化”，又被“去異化”的矛盾性⑨，一方面，“節(jié)目效果”是任何主播都絞盡腦汁要創(chuàng)造的，需要主播創(chuàng)造出有情節(jié)有懸念，有沖突和對比，帶有強(qiáng)烈的反諷、戲劇意味的直播場景，這似乎指向?qū)?qiáng)敘事性的追求。然而，缺乏主體性的強(qiáng)敘事性，又與直播觀眾所需求的日常生活圖景沖突。與《刺殺小說家》中作家直播口述自己的小說類似，此時這種與作為主體的主播無關(guān)的、非主體性的強(qiáng)敘事性是沒有意義的：觀眾需要的，是主播在自己的日常生活中所展現(xiàn)出來的“節(jié)目效果”，需要主播親身的參與和互動，直播內(nèi)容的敘事性必須要以主播本人為主角，觀眾要求主播在他們熟悉的日常生活場景中尋找“戲劇沖突”——主播必須尋找異化了日常狀態(tài)的“節(jié)目效果”，但這個“節(jié)目效果”又必須植根于觀眾們的日常生活，呈現(xiàn)去陌生、去異化的面貌。

主播的直播當(dāng)然是一種面向觀眾的“表演”，大多數(shù)觀眾也心知肚明主播在表演設(shè)計(jì)好的、觀眾需要的“人設(shè)”，如果主播完全放棄表演，純粹展現(xiàn)自我也并不一定討喜；但是觀眾又不希望主播的表演痕跡過重，以至于脫離日常生活體驗(yàn)的范疇，并且尤其追捧主播偶爾拋棄人設(shè)，展露自我的瞬間。類似主播PDD 的“反向抽煙”⑩、主播“csgo 久菜合子”的“啊對對對”?等在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文化中廣為流傳的直播“名場面”，都不是主播提前設(shè)計(jì)出來的，看似主播無意為之，但它們都毫無疑問具備強(qiáng)烈的情節(jié)性和對比效果，主播“暴露本性”、落入非表演狀態(tài)，整體上是與其表演出來的“人設(shè)”渾然一體的。這種對表演和非表演狀態(tài)之間的平衡，主播展現(xiàn)出來的“本性”與設(shè)計(jì)好的“人設(shè)”之間偶爾沖突和普遍貫通的辯證關(guān)系，是主播直播中最具有敘事性和觀眾記憶點(diǎn)的部分。直播中的“表演”與戲劇表演的不同之處在于，其在時間和空間上都被拉長為生活本身。在持續(xù)幾個小時、與生活節(jié)奏相等的時空狀態(tài)里，主播的表演等于生活，生活也趨向一種表演。

由此，直播主播的“表演”是一種當(dāng)代的劇場表演形式，不是講述而是呈現(xiàn)的，不是拔高而是下沉的，是重情緒、碎片化而輕敘事、非歷時性的：雖然主播將私人的空間公開給觀眾，滿足觀眾對主播私人生活的窺探期待，滿足觀眾的獵奇、尋找“陌生化”喜好，其實(shí)還是為了滿足觀眾的“共情”欲望，但是這種共情并非是古希臘戲劇意義上的“卡塔西斯”，邀請觀眾來到特定的場域（劇場），欣賞陌生化的情節(jié)和人物，以展現(xiàn)崇高的方式來喚起觀眾強(qiáng)烈的情感反應(yīng)?，相反，網(wǎng)絡(luò)直播的表演形式，是將對私人空間的窺探欲望拉升到公共空間中來，在更加普遍的、隨時隨地可以發(fā)生的表演空間中，以共同圈層內(nèi)日常生活的共識來喚起觀眾的共情，進(jìn)而打破公共空間與私人生活之間的藩籬。

這是否意味著直播文學(xué)活動敘事性的薄弱呢？并非如此，而是直播文學(xué)的敘述主體并不在主播身上，一如《主播女孩重度依賴》中被玩家體驗(yàn)到的敘事內(nèi)容往往是玩家自行創(chuàng)作的，直播文學(xué)真正的敘述主體，其實(shí)是觀看直播的觀眾和主播的粉絲們，而敘事性的來源也根植于觀眾與主播交流的社交體驗(yàn)之中，直播文學(xué)是一種立足于社交敘事的粉絲向“同人”寫作。主播的直播內(nèi)容大部分是缺乏敘事性的，但是主播與粉絲們實(shí)時的互動交流則具有豐富的情節(jié)內(nèi)容，以主播為圓心或中心軸，幾乎所有的直播文學(xué)內(nèi)容都是觀眾（粉絲）以其個體視角對其和主播的交流過程的敘述，大量從不同位置出發(fā)、呈線性、共同指向主播的社交內(nèi)容記述，組成了直播文學(xué)的反向中心放射型結(jié)構(gòu)。在這樣的結(jié)構(gòu)中，作為敘述主體的觀眾，其敘事所能創(chuàng)造的空間近乎是無限的。立足于實(shí)際存在的直播交流，直播文學(xué)的書寫其實(shí)是以粉絲的身份，以主播為假想交往對象所進(jìn)行的第二人稱同人書寫。個體所敘述的故事以主播的直播為節(jié)點(diǎn)，以主播的直播內(nèi)容、實(shí)際發(fā)生的交流和評價為弱引導(dǎo)，指向一種完全自由開放的，實(shí)時互動，混合真實(shí)和虛構(gòu)的第二人稱對話敘事。

但是相較于粉絲文化中粉絲對偶像的崇拜心理，同人書寫中主客體區(qū)分鮮明?，直播文學(xué)中觀眾和直播的關(guān)系相對平等，更容易實(shí)現(xiàn)主客體的融合。從觀看動機(jī)的角度，觀眾對主播必須和他們一樣出身“草根”，與他們處于共同的日常生活狀態(tài)的要求，是因?yàn)橛^眾也沒有過分拔高網(wǎng)絡(luò)直播的地位，而是將其作為日?？梢姷?、可選擇的一種簡易實(shí)現(xiàn)理想生活的體驗(yàn)方式。觀眾希望看到的直播內(nèi)容往往是觀眾自己也可以做到、并非完全做不到而只能望洋興嘆的事情。因此，觀眾更容易把自我投射在主播身上，實(shí)現(xiàn)自我與主播在敘事和記憶上的合二為一，最明顯的例子就是“云游戲”?現(xiàn)象：很多觀眾看了直播游玩某款電子游戲，就宣稱自己也玩過了，甚至敢于用直播得到的信息與實(shí)際的玩家進(jìn)行討論。觀眾在網(wǎng)絡(luò)直播中通過與主播的交流和與主播的共情所獲得的強(qiáng)主體性，對觀看行為和敘述內(nèi)容明確的主導(dǎo)能力，實(shí)現(xiàn)了一種對客體的主體化包裝，實(shí)現(xiàn)了“讀者”與“作者”身份的徹底融合，觀眾既是讀者又是作者，寫作的是只屬于自己的同人故事，主播只是觀眾創(chuàng)作的素材——這種主客體身份融合程度極高的現(xiàn)象，是傳統(tǒng)網(wǎng)文、觀看網(wǎng)絡(luò)短視頻等其他網(wǎng)絡(luò)文化娛樂形式所不具備的，也是網(wǎng)絡(luò)直播能夠形成直播文學(xué)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

三、敘述者、元宇宙與情感依戀：直播文學(xué)活動的超文本形態(tài)特征

相較于以文本為載體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)偏向幻想類題材和宏大敘事內(nèi)容的情況而言，網(wǎng)絡(luò)直播無論是以活動本身作為一種賽博文學(xué)形態(tài)，還是其衍生的文本載體作品，都更加貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)日常生活，更加關(guān)切微觀的私人敘事角度。汪雅倩分析了網(wǎng)絡(luò)直播參與者的三個社會心理特征：一、將直播間寄托為脫離現(xiàn)實(shí)的“精神自留地”；二、網(wǎng)絡(luò)化個人主義和實(shí)現(xiàn)自我效能感的最大化；三、遠(yuǎn)離熟人，隔著屏幕的“神秘感”激發(fā)更真實(shí)的自我表露的新型社交方式?。以上判斷明確指向網(wǎng)絡(luò)直播參與者的自發(fā)性表達(dá)，從創(chuàng)作心理的角度也與網(wǎng)絡(luò)直播文學(xué)活動的形態(tài)特征相對應(yīng)。

一、網(wǎng)絡(luò)直播的參與者都具備堅(jiān)實(shí)強(qiáng)力的敘述者身份，任何人都可以成為“作家”。傳統(tǒng)的閱讀行為，無論是以紙質(zhì)還是以網(wǎng)絡(luò)形式，都依然是相對分離的讀者閱讀行為和作者創(chuàng)作行為，但是網(wǎng)絡(luò)直播的參與者，無論是主播還是觀眾，都天然地進(jìn)入創(chuàng)作和敘事的狀態(tài)，天然具備敘述者的身份。主播作為直播內(nèi)容的提供者，直播中的“表演者”，自然是直播行為的施行者，而直播觀眾在觀看過程中無論是與主播的交流，對主播直播內(nèi)容的評價，對主播行為的看法還是對主播人物形象的看法，都促使觀眾無論在直播過程中還是直播之外，都具備相當(dāng)程度的表達(dá)欲望和進(jìn)行敘述的驅(qū)動力，不自覺地進(jìn)行賽博形式的直播文學(xué)創(chuàng)作活動。

二、無論是主播的“表演”還是觀眾時刻參與的互動與社交性質(zhì)書寫，直播文學(xué)都指向一種私密場域的公共轉(zhuǎn)向，以及對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)施改造而非逃避的態(tài)度。私人空間由此轉(zhuǎn)變?yōu)楣采瞽h(huán)境，而這不僅是外力所造成的改變，同時也是主體主動拋卻私密空間的“羞恥”想象，重塑本體在象征界的形象，接受在公共空間中徹底敞開自我的心理進(jìn)程。相較于傳統(tǒng)網(wǎng)文中以構(gòu)建詭譎奇異的幻想世界來為讀者提供逃離現(xiàn)實(shí)的精神港灣而言，網(wǎng)絡(luò)直播所創(chuàng)造的敘事情境則以改造現(xiàn)實(shí)生活為手段，在具備日常美學(xué)特征的同時，也更加激進(jìn)地指向現(xiàn)實(shí)：一旦主體主動擁抱異化，異化就將被看作“進(jìn)化”，異化狀態(tài)就將被定為新世界的法條，從而產(chǎn)生“后真相”和賽博空間中試圖取代真實(shí)宇宙的“元宇宙”?。

三、網(wǎng)絡(luò)直播有固定的時間刻度和規(guī)劃好的流程安排，參與者在持續(xù)長期參與之后，天然會對直播行為產(chǎn)生情感依戀和歸屬感。無論是主播對喜愛自己的粉絲的正向情感，還是觀眾形成觀看習(xí)慣后對主播、直播內(nèi)容、直播間的互動乃至直播間的討論氛圍的依賴，都賦予了網(wǎng)絡(luò)直播文學(xué)活動深層次的情感維度。主播面向所有人的行為能被單獨(dú)個體讀解為私人性質(zhì)，而私人性質(zhì)的內(nèi)容通過直播間這一公共場域也能夠影響到所有在場者，人類情感的私密性被無限制地拓展了。主播不斷地滿足觀看者的需求，觀看者不斷為自己創(chuàng)造新的需求，不僅能對實(shí)時更新的互動做出反饋和評估，更能對想象中可能存在的互動進(jìn)行解讀，呼應(yīng)直播場域中的在場者之間或真實(shí)或虛妄但必然深厚的情感聯(lián)系。

概括來說，正在進(jìn)行直播的直播間，是過去網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域中雖然存在，但反饋相對較慢、形式較為傳統(tǒng)的作品討論互動圈層，在時空范圍內(nèi)的進(jìn)一步集中，在情感維度上的進(jìn)一步加重，以及在時間刻度上的進(jìn)一步加速。在這個高度集中、反饋迅速并且由情感維系的文本場域中，任何參與者都主動地將主播當(dāng)作自我的鏡像，將直播間當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，讀者成為作者，任何行為都成為創(chuàng)作，任何創(chuàng)作都實(shí)時轉(zhuǎn)化為新的創(chuàng)作素材，賽博空間真正成為文本自由流動的“游樂場”?，網(wǎng)絡(luò)直播活動正逐漸轉(zhuǎn)向一種傳統(tǒng)網(wǎng)文未曾實(shí)現(xiàn)的超文本文學(xué)形態(tài)。

四、為何“重度依賴”：直播間內(nèi)的Z世代現(xiàn)實(shí)主義

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起步與中國互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和普及基本同步，早期網(wǎng)絡(luò)帶寬能力不足以承載多媒體和跨媒介形式，導(dǎo)致從此起步的中國傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依然以文本為主。?自4G 技術(shù)和智能手機(jī)普及以來，視頻和圖像信息憑借網(wǎng)絡(luò)傳播速度的大幅提升得以解決供應(yīng)問題，成為網(wǎng)絡(luò)文化娛樂的主要手段，傳統(tǒng)上以文本為載體的網(wǎng)文受到短視頻和直播平臺的沖擊，地位大幅下降，曾經(jīng)代表著網(wǎng)絡(luò)時代的新銳讀者需要的網(wǎng)文在網(wǎng)絡(luò)直播面前，充分暴露了其作為新媒介文學(xué)和早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)的原始性。單從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身發(fā)展的角度，傳統(tǒng)網(wǎng)文也已經(jīng)不能滿足網(wǎng)絡(luò)文學(xué)希望借助技術(shù)進(jìn)步，跨越媒介限制和閱讀主體性限制、超越純文本形式的本體性需要。

傳統(tǒng)網(wǎng)文的衰落也指向早期網(wǎng)絡(luò)文化與當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，以及“Z 世代”對網(wǎng)絡(luò)的認(rèn)知的完全割裂。早期網(wǎng)絡(luò)空間（可被稱為“前賽博世代”）設(shè)想的是一種無限趨向的擬真，但不可能取代真實(shí)世界的“多線程”生存態(tài)勢，真實(shí)世界與網(wǎng)絡(luò)世界的生活是并行不悖的，網(wǎng)絡(luò)世界成為一種逃離現(xiàn)實(shí)生活的出口和“度假”的可能；而如今網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展觸及“真實(shí)”的邊界，在人與人溝通交流完全借助智能設(shè)備和網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)的當(dāng)代，我們再也無法區(qū)分網(wǎng)絡(luò)世界與現(xiàn)實(shí)世界，賽博空間與真實(shí)世界達(dá)成了數(shù)字性的化約與共享，一切來到了云端下共同的“單線程”。在“前賽博世代”，沒有網(wǎng)絡(luò)只是錯失了多彩的機(jī)遇；而在如今，沒有網(wǎng)絡(luò)意味著無法社會化生存。?

本身就不占優(yōu)勢的日常審美需求領(lǐng)域，隨著新興網(wǎng)民群體的增長，網(wǎng)民閱讀習(xí)慣的改變和閱讀節(jié)奏的加快，導(dǎo)致賽博空間逐漸從“第二人生”向“第一人生”轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)文化與日常生活的關(guān)系變得前所未有的密切，傳統(tǒng)網(wǎng)文的地位也自然被短視頻和網(wǎng)絡(luò)直播所占領(lǐng)：網(wǎng)絡(luò)直播意味著一種新型的文學(xué)形態(tài)，也蘊(yùn)涵著當(dāng)代網(wǎng)民對網(wǎng)絡(luò)世界強(qiáng)烈的歸屬感和情感依戀，最終孕育了Z 世代對“真實(shí)/虛擬”概念的后人類式理解。

回到《主播女孩重度依賴》，回到無數(shù)發(fā)生在直播間內(nèi)的當(dāng)代故事，網(wǎng)絡(luò)直播的文學(xué)性最終要?dú)w結(jié)于當(dāng)代網(wǎng)民，或者說是“Z 世代”對網(wǎng)絡(luò)世界和現(xiàn)實(shí)世界的合二為一，并在這種合二為一的生活狀態(tài)中，在看似虛擬的互動對象身上所寄托的深厚情感。固然可以說，網(wǎng)絡(luò)直播是一場觀眾將自身的主體性寄托在主播這一客體身上，并借助客體實(shí)現(xiàn)其個人理想的主體性演化戲劇，是發(fā)生在虛擬世界中的虛妄符號操演、并未找到真實(shí)實(shí)在的主體性的話，那么與此同時，如果這種主體性確實(shí)能夠構(gòu)建出真切誠摯的情感連接，創(chuàng)造出如《主播女孩重度依賴》這樣激發(fā)當(dāng)代讀者共情的動人篇章，那么它是“虛擬”的又有什么關(guān)系呢？主體對這樣的文學(xué)活動產(chǎn)生“重度依賴”又何以為奇呢？Z 世代就生活在模糊真實(shí)和虛擬界限的網(wǎng)絡(luò)空間之中，強(qiáng)行將其拉出幻象也并不意味著現(xiàn)實(shí)世界的幸福，而剝離了虛擬所剩余下的“實(shí)在界”，不僅是難以準(zhǔn)確定義和追尋的，也將因?yàn)槭淞朔柦绾拖笳鹘绲陌邤惕捕兊昧藷o生機(jī)。?

在看似喧囂虛幻的心碎女孩直播間內(nèi)，直播文學(xué)正在譜寫和之前任何一個時代的文學(xué)同樣的，刻畫出人類深沉廣袤的情感世界的Z 世代的現(xiàn)實(shí)主義。

【注釋】

①中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會：《2021 年中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》，中國文明網(wǎng)，http://www.wenming.cn/zg/wmzk/202201/t20220121_6285551.shtml。

②華經(jīng)產(chǎn)業(yè)研究院：《2020 年我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢分析》，華經(jīng)情報網(wǎng)，https://www.huaon.com/channel/trend/724743.html。

③鹿鹿鹿：《玩了管人廚治療游戲〈主播女孩重癥依賴〉，有人取關(guān)了所有Vtuber》，微信公眾號“游戲動力”，2022 年1 月26 日。

④Torben Grodal"Stories for Eye, Ear, and Muscles: Video Games, Media,and Embodied Experiences",The Video Game Theory Reader, New York:Routledge, 2003, p.139.

⑤地雷系（日語）是二次元動漫文化中對性格類型的一種描述，一般被形容為“一開始看起來很可愛、楚楚可憐，病氣與厭世感十足，讓人產(chǎn)生保護(hù)欲與想要交往的沖動；但交往后發(fā)現(xiàn)反而愛得很沉重”的類型，又被定格為一種“以暗色系為主、帶有哥特元素（某些場合也會帶有中二病元素）”的潮流時尚。參見“萌娘百科”相關(guān)詞條，https://zh.moegirl.org.cn。

⑥雙雪濤：《刺殺小說家》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017 年版，第217-278 頁。

⑦劉勝枝：《商業(yè)資本推動下直播、短視頻中的青年秀文化及其背后的社會心態(tài)》，《中國青年研究》2018 年第12 期。

⑧［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000 年版，第96 頁。

⑨Henry Lefebvre.Critique of Everyday Life, VolumeI, London & New York:Verso, 1991, p. 199.

⑩網(wǎng)絡(luò)主播“PDD”在一次直播中，撿起掉落在地的煙頭，抽反了導(dǎo)致嘴唇燙傷。

?游戲主播“csgo 久菜合子”在一次直播中遭到網(wǎng)友辱罵，以“啊對對對”的反諷方式回應(yīng)。

?張沛：《亞里士多德〈詩學(xué)〉“卡塔西斯”概念尋繹》，《國外文學(xué)》2021 年第2 期。

?參見［美］亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016 年版。

?調(diào)查員61 號：《從圍觀到云玩家，“直播類”游戲?yàn)楹我徊讲阶呦蝻L(fēng)口？》，極客公園，http://www.geekpark.net/news/233199。

?汪雅倩：《“新型社交方式”：基于主播視角的網(wǎng)絡(luò)直播間陌生人虛擬互動研究》，《中國青年研究》2019 年第2 期。

?孔德罡：《“少女崇拜”對賽博世界的未來學(xué)建構(gòu)：孫曉星的“賽博劇場計(jì)劃”》，《戲劇與影視評論》2022 年第3 期。

?參見［法］羅蘭·巴爾特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，以及George Landow.Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1992.

?參見邵燕君、吉云飛：《不辨主脈，何論源頭——再論中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始問題》，《南方文壇》2021 年第5 期。

?孔德罡：《現(xiàn)代神話學(xué)：前賽博世代的“蒸汽波”未來挽歌》，澎湃新聞·思想市場，2019 年12 月19 日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_5246438。

?參見陳林俠：《實(shí)在界真的那么重要嗎？——齊澤克電影批評的反思》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2022 年第1 期。