“零距離”英譯中國當代詩歌：問題與實踐

梁余晶

中國文學的外譯與海外傳播，即“中國文學如何走出去”的問題，是中國文學界與學術界長期以來所關注的問題。近年來由于國家文化政策的導向，該問題又成了一個熱門話題，在各種文化與學術會議上頻頻出現(xiàn)。關于中國現(xiàn)當代詩歌的外譯與傳播情況，目前國內已有海岸、北塔、李德鳳、鄢佳等多位學者撰文討論。①這些文章資料非常翔實，基本上勾勒出了中國現(xiàn)當代詩歌在海外的總體面貌。簡單來說，就朦朧詩以來的中國詩人而言，北島、楊煉二人的海外譯本最多，各有10 本以上，且逐年增多。其他朦朧詩人以及“第三代”詩人大多也有了海外譯本，但普遍數(shù)量較少，大約每人一到三本。70后詩人譯本較少，只有宇向、余秀華、尹麗川、墓草等數(shù)人有海外譯本，但這一群體正在迅速增長。80 后與90后詩人海外譯本極少，目前已知只有戴濰娜與余幼幼在海外有單行本出版。②

本文并非打算為當代詩歌海外譯本情況提供一份新的統(tǒng)計，而是從一個詩歌外譯譯者的個人經(jīng)驗出發(fā)，來探討詩歌外譯過程中的幾個基本問題，并試圖對“中國當代詩歌如何走出去”這一問題給出具體的、基于實踐的回答。筆者是一位中詩英譯的長期從業(yè)者，從2010年至今英譯過大量中國詩歌（其間六年旅居新西蘭），包括新詩與古詩，在英、美、澳等世界主要英語國家70余種文學雜志上發(fā)表過約200 首中詩英譯，2017 年在美國出版中詩英譯集《零距離：中國新詩歌》 （Zero Distance: New Poetry from China），2019 年 在 新 西 蘭出版英譯戴濰娜詩集《用蝸牛周游世界的速度愛你》（Loving You at the Speed of a Snail Travelling Around the World）。此外，另有一部英譯沈浩波詩集已經(jīng)完稿，尚未出版。因為筆者曾在海外參與過有關中國詩歌的選題、翻譯、出版、推廣等各環(huán)節(jié)，所以希望通過本文，對中國詩歌英譯的幾個基本問題——譯者身份、譯詩選材、譯詩出版與傳播——提出自己的看法，并用具體案例加以說明。

本文的關注點在中國當代詩歌的英譯，盡量不涉及古詩。因為古詩英譯是一個更復雜、問題更多的領域，需要專文論述，而英語以外的詩歌外譯，筆者并未實踐，也就沒有發(fā)言權。本文標題中的“零距離”借用了筆者2017 年出版的譯著《零距離》一書書名，在此表示筆者十年來從事詩歌翻譯的一種狀態(tài)，即“零距離”貼近中國詩歌界選材，同時又“零距離”貼近英語詩歌界尋求譯作的出版與推廣，目前處于這種狀態(tài)的詩歌譯者在中國國內并不太多。本文所舉的例子，也大多來自筆者十年的英譯實踐。

一、誰來譯詩？：崛起中的第三類譯者

在國際翻譯界，對于理想的詩歌譯者有兩個普遍的共識：一、譯者本人最好是詩人；二、譯者的母語最好是譯入語。但這兩個共識似乎在中國翻譯界屢屢遭人反對，究其原因，在于中國翻譯界一直都很熱衷于把中文詩歌譯成外語，也出現(xiàn)了一些非常勤奮的翻譯家，比如許淵沖。他不僅英譯過大量古詩，而且多次公開表示中國詩歌只能由中國人來譯，中國人比外國人譯得更好。③許的譯文在中國國內備受推崇，研究論文無數(shù)，但在英語世界卻十分邊緣化，甚至被當作反面案例。何以會有如此評價上的反差？拋開中國翻譯界的民族主義情結，是否還有技術上的原因？

著名翻譯學刊《目標》 （Target）曾于2010 年刊發(fā)了兩篇文章，非常突出地體現(xiàn)了這種反差。第一篇文章作者是中國澳門學者蔣驍華，他在一篇研究古詩英譯的論文中總結了“不連貫翻譯”（disjointed translation）這一譯詩技巧，并舉了許淵沖、趙甄陶等中國譯者的英語譯文作為例子。④然而，蔣的文章立刻就遭到了英國資深翻譯霍布恩（Brian Holton）撰文反駁，指出蔣舉的這些例子幾乎全是糟糕的英文，有些甚至每句都有錯誤或不妥之處?；舨级魇菞顭挼挠⒄Z譯者，也是《水滸傳》的蘇格蘭語譯者，是對中國譯者的英語譯作批評最尖銳的譯者之一，其觀點在英語世界很有代表性。在該文結尾，他勸告有志于中詩英譯的中國學生：“不要做這個！”哪怕一定要做，也要：1. 長時間學習揣摩中文詩歌原文與英語母語者的譯本，中英雙語都達到很高水平；2. 找一個能看懂中文，同時英文又達到出版水平的英語母語者合作。⑤

霍布恩是“母語者譯詩”的堅定擁護者，并多次重申這一觀點，包括他2012 年出版的中國詩選《玉梯》 （Jade Ladder）后記：“非母語譯者的譯本絕大多數(shù)不是詩”。⑥對中國譯者而言，霍布恩的話雖然刺耳，卻很有道理。不過，他如此反復強調，倒顯得和許淵沖“中國人英譯最好”的論調如出一轍，都有些任性武斷。長期研究中國當代詩歌的荷蘭漢學家柯雷（Maghiel van Crevel）就曾撰文對霍布恩觀點中體現(xiàn)的“完美主義”（perfectionism）提出了質疑?？吕渍J為，詩歌英譯上的“不完美”問題不是簡單的對錯問題，因為英語是一門世界語言，其包容性比小語種，如荷蘭語，要大得多。⑦世界上不存在完美的英語，每個英語國家的人都有自己的說話方式，包括眾多母語使用者和非母語使用者，只要達到了出版水平，都是合格的英譯。這個問題往大了說，還牽涉到語言霸權和后殖民主義。有趣的是，柯雷的文章在質疑霍布恩之后，又專門比較了《玉梯》與筆者所譯《零距離》，認為這兩本英譯中國詩選在每個維度上都是一組對立，包括譯者身份、編選方式、翻譯理念等。⑧也許柯雷本人長年用英語寫作，而非其母語荷蘭語，所以對筆者這種反權威的譯詩方式有種天然的認同感。他的英語并不“完美”，但這絲毫不影響他一本本出版英語論著。筆者的譯詩，也是如此。

歸根到底，在誰來譯詩的問題上，無論許淵沖還是霍布恩都犯了二元對立的錯誤，即把中國譯者和英語母語譯者對立起來，仿佛非此即彼。而實際上，隨著中國的發(fā)展與對外交流的增多，早已出現(xiàn)了處于兩者之間的第三類譯者，即有能力用英語進行創(chuàng)意寫作，尤其是寫英文詩的中國譯者，不僅是有能力寫，而且能像英語母語詩人那樣在海外發(fā)表，也就是達到了出版水平。這樣的人一直都有，但數(shù)量不多，因為的確難度很大。首先，并非海外生活時間越長英文就越好，而是要看譯者有多少時間從事英文文字工作；其次，即便是長期用英文寫作的人，也要看寫了多少創(chuàng)意寫作，尤其是詩歌；再次，哪怕是長年寫英文詩的人，還要看是一個人自娛自樂，還是融入了英語詩歌圈，知道如何發(fā)表和出版，知道當代英文詩的特點與動向。三個條件一疊加，能做到的人就寥寥無幾了，況且這本身就是件沒有多少利益的事業(yè)，有潛力者也不見得會花時間投入。

在這第三類詩歌譯者中，成果最為突出的是澳大利亞的歐陽昱。歐陽昱1955 年在中國出生并長大，1991 年赴澳大利亞留學、定居并成為優(yōu)秀的英語詩人，詩作多次獲獎。歐陽昱早在2002 就出版了《砸你的臉：當代中國詩歌英文翻譯集》 （In Your Face:Contemporary Chinese Poetry in English Translation），2013 年出版《打破新天：中國當代詩歌》 （Breaking New Sky: Contemporary Poetry from China），從2019 年至今又英譯出版了楊邪、樹才、路也、海岸、龍泉、娜夜、漫塵、陸飄、任意、朵而、張春華、瀟瀟、西風野渡、石棉、張萌等15 位中國詩人的15 本個人詩集，譯詩效率令人驚訝。這一類詩歌譯者還包括美國的王屏、明迪、黃運特、張耳，以及新西蘭的羅輝等，其中王屏、明迪與張耳更多是和英語母語詩人合作，而黃運特與羅輝多為獨立翻譯。另外還有些詩人，如原籍湖北、現(xiàn)居加拿大的袁昌明，雖然不愛譯詩，但以其寫英文詩的能力，也是潛在的優(yōu)秀譯者。這一批譯者雖然在國內知名度不高，卻是實實在在能讓中國詩歌走出去的人物，因為他們的英文創(chuàng)意寫作能力，以及對英語詩歌出版界的熟悉程度，都是普通國內譯者不能比的。

筆者也屬于這一群體，也是從寫英文詩開始，最初幾年在海外刊物發(fā)表了幾十首詩后，突然覺得應該做一些中詩英譯，于是便很自然地走上了譯詩之路。在這一漫長過程中，歐陽昱、杜博妮（Bonnie McDougall）與羅輝等優(yōu)秀譯者都曾給予筆者不少指點與幫助，都是筆者的老師。這一譯者群體的優(yōu)勢在于，因為在中國出生并長大，可以無限接近中國詩壇，對新詩人與新寫作保持最大程度的敏感；而長期練就的英文創(chuàng)意寫作能力，以及對英文出版市場的了解，又能讓譯作比較容易面世并產(chǎn)生影響。在某種程度上，這一群體的存在，就是對霍布恩“母語者譯詩”這一經(jīng)典觀念的反駁，也說明了在譯者身份的問題上，一味堅持母語/非母語譯者的二元對立是不可取的。

當然必須承認，目前“中國詩歌走出去”主要還是靠霍布恩、杜博妮、柯夏智（Lucas Klein）與顧愛玲（Eleanor Goodman）這樣的英語母語譯者，大部分中國國內譯者的英譯起不到太多實際作用。但一個好現(xiàn)象是，擁有英語寫詩能力的年輕中國譯者正不斷涌現(xiàn)，且有越來越多的趨勢，比如翻譯了海子與楊鍵詩集的葉春、翻譯了宋琳與朱朱詩集的李棟，以及寫英文詩獲獎的方商羊（三人皆在中國長大，后赴美）。筆者教過的中國學生中，還有個經(jīng)常在海外發(fā)表譯詩的易哲。此外，隨著創(chuàng)意寫作專業(yè)的發(fā)展，逐漸有不少中國學生有意去海外英文系攻讀創(chuàng)意寫作學位，學習寫英文詩。有理由相信，將來我們這個譯詩群體不會再只有寥寥數(shù)人，中國詩歌也不會缺少優(yōu)秀的英譯者。

二、譯詩選材：年輕詩人的關注者

2017 年，筆者的《零距離》在美國出版后，新西蘭文學翻譯中心（New Zealand Centre for Literary Translation）曾專門為此書舉辦了一次發(fā)布會。在介紹譯詩經(jīng)驗時，筆者談了一個觀點：“一個詩歌翻譯的工作，絕不僅僅是關起門來譯詩；一個好的翻譯要能夠提供選詩、譯詩、出版的一條龍服務。譯什么，怎么譯，怎么出版，這些環(huán)節(jié)都是一個譯者需要學習和掌握的，而不僅僅是紙上的翻譯技巧?！币粋€譯者首先需要的就是選材眼力，要通過一首中文詩，看出它在英語文化語境中的潛在價值。并不是一首中文里人人夸贊的好詩，譯成英文就一定效果好。很多時候一首詩在不同文化語境中的效果是不對等的，一首默默無聞的中文詩也有可能成為一首英文佳作。尤其對于當代詩來說，本身就沒有多少經(jīng)典，譯者更要拋開中國詩壇的名聲與成見，從沙土里挖出黃金來。

對于選材，不同譯者自有不同喜好。在《零距離》前言中，筆者曾寫到，自己的選材傾向是翻譯“年輕的、新的與不為人知的”詩人⑨，因為據(jù)筆者觀察，國外譯者在英譯中國詩時，普遍關注年長的已成名詩人而忽略年輕一代，導致某些著名詩人，如北島，被反復過多地翻譯，而對已成長起來的廣大70 后與80 后詩人卻無人問津。這一方面是翻譯界的通病，另一方面，也是國外譯者對中國詩壇新動向缺乏了解所致。筆者當時決心反其道而行之，從年輕詩人入手翻譯，把最新的中國詩歌傳播出去。與西方譯者相比，這也是筆者優(yōu)勢所在，能夠接觸到很多他們難以接觸到的詩歌材料。

《零距離》的誕生得益于筆者對中國詩壇“口語詩”的關注?！翱谡Z詩”是1999 年盤峰論爭的爭論點之一，隨著“民間”詩派的推廣與新世紀網(wǎng)絡詩歌的興起而更多地為人所知，也是中國詩壇一個頗有爭議的話題，無論贊揚還是批評都非常多。然而，在柯雷看來，1980 年代以來的中國詩歌可以概括為“崇高”（Elevated）與“世俗”（Earthly）之爭，這兩種美學如同一個坐標系，所有的中國詩歌都落在這兩極之間，偏向一端或另一端。⑩作為一種“世俗”詩歌美學，“口語詩”本身并無問題，只有好詩與壞詩之分。而目前英語世界對于中國詩歌的翻譯多集中在“崇高”一極，對“世俗”的一極譯介很少，《零距離》的出現(xiàn)，就集中向英語世界展示了中國詩歌的另一面。其實這種秉承著“世俗美學”的中國詩歌在西方并非無人關注，比如，在參加過盤峰論爭的雙方詩人中，第一個在英語世界重要出版社出版詩集的并不是“知識分子”詩人，反而是“民間”一派的伊沙，其英文詩集《餓死詩人》 （Starve the Poets!）早在2008 年就由英國血斧（Bloodaxe）出版，比于堅、西川、王家新、臧棣等人都要早。只不過除了伊沙、于堅、韓東的幾本詩集外，年輕一代“口語詩”就譯介寥寥，筆者《零距離》也算是及時彌補了一個空白。

在“年輕詩人”與“口語詩”這兩個焦點之下，《零距離》于2017 年由美國魚雷出版社（Tinfish Press）出版，包含了29 位中國詩人共81 首詩，其中23 人出生在1970 年之后，15 人出生在1980 年之后，最小的是出生于2006 年的游若昕。隨著此書的出版，也產(chǎn)生了多篇書評。令筆者印象最深的一句評論，則來自美國中詩譯者柯夏智。他在其博客上介紹此書內容與目錄后，寫道：“我在以前的詩選中幾乎都沒見過這些詩人中的任何一個！看來，《零距離》應該是件新東西?！?能讓一個多年關注中國詩壇的漢學家發(fā)出這樣的評論，筆者編譯此書的初衷也就達到了。

繼出版《零距離》后，筆者又于2019 年初在新西蘭出版了中國詩人戴濰娜的個人英譯詩集《用蝸牛周游世界的速度愛你》。之所以翻譯戴濰娜的詩作，當時筆者有幾方面的考慮：第一，她是80 后中國詩人里風格較為獨特的一位，詩作充滿了復雜的意象與綿密的詞語，往往將抽象的哲學思考與直率的身體寫作雜糅在一起，時常有驚艷之筆，以本人的直覺，這樣的詩在西方是有市場的；第二，盡管筆者欣賞口語詩，但在譯完《零距離》后，對口語寫作的問題，如寫作主題、思維方式的重復，也產(chǎn)生了一定的審美疲勞，打算譯一個與“世俗”風格迥然不同的詩人，而戴的詩歌總體偏向“崇高”一極；第三，《零距離》是一本多人選集，而目前英語出版界更傾向出版單個詩人的個人詩集，即希望譯者能集中深入地翻譯一位詩人，從這個意義上講，《零距離》的順利出版是一種幸運，翻譯個人詩集才符合出版主流，更容易出版；第四，戴是個女詩人，目前在各種英譯中國詩選中都呈現(xiàn)出一種可怕的“男性統(tǒng)治”（male dominance），即男詩人的數(shù)量大大多于女詩人，翻譯一位年輕女詩人無疑是對出版現(xiàn)狀的一種挑戰(zhàn)。最后，戴濰娜這本詩集也是英語世界出版的第一本中國80 后詩人的個人詩集，具有特殊意義。第一本中國90 后詩人的詩集出現(xiàn)在半年后，即2019年6月，余幼幼的個人詩集 《我空出來的身體》 （My Tenantless Body）在英國出版。余幼幼同樣是一位風格大膽的女詩人，這不能不說是雙方譯者在選材直覺上的一種共鳴。

另外，筆者自2016 年起英譯沈浩波的詩歌，雖然尚未結集出版，但已在海外雜志發(fā)表了60 余首。正如本文開頭所言，目前70 后詩人的海外英譯依然很少。1976年出生的沈浩波雖然在國內詩壇已是成名詩人，但在英語語境中，依然算是個陌生面孔。在筆者翻譯之前，英語中有關沈浩波的介紹，多來自柯雷的專著《精神、混亂與金錢時代的中國詩歌》 （Chinese Poetry in Times of Mind,Mayhem and Money）中有關“下半身寫作”的一章，有研究而無翻譯；并且，柯雷介紹的是早期沈浩波，即“下半身”時期的沈浩波，這無疑是個過時而且刻板的印象。筆者通過閱讀作者多年來的大量詩作，發(fā)現(xiàn)沈是一個風格多變，在思想與詩藝上都在不斷成長的詩人，因而在翻譯時注意選擇他不同時期、不同風格的作品，力圖為英語世界呈現(xiàn)一個完整的詩人。到目前為止，這一嘗試非常成功，在海外刊物屢屢發(fā)表就是明證。沈有一些非?！吧习肷怼钡膬?yōu)秀作品，如 《月圓之夜》 《跑步》 《星空之問》等，都通過筆者的翻譯，分別發(fā)表在美國《麻省評論》（The Massachusetts Review）、新西蘭《著陸》 （Landfall）、英國《長詩雜志》 （Long Poem Magazine）等知名文學刊物上。此外，因為筆者對沈浩波的大量翻譯吸引了英語漢學界的注意，在2021 年出版的重要學術項目《文學傳記辭典第387 卷·1949 年以來的中國詩人》 （Dictionaryof Literary Biography, Volume 387: Chinese Poets Since 1949）一書中，“沈浩波傳記”這一部分便由柯雷與筆者合作撰寫。

以上便是筆者到目前為止主要選擇的翻譯對象，即以年輕詩人為中心，結合個人喜好、海外譯介現(xiàn)狀、英語漢學界研究現(xiàn)狀等綜合因素挑選最值得譯介的中國詩人，也是非常成功的翻譯實踐。要作出正確選擇有個前提：譯者本人必須“零距離”接觸當代中國詩壇，才能有足夠大的選擇范圍。這一點正是中國譯者的優(yōu)勢，因為英語母語譯者往往做起來有些吃力，不能及時了解到年輕一代中國詩人的最新情況。接下來，筆者將要談到，如何“零距離”接觸英語詩壇，即譯作發(fā)表與出版問題。

三、文學雜志：不可忽視的傳播載體

“發(fā)表”和“出版”在中文里是兩個詞，前者針對雜志，后者針對書籍，但在英文里，這兩者是一個詞“publish”，即將自己的作品通過某種渠道公布于眾。筆者認為，發(fā)表與出版，對于譯者來說比對詩人本身更加重要。詩歌創(chuàng)作可以不及時發(fā)表，比如默默寫詩一輩子的美國詩人狄金森（Emily Dickinson），死后被人發(fā)現(xiàn)，依然是杰出詩人。但翻譯則不同，譯者若不采取有效途徑及時發(fā)表，就失去了即時性意義。因為不發(fā)表，可能就被別的譯者先發(fā)表了，失去了首譯的價值，即便沒有其他譯者，自己的譯作也只能爛在抽屜里，失去了傳播價值。而翻譯，首要就是為了傳播。沒有傳播，為何要翻譯？從這個意義上講，翻譯是比創(chuàng)作功利性更強的一種行為，本身就是為了發(fā)表與出版，不能夠“為藝術而藝術”。

中詩英譯，如何才算“有效傳播”？在網(wǎng)絡時代，這個問題看似容易，實則很難。首先，發(fā)在中國的微信、微博、網(wǎng)站等自媒體上是基本無用的，哪怕是西方流行的臉書（Facebook）、推特 （Twitter）也很難有效。原因是在海量網(wǎng)絡信息中，普通自媒體根本吸引不到多少閱讀量，何況是英語世界的讀者流量。即便自建一個網(wǎng)站，也很難有太多關注。其次，通過中國出版機構向外推廣，如《人民文學》英文版《路燈》 （Pathlight）及其他國內英文刊物，其真實效果也很值得懷疑，因為國外讀者多以獵奇的心態(tài)看待此類刊物，很難視其為主流文學雜志。根據(jù)筆者的經(jīng)驗，只有直接把譯作發(fā)表到英語世界文學雜志上去，才是最好的傳播途徑，但這一點正是大多國內譯者做不到，或能做到，但不知如何去做的。這也是為什么國內詩歌英譯者眾多，有效傳播卻很少的原因。

中國詩歌想要“走出去”，最實際的辦法，就是模仿英語世界的詩人是如何推廣自己作品的，學習他們文學界的游戲規(guī)則，然后照樣子去做，而不是想當然地“推廣”。一般而言，一個英語詩人要出版自己的詩集，首先必須在文學雜志，尤其是知名雜志上有一定數(shù)量的發(fā)表，否則其詩集就很難被出版社接受。英國謝爾斯曼（Shearsman）出版社曾為有志于出版詩集的年輕詩人給出了一份詳細的入行指南，第一條是：“如果你從未在任何雜志發(fā)表過，給我們（或任何其他出版社）寄送書稿是沒有意義的?！?還有第三條：“如果你不讀當代詩歌，那你的作品也不太可能會引起我們的興趣……一個想要出版維多利亞時期韻文詩的詩人應該去找維多利亞時期的出版社?！?所以，在通常情況下，英語世界的文學雜志是走向書籍出版的必經(jīng)之路，在出版社眼中，這就是一個詩人或譯者在文學界的“信用分”（credit）。這一點，英語世界比中國出版界更為強調，因為正經(jīng)做書的出版社是絕不會找作者收費出書的；在專業(yè)領域，資本能起的作用很小。中國文學不是花錢就能“走出去”，真正能“走出去”的反而往往是不用花錢的。

筆者所譯《零距離》與戴濰娜詩集都是成書之前就已在英語文學雜志上大量發(fā)表。以《零距離》為例，共81首詩，在雜志上發(fā)了34 首，包括英語世界最著名的譯詩刊物、英國《現(xiàn)代譯詩》 （Modern Poetry in Translation），以及澳大利亞《西風》 （Westerly）與新西蘭《新西蘭詩歌》 （Poetry New Zealand）等。戴濰娜詩集是一本小書，共16 首詩，在雜志上發(fā)了10 首，雖然數(shù)量不多，但有三首發(fā)表在英國頭牌詩刊、同時也是英國詩歌協(xié)會的會刊《詩歌評論》 （The Poetry Review），此外還有美國《芝加哥評論》 （Chicago Review）、《科羅拉多評論》 （Colorado Review）、加拿大《安蒂戈尼什評論》（The Antigonish Review）等幾家知名雜志。正是因為這兩本詩集中的譯作在文學雜志上有過輝煌戰(zhàn)績，加上詩歌質量不錯，才使得它們在尋找出版社時非常順利。2016 年，當筆者把《零距離》書稿發(fā)給美國出版人蘇珊·舒爾茨（Susan Schultz）后，她不到一個小時就發(fā)來了用稿通知。2018年，新西蘭出版人羅杰·希金（Roger Hickin）也只過了一天就決定錄用戴濰娜詩集書稿。相比于大多西方作家所抱怨的漫長審稿等待期，筆者這兩本書的投稿經(jīng)歷堪稱離奇。要知道，此二人之前與筆者素不相識。

雜志發(fā)表與書籍出版，究竟誰的傳播力更強？一般而言，是后者，但對于詩集則不一定，因為詩集市場小，基本不可能成為暢銷書，因而印數(shù)也少，傳播能力有限。但文學雜志則不同，雖然也不算大眾媒介，但一家文學雜志能夠生存，總有其相對固定的讀者群，至少可以保證作品能被一部分人讀到。尤其是像《紐約客》（The New Yorker）、《巴黎評論》 （The Paris Review）、《現(xiàn)代譯詩》這樣的大刊，傳播能力遠遠超過一本普通詩集。舉個例子，筆者所譯80 后詩人西毒何殤《虛構她》一詩，于2014 年在牛津大學《現(xiàn)代譯詩》發(fā)表，又于2016年被選入《現(xiàn)代譯詩》創(chuàng)刊50 周年精選集《災難的中心：慶?！船F(xiàn)代譯詩〉五十周年》 （Centres of Cataclysm:Celebrating Fifty Years ofModern Poetry in Translation）。大刊的世界影響力很快就顯現(xiàn)了出來，該詩從英國傳到了南非。僅僅半年后，南非女詩人甘索（Vangile Gantsho）寫出了《父親的拖拉機》 （“Her Father’s Tractor”）一詩，副標題是“仿西毒何殤《虛構她》”。甘索這首仿作又于2019 年被收入在英美同時出版的重要選集《非洲新女兒：國際非裔女性作品選》 （New Daughters of Africa: An International Anthology of Writing by Women of African Descent）。一首當代中文詩能夠在英語中引起高質量的仿作，這是極其罕見的。?在這個案例中，英國《現(xiàn)代譯詩》起到了重要的推手作用，這就是大刊的傳播能力。這首詩不僅“走出去”了，還在英語詩歌中產(chǎn)生了有據(jù)可查的影響。中國詩歌需要這樣的“走出去”，而不僅僅是“翻譯出去”。

四、詩集出版：不僅僅是“出版”

在大多英語國家，出版從來不是問題，問題在于找誰出版?！俺霭娌皇菃栴}”是指出版書籍非常容易，西方有大量的“虛榮出版”（vanity publishing）公司，即只要付錢，就能拿到書號出書，沒有人審查書的內容與質量，當然也不管銷售發(fā)行。實在不行，自己注冊個出版社也很便宜，隨便出書，書號基本不要錢。同時，在這樣出版門檻很低的環(huán)境下，也有很多出版社是做“正規(guī)”出版的，即不向作者收費，只出自己看中的好書，并負責銷售發(fā)行與推廣，打造自己的品牌，有名望的出版社都屬此列。英語世界兩類出版社并存，書號都為真，只是運作模式不同。之所以稱第二類為“正規(guī)”，是因為它有審稿程序，不收錢，且負責銷售。很明顯，我們出版譯著應該去找“正規(guī)”出版社，因為它不僅出版，而且有發(fā)行、銷售、推廣等環(huán)節(jié)。而“虛榮出版”僅僅只有“出版”，是沒有傳播力的。

在“正規(guī)”出版社中，詩集出版也要找準目標。首先，大型出版集團并不適合，比如企鵝蘭登（Penguin Random House）、麥克米倫（Macmillan Publishers）、哈珀柯林斯（HarperCollins）等“五巨頭”（The Big Five）。這些出版社主要目的是盈利，雖然也出詩集，但只出名氣大、有銷量的詩集，比如經(jīng)典詩歌或諾貝爾、普利策獎得主作品，因而不太可能出版中國當代詩歌。其次，西方大量中小出版社基本各有專長，專業(yè)性很強，互不跨界，比如很多大學出版社就只專注于學術出版。對于中詩英譯，我們要瞄準那些專門做先鋒文學或詩歌的出版社。

在英語世界，承擔絕大多數(shù)詩集出版任務的是廣大“小出版社”（small press），又叫“獨立出版人”（indie publisher）或“獨立出版社”（independent press）。這些出版社通常都是非營利性質，專注出版先鋒文學，在稅收上也受到優(yōu)待。需要注意的是，這里的“小”單純指“規(guī)模小”，而非重要性或影響力。比如，一個小出版社可能只有兩三個人，一年出版五六本書。人員大多是兼職，即有其他正式工作，因而無須依靠出版來養(yǎng)家。小出版社的繁榮是英語國家出版界的一大特點，其意義不僅不小，而且非常重大，因為沒有它們，很多不太有銷量的優(yōu)秀文學作品就無法出版，包括那些我們耳熟能詳?shù)拿芏嘧畛醵际窃谛〕霭嫔绯霭?。一個典型例子就是美國舊金山的城市之光出版社（City Lights Books），當年因為出版了包括金斯堡（Allen Ginsberg） 《嚎叫》 （Howl）在內的大量“垮掉的一代”（Beat Generation）文學作品而聞名于世。作為美國出版界的傳奇，該出版社如今每年只出版12 本書，從1955 年至今總共也只出版了200 多本?，都是精挑細選的書稿，想被選中非常之難。像城市之光這樣的“小出版社”，影響力不僅不小，相反，還是名聲最大的詩歌出版社之一。

筆者出版《零距離》的美國夏威夷魚雷出版社和出版戴濰娜詩集的新西蘭冷轂出版社（Cold Hub Press）都屬于專注先鋒文學的“小出版社”，因為是詩集，印數(shù)都只有數(shù)百本?？紤]到人口數(shù)量，和中國大陸的詩集印數(shù)不能比。下面筆者將分別介紹這幾百本詩集是如何通過專業(yè)的推廣而在海外產(chǎn)生影響的?？偠灾?，筆者想表達的是，因為詩歌在世界范圍內都屬于一個小眾群體，我們在考察影響力時，不能單看印數(shù)多少，而要看這本書傳到了哪些地方、哪些人手里，有多少英語詩歌界或漢學界的專業(yè)人士拿到了這本書，或者當他們想拿到時，是不是很容易就能買到。相比于看印數(shù)，這些更為細致的案例才更能反映中國詩歌的傳播情況。

《零距離》的出版人舒爾茨是夏威夷大學英文系教授，她于1995 年創(chuàng)立了魚雷出版社，專注于出版太平洋地區(qū)的實驗寫作與文學翻譯。除了《零距離》外，她還出版過柯夏智翻譯的西川詩集《小老兒及其它詩篇》 （Yours Truly & Other Poems）、葉春等人翻譯的楊鍵詩集《長河》 （Long River）、黃運特翻譯的俞心樵詩集《最后的抒情》 （The Last Lyric）等中國詩歌?！读憔嚯x》于2017 年5 月出版，之后的一個月內，幾乎全世界的主要購書網(wǎng)站都上架了這本書，包括亞馬遜（Amazon）、圖書存放處（Book Depository）、小出版社發(fā)行（Small Press Distribution）等，以及瑞典、德國、日本、中國臺灣的購書網(wǎng)站，也都把這本書作為英文書上架。因為魚雷出版社和不少圖書館事先有館藏協(xié)議，所以也是在一個月內，網(wǎng)上可查的館藏就包括了新加坡國家圖書館、澳大利亞國家圖書館、斯坦福大學圖書館、賓夕法尼亞大學圖書館等十余家。在后續(xù)半年內，包括《新西蘭詩歌》在內的幾家新西蘭與美國雜志先后發(fā)表三篇關于《零距離》的書評，筆者當時所在的新西蘭文學翻譯中心也為此書舉辦了一個專場發(fā)布會。同時，筆者在臉書和推特上看到，身處英國、香港、澳大利亞、美國的不少詩人、漢學學者與譯者都轉發(fā)了這本書的信息及評論。2018 年，魚雷出版社參加美國作家與寫作項目協(xié)會（Association of Writers & Writing Programs）年會時在現(xiàn)場做了一個展臺，推廣包括《零距離》在內的新書，并舉行了讀詩會。2018 年底，出版人甚至計劃邀我們幾個作者來武漢參加一個中美詩歌會議，宣傳魚雷出版社，但最終未能成行。筆者列舉這些，只是為了展示“小出版社”的專業(yè)推廣能力?！读憔嚯x》不過是一本普通詩集，并不暢銷，但這種鋪天蓋地的海外推廣，是國內出版渠道難以做到的。

新西蘭冷轂出版社對戴濰娜詩集《用蝸牛周游世界的速度愛你》的推廣也和《零距離》類似，首先在英文世界各大購書網(wǎng)站上架，然后是各大圖書館。與《零距離》相比，這本書的推廣力度要小一些，因為這是一本“小冊子”（chapbook），即很薄、沒有書脊的書，相對而言沒有《零距離》那種“標準厚度”（full-length）的書適合全世界推廣。但在新西蘭本國，這本小書依然得到了足夠多的曝光率。冷轂出版社與新西蘭文學翻譯中心合作，由惠靈頓維多利亞大學孔子學院提供資助，于2019 年邀請了作者戴濰娜前往新西蘭推廣此書。我們在惠靈頓舉行了一次新書發(fā)布會，并一同參加了第23 屆新西蘭亞洲研究協(xié)會（NZASIA）雙年會。戴濰娜不僅朗誦了自己的詩歌，還在會上作了關于中國截句的英文演講。這些詩歌交流活動雖然不止冷轂出版社一家在操辦，但所有的緣起都是詩集的出版。

從《零距離》與《用蝸牛周游世界的速度愛你》兩本詩集的海外出版與推廣可以看出，真正有效的書籍推廣在于找到正確的出版社，即“找誰出版”的問題。筆者已注意到，某些國內譯者在海外出版譯著時，由于不熟悉市場或其他原因，其實是找上了“虛榮出版”公司，不僅花了錢還沒有實際推廣效果。有些學者在研究中國文學的海外傳播時，也只關注“出版”而忽略了“發(fā)行”，把某些無效出版物也統(tǒng)計在內，這樣自然難以準確反映出中國詩歌海外傳播的真實面貌。

結 語

2011 年，杜博妮在《現(xiàn)代中國翻譯區(qū)：權威命令與禮物交換》（Translation Zone in Modern China:Authoritarian Command Versus Gift Exchange）一書中總結了1980 年代中國文學外譯的兩種模式：“權威命令”與“禮物交換”。前者是通過政府主導與資助向外推廣中國文學，比如杜博妮本人為外文出版社工作；后者則是以民間方式，通過譯者與作家的個人接觸得以實現(xiàn)，比如杜博妮英譯北島。杜博妮認為：“在文學翻譯中，禮物交換的關系是最有可能實施的，也是最有可能取得成功的，因為文學翻譯過程與接受的核心是創(chuàng)造力?！?雖然杜博妮討論的是1980 年代的外譯情況，但這兩種模式在今日的中國文學英譯過程中依然存在?！皺嗤睢币愿鞣N國家外譯項目的形式存在，而“禮物交換”則產(chǎn)生了各種新時期的變體。筆者的“零距離”譯詩方式也可視為“禮物交換”模式的一種變體，即深入到中國詩壇內部去挖掘素材，再深入到英語詩歌出版界內部去尋求推廣，而且是以民間的、個人的方式進行，沒有任何官方資本或行政力量介入（除了孔子學院出資邀請戴濰娜赴新西蘭推廣詩集，但那已是出版之后的后續(xù)活動）。這種模式至少到目前為止是成功的、可行的。

本文主要以筆者的中詩英譯實踐為案例，回答了有關詩歌譯者、譯詩選材、雜志發(fā)表與詩集出版四個方面的基本問題，但這遠不是中國詩歌外譯與傳播問題的全部。至少有兩個問題，因為篇幅原因，筆者有意略過了：一是本文開頭提到的古詩英譯問題；二是如何英譯中國當代詩的問題，即具體的譯詩技巧。第一個問題過于復雜，第二個問題又過于細致微觀，都需要大量筆墨才能說清，只能留待將來另文專論。希望本文能為中國譯者和關注外譯傳播的學者提供有價值的信息。

【注釋】

①關于中國現(xiàn)當代詩歌的外譯（英譯）情況，參見海岸：《翻譯與傳播：中國新詩在英語世界》，《東方翻譯》2013 年第3 期；北塔：《中國現(xiàn)當代詩歌的英文翻譯概況》，《華文文學》2012 年第5 期；李德鳳、鄢佳：《中國現(xiàn)當代詩歌英譯述評（1935-2011）》，《中國翻譯》2013 年第2 期。

②準確來說，在海外出版譯本的80、90 后詩人不止此二人，但根據(jù)筆者經(jīng)驗判斷，有些是只有“出版”沒有“發(fā)行”，有些很可能就是“虛榮出版”。關于“虛榮出版”，詳見本文第四部分。

③許淵沖此觀點曾在各種中文文章、報道、視頻采訪中大量出現(xiàn)，如中國詩歌網(wǎng)《許淵沖：翻譯中國詩，是中國人還是外國人翻得好？》，https://www.zgshige.com/c/2016-05-31/1305219.shtml。

④詳見Jiang Xiaohua. “Indeterminacy, Multivalence and Disjointed Translation.”Target, Vol. 22:2 (2010), pp. 331-346.

⑤ Brian Holton. “When the Blind Lead the Blind: A Response to Jiang Xiaohua.”Target, Vol. 22:2 (2010), p. 349.

⑥Brian Holton. “Phrases That Shall Be Musical in the Mouth.”Jade Ladder:Contemporary Chinese Poetry,edited by W. N. Herbert and Yang Lian with Brian Holton and Qin Xiaoyu. Tarset: Bloodaxe, 2012, p. 353.

⑦⑧參見Maghiel van Crevel. “A Noble Art, and a Tricky Business: Translation Anthologies of Chinese Poetry.”Chinese Poetry and Translation:Rights and Wrongs, edited by Maghiel van Crevel and Lucas Klein. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019, pp. 340-341, p. 346.

⑨Liang Yujing, ed. and trans.Zero Distance: New Poetry from China.Honolulu: Tinfish Press, 2017, p. 7.

⑩詳見Maghiel van Crevel,Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money,Leiden: Brill, 2008, p. 25.

? Lucas Klein. “Zero Distance Anthology of New Chinese Poetry.”Notes on the Mosquito: A Blog on Xi Chuan and Chinese Poetry in English Translation.https://xichuanpoetry.com/?p=3798, posted on June 9, 2017, accessed on Feb 12, 2022.

??“Submissions—Notes for Beginners.” Website ofShearsman Books.https://www.shearsman.com/shearsman-books-notes-for-beginners, accessed on Feb 14, 2022.

?關于西毒何殤《虛構她》與甘索《父親的拖拉機》這兩首原詩，以及它們誕生與傳播的詳細故事，請見梁余晶：《模仿與世界文學——論兩首中文詩的英文仿作》，《外國語言與文化》2022 年第1 期，在此不再贅述。

?The Homepage ofCity Lights Publishers.https://citylights.com/publishing/#publishing-faq, accessed on Feb 15, 2022.

? Bonnie S. McDougall,Translation Zone in Modern China: Authoritarian Command Versus Gift Exchange. Amherst: Cambria Press, 2011, p. 139.