山水之情 筆墨之道
——梁雷管弦樂(lè)作品《千山萬(wàn)水》“筆墨”音樂(lè)語(yǔ)言研究

○ 張 姣

“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！弊运未剿?huà)家宗炳提出以“澄心靜慮”的美學(xué)原則去體味、感悟自然之妙，此美學(xué)觀點(diǎn)即對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收靈感與養(yǎng)分的作品異彩紛呈，來(lái)源于書(shū)畫(huà)筆墨藝術(shù)的投射則備受關(guān)注。在溫德清的室內(nèi)樂(lè)作品《潑墨》系列中、葉國(guó)輝“題獻(xiàn)”于書(shū)圣《王羲之》的交響樂(lè)作品中、賈國(guó)平以李唐畫(huà)作命名的協(xié)奏曲《萬(wàn)壑松風(fēng)》中，以書(shū)法、繪畫(huà)勾勒的自然意象，皆成為作曲家的創(chuàng)作源頭與美學(xué)動(dòng)因。

美籍華裔作曲家梁雷的創(chuàng)作同樣深受書(shū)畫(huà)藝術(shù)影響，他的作品強(qiáng)調(diào)以中國(guó)山水畫(huà)筆墨法則為核心，以西方序列技術(shù)為組織，通過(guò)“一音多聲”的創(chuàng)作理念，闡述個(gè)人美學(xué)觀念。自2004年首部“筆墨”系列作品《筆法》（Brush-Stroke）起，十余年時(shí)間，“筆墨”系列生發(fā)出《翼》（Winged Creatures，2006）、《豎琴協(xié)奏曲》（Harp Concerto，2008）、《聽(tīng)覺(jué)假設(shè)》（Aural Hypothesis，2009）、《墨景》（Inkscape，2014）、《聽(tīng)景》（Hearing Landscapes，2014）等不同“姿態(tài)”的音響“筆墨”現(xiàn)象。2021年，在延續(xù)多年“以音為筆、以聲為墨”的試煉后，梁雷受黃賓虹啟發(fā)創(chuàng)作的管弦樂(lè)《千山萬(wàn)水》獲國(guó)際作曲最高獎(jiǎng)——“格文美爾”作曲大獎(jiǎng)（Grawemeyer Award）。作品中，作曲家以“皴、擦、勾、點(diǎn)、染”等筆墨技法融于音樂(lè)組織手法，將視覺(jué)藝術(shù)的圖像形態(tài)轉(zhuǎn)化為音響形態(tài)，構(gòu)成由書(shū)畫(huà)藝術(shù)至音樂(lè)領(lǐng)域的跨媒介闡釋。

一、山水構(gòu)圖原則與“黃金分割”布局

《千山萬(wàn)水》創(chuàng)作于2016——2017年，由美國(guó)波士頓現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)（Boston Modern Orchestra Project）與墨齋基金會(huì)共同委約，首演于波士頓。作品靈感來(lái)源于黃賓虹壬辰時(shí)期（1952年）一幅山水冊(cè)頁(yè)。作曲家引用了北宋山水畫(huà)家郭熙《林泉高致》中多種構(gòu)圖原則，借“山形步步移”“山形面面看”“四時(shí)之景”“朝暮之變不一”①“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。如此是一山而兼數(shù)十百里山之形狀，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時(shí)之景不同’也。山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變不同’也。如此是一山兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”〔宋〕郭思：《林泉高致》，楊無(wú)銳編著，天津：天津人民出版社，2018年，第31頁(yè)。等特點(diǎn)，以聲音景觀描摹自然景觀。

黃賓虹為我國(guó)近代山水宗師，主張“內(nèi)美”的作畫(huà)原則，不僅筆墨技法傲人，構(gòu)圖原則同樣氣韻生動(dòng)、技藝超絕。他的畫(huà)作沿襲了南、北宋時(shí)期大觀式、巨碑式的構(gòu)圖特點(diǎn)，主張以“大物”的遠(yuǎn)觀視角，從整體布局觀察天地間之山水。“畫(huà)無(wú)中西”的藝術(shù)理念使黃賓虹的創(chuàng)作承襲了國(guó)畫(huà)的深厚傳統(tǒng)，也浸潤(rùn)了“西畫(huà)”的秩序與平衡。其完成于1952年的山水冊(cè)頁(yè)，從構(gòu)圖角度解析，符合繪畫(huà)理論由矩形、三角形構(gòu)成的黃金分割特征。這種代表自然界最優(yōu)選擇的構(gòu)圖原則，被作曲家運(yùn)用于音樂(lè)結(jié)構(gòu)，并形成整體結(jié)構(gòu)、次級(jí)結(jié)構(gòu)及多主題間的隱秘關(guān)聯(lián)。

圖1 《千山萬(wàn)水》黃金分割比例圖示②圖示中“N、X、WW、MMM”等為作品排練號(hào)，亦代表作品中音樂(lè)段落，如“N”為“山色漸近”，“X”為“歌聲”，“WW”為“輕盈-遠(yuǎn)山”，“MMM”為“滴露與淚之一”等。

《千山萬(wàn)水》全曲總長(zhǎng)553小節(jié)，由《千山》與《萬(wàn)水》兩部分組成。將553小節(jié)的總長(zhǎng)度×0.618=341小節(jié)，即為全曲黃金分割點(diǎn)——《萬(wàn)水》段落開(kāi)端。

整曲兩部分結(jié)構(gòu)中，《千山》部分音樂(lè)結(jié)構(gòu)、主題材料極為復(fù)雜，可依據(jù)標(biāo)題大致劃分為七個(gè)部分；《萬(wàn)水》部分材料相對(duì)簡(jiǎn)潔，組織手法較為集中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)由“滴露與淚之一”“滴露與淚之二”“山心與水心復(fù)蘇”三個(gè)段落構(gòu)成，主要為《千山》中“雨滴”主題的回歸及對(duì)前部分音樂(lè)形象的“治愈”。《萬(wàn)水》段落的開(kāi)端即為全曲黃金分割點(diǎn)。作曲家通過(guò)極弱的力度（pppp），以小提琴、中提琴改變弓壓的演奏法營(yíng)造“雨滴”主題的“無(wú)聲”回歸（見(jiàn)譜例1），并與第一部分《千山》狂暴、撕裂的形象形成對(duì)比。這種“無(wú)聲”的藝術(shù)手法以“至靜”的方式消退音響的緊張感，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“高點(diǎn)”迎來(lái)音響結(jié)構(gòu)的“低點(diǎn)”，形成與傳統(tǒng)作品高潮位置齊奏、強(qiáng)奏均不一致的音響特征。

譜例1 全曲“黃金分割點(diǎn)”

此外，在《萬(wàn)水》段落內(nèi)部，作曲家再次采用“無(wú)聲”與“黃金分割原則”相結(jié)合組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)?！度f(wàn)水》的長(zhǎng)度為“全曲553小節(jié)-《千山》338小節(jié)=215小節(jié)”。此部分黃金分割點(diǎn)為第470小節(jié)（470≈338+0.618×215）。作曲家以至靜的方式在樂(lè)隊(duì)戛然而止后僅留三組打擊樂(lè)，構(gòu)成“心跳”主題的回歸。譜例2中的竹罄（Bamboo Chimes）、木魚(yú)（Temple Blocks）、大軍鼓（Bass Drum），以滾奏、十六分音符五連音、四分音符五連音的逐漸擴(kuò)大時(shí)值，對(duì)黃金分割點(diǎn)前的強(qiáng)奏音響構(gòu)成消散。

“無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉”來(lái)源于中國(guó)道家思想，亦與作曲家的創(chuàng)作理念相關(guān)。梁雷曾多次采用“無(wú)聲”與“黃金分割原則”相結(jié)合，如獲2015年“普利策”提名獎(jiǎng)的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》，黃金分割點(diǎn)后長(zhǎng)達(dá)40秒的寂靜形成以“無(wú)聲”的語(yǔ)言對(duì)命運(yùn)的反抗。而《千山萬(wàn)水》中黃金分割點(diǎn)后的大面積音響留白，體現(xiàn)古人“用心，在無(wú)筆墨處”的美學(xué)觀點(diǎn)，也展現(xiàn)了作曲家運(yùn)用東方美學(xué)觀念與西方數(shù)理原則相結(jié)合的創(chuàng)作邏輯。

譜例2 《萬(wàn)水》部分“黃金分割點(diǎn)”

二、“山”“水”音樂(lè)主題

《千山萬(wàn)水》由15個(gè)如畫(huà)作題跋③題跋為書(shū)寫(xiě)于書(shū)畫(huà)作品及碑帖上的品評(píng)與考證文字，為書(shū)畫(huà)藝術(shù)重要組成部分。的標(biāo)題組成，預(yù)示音樂(lè)形象變化，揭示音樂(lè)情節(jié)更迭。如《千山》部分“破裂的警醒”段落（標(biāo)題5），作曲家采用不協(xié)和的十二音結(jié)構(gòu)打破民歌主題的五聲性特征，形成與標(biāo)題一致的“警示”特點(diǎn)；《萬(wàn)水》部分“山心水心復(fù)蘇”段落（標(biāo)題3），作曲家采用簡(jiǎn)約主義手法營(yíng)造了樂(lè)隊(duì)數(shù)百小節(jié)的持續(xù)、固定律動(dòng)，模擬心臟的真實(shí)跳動(dòng)過(guò)程，還原音樂(lè)語(yǔ)境中“山水心臟”的復(fù)蘇。

各部分標(biāo)題如下：

第一部分：《千山》

1.黑暗中澄澈的目光（Mountains in Darkness and Piercing Light）

2.山色漸近（Mountains Gradually Draw Closer）

3.歌聲（Song）

4.飛云（Flying Clouds）

5.破裂的警醒（Admonition：The Breaking Down of Landscapes）

6.睜開(kāi)內(nèi)心的眼睛（Opening the Inner Eyes）

7.振蕩（Vibration and Pulsations）

8.輕盈——遠(yuǎn)山（Ethereal Lights and Distant Mountains）

9.山的呼吸（Mountains Breathing）

10.戰(zhàn)栗（Mountains in Motion）

11.飛翔（Mountains Take Flight）

12.破裂——黑暗中的回響（The Shredding of Landscapes）

第二部分：《萬(wàn)水》

1.滴露與淚之一（Healing Rain Drops／Part I）

2.滴露與淚之二——心靈的平復(fù)（Healing Rain Drops／Part II）

3.山心水心的復(fù)蘇（Landscapes Heartbeat Returns）

（一）“山”主題——“花兒”

作品中的“山”主題，來(lái)源于青海民歌河湟“花兒”《上去高山望平川》。作曲家以民歌主題指代“山”的形象，通過(guò)個(gè)人化的“影子”④“影子”為梁雷個(gè)人化創(chuàng)作手法，來(lái)源于蒙古族長(zhǎng)調(diào)中“主線與伴奏不同步并相互轉(zhuǎn)換的離與合的辯證關(guān)系”。在作品中形成“旋律之影”“和聲之影”“空間之影”“時(shí)間之影”等多種音響形態(tài)。手法對(duì)“山”主題呈示、變化、發(fā)展，使之貫穿全曲。

譜例3 《上去高山望平川》

譜例3為《上去高山望平川》的原始曲調(diào)，梁雷沒(méi)有對(duì)民歌完整引用，而是采用提取核心音程的手法對(duì)民歌中純四度、小三度、大二度進(jìn)行提煉。

“山”主題首次陳述于作品第15小節(jié)“黑暗中澄澈目光”段落，采用兩支長(zhǎng)笛、兩只雙簧管在B——D——E三音列間模仿，形成音高結(jié)構(gòu)一致、節(jié)奏形態(tài)變化的聲部特點(diǎn)（見(jiàn)譜例4）。作品第115小節(jié)“山色漸近”段落，“山”主題保持B——D——E三音列并增加A音擴(kuò)展至四音列，雙簧管Ⅰ演奏E——（A）——B——D四音列、雙簧管Ⅱ演奏#D——（#G）——#A——#C四音列，對(duì)三音列進(jìn)行擴(kuò)展（見(jiàn)譜例5）。這種音高疊加模式不斷繁化、持續(xù)變形，形成聲部更為壯觀的“影子”群。在作品“睜開(kāi)內(nèi)心眼睛”段落，“山”字的對(duì)稱特征被作曲家應(yīng)用于音高組織角度。全樂(lè)隊(duì)形成以#C音為軸由前段落#D商調(diào)式（#D——#G——#A——#C）至本段落#C羽調(diào)式（#C——E——#F——B）的調(diào)式擴(kuò)展，構(gòu)成對(duì)“山”字圖像特征的還原。木管聲部保持#C——E——#F——B四音列，通過(guò)聲部間的模仿形成交織掩映的“旋律之影”；銅管與弦樂(lè)組將#C羽四音列打碎，形成E——#F——#C（Brass）與E——#F——B（Strings）兩組三音列，保持“山”主題核心音程，并進(jìn)行時(shí)值變化，將密集節(jié)奏型擴(kuò)大為長(zhǎng)音線性形態(tài)，構(gòu)成“和聲之影”的背景層。

譜例4 《千山萬(wàn)水》第15小節(jié)

譜例5 《千山萬(wàn)水》第115小節(jié)

（二）“水”主題——“雨滴”

作品中“水”主題的構(gòu)思與黃賓虹筆法特征相關(guān)。黃賓虹主張“千筆萬(wàn)筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)，三筆兩筆，無(wú)筆不繁”的運(yùn)筆原則，強(qiáng)調(diào)以“點(diǎn)、畫(huà)”定四方?！肚健凡糠肿髑以谙覙?lè)組高音區(qū)采用弓桿擊弦演奏法營(yíng)造如細(xì)小筆觸截段的密集音型，構(gòu)成指代“水”形象的“雨滴”主題（見(jiàn)譜例6），并通過(guò)獨(dú)奏、分奏至樂(lè)隊(duì)全奏的聲部疊加模式，形成由“細(xì)雨”至“驟雨”的音響密度變化；《萬(wàn)水》部分呈現(xiàn)了“點(diǎn)”法的綜合運(yùn)用，以實(shí)音擊弦、泛音擊弦、常規(guī)撥弦、指甲撥弦等多種“點(diǎn)”狀音色，在整個(gè)弦樂(lè)組渲染“雨滴”形象（如譜例12、譜例13）。

這些以音響“筆墨”對(duì)黃賓虹“點(diǎn)”法的真實(shí)還原，將來(lái)源于民間音樂(lè)的“花兒”主題指代“山”，來(lái)源于文人音樂(lè)古琴的泛音演奏法指代“水”，結(jié)合音響空間變化，將“山”主題置于木管組高音區(qū)近景位置，“水”主題置于弦樂(lè)組中、低音區(qū)遠(yuǎn)景位置，還原黃賓虹“高者為山，下者為水，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)”的構(gòu)圖特點(diǎn)。

（三）“山”“水”主題音高結(jié)構(gòu)與組織模式

在《千山萬(wàn)水》音高組織模式角度，梁雷依舊保持個(gè)人化的序列組織手法，以序列“六”對(duì)全曲的音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行控制。

“六”音序列來(lái)源于作曲家早期創(chuàng)作《園之八》（Garden Eight）⑤Lei Liang.Garden Eight.Schott Music Corporation,New York(ASCAP), 1996/2004.。受日本書(shū)法家遍照金剛⑥遍照金剛（Kūkai）為日本佛教真言宗創(chuàng)始人，謚號(hào)弘法大師、空海大師。曾于公元804年到中國(guó)求法，并撰寫(xiě)文史長(zhǎng)卷《文鏡秘府論》?！段溺R秘府論》啟發(fā)，以“六種音符、六種時(shí)值、六行音列、六種力度、六種演奏法、六種音色……”等不同參數(shù)的“六”的控制，構(gòu)成序列原型，亦形成日后多部創(chuàng)作的序列“種子”⑦“種子”，指作品的核心材料、動(dòng)機(jī)或音樂(lè)片段來(lái)源于前序創(chuàng)作，并通過(guò)引用、提取、打碎等技術(shù)手法于新作品中重塑。?；谶@種理念，作曲家在《千山萬(wàn)水》中引入另一部“筆墨”系列作品《聽(tīng)覺(jué)假設(shè)》的音高序列原型：G——B——F——A——#C——D（后文稱“原序列”），通過(guò)不同時(shí)間來(lái)源的音高材料，以結(jié)構(gòu)一致、音序變化等方式構(gòu)成對(duì)早期作品的序列擴(kuò)展。

表1展示了全曲的音高結(jié)構(gòu)。在《千山》部分除“戰(zhàn)栗”“飛翔”“破裂——黑暗中的回響”三部分（第302——338小節(jié)），音高序列為五、七音組合方式外，其余均保持六音結(jié)構(gòu)。此三部分為全曲“黃金分割點(diǎn)”前最具緊張感的高潮位置，故作曲家采用“五、七”音對(duì)“六”音序列進(jìn)行打破，強(qiáng)調(diào)序列運(yùn)用的自由度。而《萬(wàn)水》部分仍舊保持“六”音序列，摒棄了《千山》中復(fù)雜的音高組織邏輯，在兩百余小節(jié)篇幅中，僅采用［012358］與［023458］兩組“六”音序列，顯現(xiàn)了《千山》與《萬(wàn)水》不同的、強(qiáng)調(diào)“繁、簡(jiǎn)”對(duì)比的音高組織特點(diǎn)。

表1 《千山萬(wàn)水》全曲音高結(jié)構(gòu)

此外，“種子”的序列組織手法在“歌聲”“飛云”“破裂的警醒”三部分饒有特點(diǎn)（第121——170小節(jié)）。作曲家以音級(jí)疊加方式對(duì)“原序列”進(jìn)行變化，使之呈現(xiàn)“六音序列——十二音——派生序列”的擴(kuò)展過(guò)程。

圖2展示了整個(gè)序列的派生過(guò)程，前37小節(jié)均保持“原序列”的六音結(jié)構(gòu)；第158小節(jié)率先添加C、#F、#G三音，構(gòu)成九音序列；第160小節(jié)添加E音，構(gòu)成十音序列；第164小節(jié)添加bE與bB兩音，構(gòu)成完整的十二音結(jié)構(gòu)。十二音保持三小節(jié)后（第164——166小節(jié)）被即刻瓦解，構(gòu)成六音派生序列：C——#C——E——#F——B——#G，完成對(duì)“原序列”的演變與更新。此序列派生過(guò)程經(jīng)歷50余小節(jié)，原序列G——B——F——A——#C——D［013579］通過(guò)十二音的“洗禮”率先褪去D——F——G——A四個(gè)音級(jí)，保留#C音與B音。保留音級(jí)與新音級(jí)疊合，形成兼具五聲特征與半音化特點(diǎn)的派生序列：C——#C——E——#F——#G——B［012579］。這種能量與張力并存的段落，作曲家構(gòu)思的標(biāo)題早已給聽(tīng)眾一種預(yù)示，“警告：破壞‘風(fēng)景’，不祥的預(yù)兆”（Admonition：The Breaking Down of Landscapes）⑧Lei Liang.A Thousand Mountains, A Million Streams.Schott Music Corporation, New York(ASCAP), 2017.p.41.。梁雷通過(guò)十二音對(duì)六音的瓦解，隱喻自然景觀與精神家園被破壞的意指。此外，第158小節(jié)至170小節(jié)的序列派生過(guò)程，十二音位置同樣為此部分“黃金分割點(diǎn)”。

圖2 第121——170小節(jié)音高結(jié)構(gòu)

三、“山水”音響空間

談及《千山萬(wàn)水》的音響空間研究，不得不提及梁雷2014年創(chuàng)作的電子音樂(lè)作品《聽(tīng)景》（Hearing Landscapes）?！堵?tīng)景》中作曲家首次運(yùn)用X射線，透過(guò)光譜掃描黃賓虹畫(huà)作真跡，通過(guò)打碎、提取等處理方式將掃描結(jié)果依據(jù)不同比例放大，使視覺(jué)圖像形成可被提煉的筆觸截段。他將黃賓虹書(shū)法筆跡“山”“水”二字從畫(huà)面剪裁，并與團(tuán)隊(duì)在電子平臺(tái)開(kāi)發(fā)濾波器（Filter Bank）、時(shí)間伸縮軟件（Time-Stretch）等，跟蹤黃賓虹筆跡軌跡。⑨《聽(tīng)景》的藝術(shù)構(gòu)思參見(jiàn)梁雷：《創(chuàng)作的得與失》，《人民音樂(lè)》，2021年，第10期，第13–19頁(yè)。而在《千山萬(wàn)水》中，這種電子音樂(lè)思維被作曲家植入管弦樂(lè)隊(duì)，形成以樂(lè)隊(duì)音響空間還原黃賓虹運(yùn)筆軌跡的全過(guò)程。

（一）“水”——音響空間

“黃賓虹的一個(gè)字可快行慢行、可大可小、倒行、旋轉(zhuǎn)、并置，筆畫(huà)可連貫、可跳躍，變化無(wú)窮?！雹饬豪祝骸锻该鞯纳剿獣r(shí)間的凝聚，音響的振發(fā)》，載班麗霞主編：《借音樂(lè)提問(wèn)：梁雷音樂(lè)文論及作品評(píng)析》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第158頁(yè)。

《聽(tīng)景》中作曲家提取了黃賓虹書(shū)法筆跡“水”字。“水”左側(cè)呈現(xiàn)近似“8”的運(yùn)動(dòng)特征，軌跡為內(nèi)外交疊、左右互動(dòng)。若將這種如“8”的運(yùn)筆方式旋轉(zhuǎn)后水平放置，則得出與無(wú)窮符號(hào)“∞”一致的圖像特點(diǎn)。這種書(shū)寫(xiě)軌跡被作曲家植入音響空間運(yùn)動(dòng)模式中，如作品第6——7小節(jié)（譜例6-a），音響空間形成由樂(lè)隊(duì)左后方至左前方、右后方至右前方的變化（依照箭頭方向），聲部結(jié)構(gòu)為：小提琴Ⅱ——小提琴Ⅰ——中提琴——大提琴。各聲部以節(jié)奏形態(tài)一致、音高結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的“筆法”，模擬黃賓虹“水”字書(shū)寫(xiě)過(guò)程。

全曲多處音響空間變化均與黃賓虹筆跡相關(guān)，引用上文中作曲家對(duì)黃賓虹字體可“旋轉(zhuǎn)、并置、倒行”等視覺(jué)特征的認(rèn)知，衍生出“順時(shí)針”“逆時(shí)針”等空間變形。

譜例6 “水”音響空間

如作品第13——14小節(jié)（譜例6-b），形成了“順時(shí)針”的空間運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。小提琴Ⅰ——小提琴Ⅱ／中提琴——大提琴聲部，依照實(shí)線箭頭方向，由前至后、從左至右變化；“逆時(shí)針”模式在作品第18小節(jié)（譜例6-c），由小提琴Ⅱ——小提琴Ⅰ／大提琴——中提琴，依照虛線箭頭方向，從后至前、從左至右變化。此部分中，第二組發(fā)響的聲部需疊加另一樂(lè)器對(duì)音色進(jìn)行渲染。如譜例6-b中，小提琴Ⅱ與中提琴的音色疊加；譜例6-c中，小提琴Ⅰ與大提琴的音色疊加等。這些音色構(gòu)思，便于形成多種音色變體，增強(qiáng)音響密度，突出“水”音響空間的流動(dòng)性。

來(lái)源于“筆墨”與“山水”視域的音響空間變化是貫穿全曲的，在“山色漸進(jìn)”段落（第74——106小節(jié)），作曲家以其標(biāo)志性“一音多聲”（onenote polyphony）手法，通過(guò)音響空間運(yùn)動(dòng)闡釋黃賓虹“以書(shū)法入畫(huà)”的筆法特點(diǎn)。

黃賓虹主張以“勾古法”?“勾古”為黃賓虹山水畫(huà)作畫(huà)方式之一，指“將山水輪廓用簡(jiǎn)單的線條以逸筆草草勾勒，而不留意其設(shè)色與皴法”。作畫(huà)，筆法特點(diǎn)“可旋可轉(zhuǎn)”。他曾在畫(huà)論《畫(huà)法簡(jiǎn)言》中以太極圖示意“勾古法”。這種太極筆法形成向右行為勾、向左行為勒，中間線條如S的“順筆法”與“逆筆法”。美術(shù)評(píng)論家王魯湘先生曾談及：“黃賓虹畫(huà)中，不管是石頭、樹(shù)木、舟船、房屋及人物，都是一勾一勒”的形態(tài)，故其變幻莫測(cè)的千筆萬(wàn)筆，最終仍歸為點(diǎn)、線間的“一勾一勒”（即一左、一右）。梁雷對(duì)這種“左旋”與“右轉(zhuǎn)”的勾勒動(dòng)勢(shì)進(jìn)行提煉，使樂(lè)隊(duì)在“山色漸進(jìn)”段落以“左旋”與“右轉(zhuǎn)”的聲部運(yùn)動(dòng)規(guī)律，形成如水波漣漪的擴(kuò)散過(guò)程。

“山色漸進(jìn)”中第一組漣漪聲部在作品第74——81小節(jié)（譜例7-a），作曲家采用中提琴Ⅰ／大提琴Ⅰ以長(zhǎng)音線性形態(tài)演奏#D音與#F音，構(gòu)成“旋轉(zhuǎn)”中心，中提琴Ⅱ與大提琴Ⅱ則以“左旋右轉(zhuǎn)”的音響線條持續(xù)交替、不斷游移，以同音轉(zhuǎn)換的模式形成“一音多聲”控制下的音響離散；第二組漣漪聲部出現(xiàn)于作品第82——86小節(jié)（譜例7-b），聲部運(yùn)動(dòng)更加頻繁、音響擴(kuò)散范圍更加廣泛，小提琴Ⅰ／Ⅱ均采用a／b組的“再分奏”形式，呈現(xiàn)了更為細(xì)密的“音響”筆墨線條，持續(xù)6小節(jié)；第三組漣漪聲部于作品第87——93小節(jié)，在第二組漣漪聲部基礎(chǔ)上疊加了木管組，向更為廣泛的樂(lè)器編制擴(kuò)展，構(gòu)成前、后交替的樂(lè)隊(duì)音響空間變化，持續(xù)12小節(jié)；最后一組漣漪聲部于作品第94——106小節(jié)（譜例7-c），保持小提琴Ⅰ／Ⅱ聲部的再分奏形式，大提琴、低音提琴等采用環(huán)形弓法演奏（circular bowing）。環(huán)形弓法會(huì)改變弦樂(lè)器的常規(guī)運(yùn)弓模式，以旋轉(zhuǎn)之勢(shì)在指板上運(yùn)弓，通過(guò)低音樂(lè)器運(yùn)弓時(shí)夾帶的豐富泛音音色，展現(xiàn)層層漸進(jìn)的音響特征。若以“姿態(tài)學(xué)”（gesture）分析視角反觀，作曲家應(yīng)用于低音提琴的環(huán)形弓法，無(wú)疑為再現(xiàn)黃賓虹“勾古法”之“左旋右轉(zhuǎn)”的運(yùn)筆特點(diǎn)，并構(gòu)成由“一音多聲”控制的音色擴(kuò)展。

譜例7 “山水”音響空間運(yùn)動(dòng)圖示

（二）“山”——音響空間

“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目”是中國(guó)山水畫(huà)自唐宋以來(lái)對(duì)畫(huà)面遠(yuǎn)、近景觀的鑒別準(zhǔn)則，常指遠(yuǎn)處的山石沒(méi)有褶皺，不加皴法；遠(yuǎn)處的煙水沒(méi)有波瀾，不加修飾。這種畫(huà)面構(gòu)圖原則被作曲家轉(zhuǎn)化為音響空間中“遠(yuǎn)景”布局。如作品中的“輕盈——遠(yuǎn)山”段落，作曲家對(duì)郭熙提出的“遠(yuǎn)觀”理論進(jìn)行解讀。他以木管組、銅管組緩慢伏動(dòng)、持續(xù)交替的長(zhǎng)音“音墻”營(yíng)造如畫(huà)面中的“遠(yuǎn)山”（見(jiàn)譜例8）。此部分中，力度輕弱、毫無(wú)修飾的長(zhǎng)音“音墻”形成音響靜止層，與其他流動(dòng)性樂(lè)器鋼琴、豎琴形成對(duì)比。流動(dòng)層的樂(lè)器通過(guò)短暫、不連貫的旋律片段，在極高音區(qū)形成蜿蜒、起伏的旋律形態(tài)，如筆墨技法中折帶皴?折帶皴，為中國(guó)山水畫(huà)理論皴法，為一種表現(xiàn)物體脈理、陰陽(yáng)向背的畫(huà)法，常見(jiàn)于畫(huà)山石，用中峰拖筆，先橫后縱，成折帶狀。的皴法特點(diǎn)。

譜例8 “輕盈——遠(yuǎn)山”第257——258小節(jié)

這些作曲家個(gè)人化的“筆墨”音樂(lè)語(yǔ)言，既與黃賓虹筆法特征相關(guān)，同樣與山水畫(huà)構(gòu)圖原則密切相連。“遠(yuǎn)”是此處與別處的連通，也是中國(guó)山水畫(huà)理論主張的境界空間。郭熙在“三遠(yuǎn)”?“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自前山而窺后山，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，出自宋代郭熙的三遠(yuǎn)理論，三遠(yuǎn)之中其最重“平遠(yuǎn)”?！菜巍彻迹骸读秩咧隆?，楊無(wú)銳編著，天津：天津人民出版社，2018年，第13頁(yè)。理論中，透過(guò)“秋山平遠(yuǎn)”使中國(guó)古代逸士從“此處”望向“別處”，呈現(xiàn)時(shí)空的連接；作曲家通過(guò)音響“筆墨”造境，將“遠(yuǎn)山”（第255——264小節(jié)）構(gòu)成與前段落“振蕩”（第234——254小節(jié)）及后段落“山的呼吸”（第265——274小節(jié)）的連接，以音樂(lè)結(jié)構(gòu)的聯(lián)通，將“此處”引向“別處”，回應(yīng)了郭熙對(duì)畫(huà)意聯(lián)結(jié)的美學(xué)構(gòu)想。

（三）“人”——音響空間

《千山萬(wàn)水》中人聲音色同樣為全曲重要音響材料。作曲家依據(jù)聲學(xué)實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論，要求演奏者采用不同發(fā)音方式對(duì)“i——g——i——g”“ch——k——ch——k”“sh——g——sh——g”“z——k——z——k”四組擬聲詞進(jìn)行模仿，并依據(jù)由“亮”到“暗”的音素變化，突出人聲“明亮”“清脆”“陰暗、黯淡”與“炙熱紋理”四種不同音色質(zhì)感。

《千山》部分作曲家主要在“黑暗中澄澈目光”與“山色漸近”兩段落，選用清脆與黯淡兩種質(zhì)感，要求木管組、銅管組、弦樂(lè)組的演奏者在演奏同時(shí)發(fā)出“ch——k——ch——k”與“sh——g——sh——g”兩組擬聲詞，通過(guò)音色的明暗變化與樂(lè)隊(duì)方位的交替，形成音響的明暗度對(duì)比。《萬(wàn)水》部分，既存在與《千山》一致的音色構(gòu)思，也呈現(xiàn)以非常規(guī)演奏法模擬人聲語(yǔ)調(diào)的樂(lè)器“擬人”思維。梁雷選用直型弱音器（Straight mute）、哈門(mén)弱音器（Harmon mute）等不同型制的弱音器改變銅管音色，使樂(lè)器成為人聲的“異化器”。

眾所周知，哈門(mén)弱音器的音色極具特點(diǎn)，發(fā)音猶如“人”語(yǔ)調(diào)被異化的聲音。作曲家通過(guò)在樂(lè)譜標(biāo)注“嘟囔聲”（murmuring）、將空氣吹入號(hào)嘴等演奏法，還原“人”的音色構(gòu)思。如在《千山》部分“睜開(kāi)內(nèi)心的眼睛”段落（見(jiàn)譜例9），作曲家在小號(hào)聲部運(yùn)用哈門(mén)弱音器，使小號(hào)置身于全樂(lè)隊(duì)如同群山回唱的孤立無(wú)援碎碎低語(yǔ)者。小號(hào)中音區(qū)與人的語(yǔ)調(diào)音高相近，兩支小號(hào)采用節(jié)奏相同、音高不同的模仿形態(tài)，如同“人”的對(duì)話。其他聲部的演奏力度均弱于小號(hào)，以緩慢重疊、起伏消漲的長(zhǎng)音音墻形成無(wú)方向感的音響流，構(gòu)成群山回唱的背景層。

“人”在天地山水間，既與畫(huà)面構(gòu)圖原則相關(guān)，亦是對(duì)山水畫(huà)“成人化、助教化、窮神變、測(cè)幽微”?〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第2頁(yè)。之美學(xué)命題的深層揭示。作曲家以樂(lè)器“擬人”的音響構(gòu)思，揭示黃賓虹畫(huà)作中肩挑扁擔(dān)的漁人形象，實(shí)現(xiàn)山水音響空間的“點(diǎn)景”人物特征，也隱喻作品以聲音景觀實(shí)現(xiàn)對(duì)自然景觀與人文景觀變革、重塑之核心命題。

譜例9 《千山》第202——204小節(jié)

四、“筆墨”織體形態(tài)

《千山萬(wàn)水》的織體形態(tài)較為復(fù)雜，織體布局較不一致；《千山》部分織體流動(dòng)性較強(qiáng)，《萬(wàn)水》部分織體趨于平穩(wěn)。兩部分的織體形態(tài)主要由點(diǎn)狀形態(tài)、點(diǎn)描形態(tài)、“積點(diǎn)成線”形態(tài)、“時(shí)間重疊”等形態(tài)構(gòu)成。

（一）“積點(diǎn)成線”形態(tài)

“點(diǎn)”，為作畫(huà)時(shí)筆法層面的技術(shù)特征，指用筆尖作點(diǎn)、按、擢、仄、跳、滾等動(dòng)作，形成各色各樣融于紙面的點(diǎn)狀圖像。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，用“點(diǎn)”的高下對(duì)畫(huà)面節(jié)奏感、筆觸力度感的影響極為深遠(yuǎn)。黃賓虹的“點(diǎn)”并非孤立一點(diǎn)，其作畫(huà)時(shí)微妙、靈動(dòng)富于變化的筆墨線條皆由“點(diǎn)”積成，是故“積點(diǎn)成線”。作品中，作曲家采用“積點(diǎn)成線”筆法構(gòu)成“雨滴”主題，在弦樂(lè)高音區(qū)以逐漸加快的三十二分音符，形成如細(xì)小筆觸截段的“雨滴”材料，并通過(guò)“雨滴”，衍生出“積點(diǎn)成線”a／b兩種變體。

如《萬(wàn)水》段落中的“積點(diǎn)成線”變體a（見(jiàn)譜例10），作曲家將原“雨滴”的不均勻節(jié)奏演變?yōu)槿B音、五連音等較穩(wěn)定音型，保持與“雨滴”一致的弱奏力度，由“雨滴”中實(shí)音音色轉(zhuǎn)變?yōu)榉阂粢羯?，?gòu)成音型更為細(xì)密、音區(qū)更加縹緲的織體變體?！胺e點(diǎn)成線”變體b（見(jiàn)譜例11），由“雨滴”演化的七連音音型以固定律動(dòng)構(gòu)成。此變體由“雨滴”的弱奏變?yōu)閺?qiáng)奏、分奏變?yōu)槿?，由點(diǎn)狀層延伸至具有塊狀特征的織體層，于“振蕩”“戰(zhàn)栗”等強(qiáng)奏、齊奏段落運(yùn)用，形成與原主題“雨滴”差異較大的織體變體。

譜例10 “積點(diǎn)成線”變體a

譜例11 “積點(diǎn)成線”變體b

（二）“時(shí)間重疊”形態(tài)

黃賓虹的畫(huà)有一種凝聚時(shí)間的力量，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)的皴擦次數(shù)，并通過(guò)不同時(shí)間點(diǎn)的積染形成具有“重疊性”的視覺(jué)特點(diǎn)。作曲家試圖對(duì)這種畫(huà)面構(gòu)思進(jìn)行還原，故在作品中將早期作品《筆法》的節(jié)奏序列引入，形成“現(xiàn)在時(shí)”“雨滴”與“過(guò)去時(shí)”《筆法》的結(jié)合，在織體層面還原黃賓虹不同時(shí)間點(diǎn)的“重疊”原則。這種“重疊”主要運(yùn)用于《萬(wàn)水》部分“滴露與淚之一”和“滴露與淚之二”兩段落中。梁雷采用弦樂(lè)組弓桿擊弦、泛音撥弦、實(shí)音撥弦、指甲撥弦等多種演奏法，形成細(xì)密、交疊的音色組織，并以不同的數(shù)理組合進(jìn)行控制，還原黃賓虹筆觸參差不一、層層相疊的畫(huà)面特點(diǎn)。

表2呈示了“過(guò)去時(shí)”《筆法》的前四組音序：645312 | 561423 | 412536 | 324651。作曲家將“過(guò)去時(shí)”中的音序“1”變化為“現(xiàn)在時(shí)”中“5”，“2”變化為“6”，構(gòu)成序列轉(zhuǎn)換。這種具有“增性”特征的變化，易于形成音型更為細(xì)密、墨色更為濃厚的“筆墨”層次。

表2 《千山萬(wàn)水》與《筆法》音序

在“滴露與淚之一”段落（見(jiàn)譜例12），小提琴Ⅰa聲部的“6…645…5645…”為序列的片段性預(yù)示。自第364小節(jié)起，“現(xiàn)在時(shí)”序列第一截段的后三音“352”、第二截段“565463”、第三截段“456536”均呈現(xiàn)于小提琴Ⅰa聲部；小提琴Ⅱa聲部延續(xù)“現(xiàn)在時(shí)”第三、第四截段“456536”“324655”（第363——364小節(jié)），將具有“增性”特征的音序“6”，還原至“過(guò)去時(shí)”音序“2”；中提琴Ⅰ聲部延續(xù)“現(xiàn)在時(shí)”第二截段“5463 | 452536”，音序還原方式與小提琴Ⅱa一致。

譜例12 《萬(wàn)水》——“滴露與淚之一”（第360——366小節(jié)）

“滴露與淚之二”段落中（見(jiàn)譜例13），“時(shí)間重疊”形態(tài)再次浮現(xiàn)。首次進(jìn)入聲部仍為小提琴Ⅰa（見(jiàn)譜例13“645352”）。小提琴Ⅱa于第一拍最后十六分音符位置進(jìn)入，延續(xù)了“現(xiàn)在時(shí)”中的第三截段——“456536”。此時(shí)作曲家再次對(duì)音序進(jìn)行轉(zhuǎn)換，小提琴Ⅰa具有“增性”特征的“2——6”被改換回原貌；小提琴Ⅱa延續(xù)常規(guī)音序的同時(shí)，于第三組截段對(duì)小提琴Ⅰa第一截段“645352”構(gòu)成音序逆行，變?yōu)椤?53564”，其完整音序?yàn)椤?56536 | 324655 | 253564”。中提琴Ⅰ于本小節(jié)第三拍進(jìn)入，變化延續(xù)小提琴Ⅰa第二截段。作曲家將中提琴I(mǎi)的第一截段采用“現(xiàn)在時(shí)”音序“546345”，第二截段采用“過(guò)去時(shí)”音序“253632”，構(gòu)成單一聲部中的復(fù)雜“重疊”特點(diǎn)。

譜例13 《萬(wàn)水》——“滴露與淚之二”（第398——405小節(jié)）

《萬(wàn)水》部分的“時(shí)間重疊”層雖來(lái)源于《筆法》，但每聲部音序均被作曲家細(xì)微調(diào)節(jié)，并以音序延續(xù)、音序轉(zhuǎn)換、音序逆行等多種個(gè)人化的序列組織手法，使“重疊”層在音高結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定狀態(tài)下，通過(guò)數(shù)理差異呈現(xiàn)如畫(huà)面“參差交錯(cuò)、層層積染”的特點(diǎn)。這些數(shù)理控制綿延于全曲，由弦樂(lè)組擴(kuò)散至全樂(lè)隊(duì)，形成數(shù)理控制與織體組織的有機(jī)結(jié)合。

結(jié) 語(yǔ)

《千山萬(wàn)水》中，梁雷將黃賓虹筆墨理論“在不齊中求整齊”“處處有情，節(jié)節(jié)回顧”等藝術(shù)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)主題間的多種關(guān)聯(lián)；將郭熙《林泉高致》中“山形步步移”“四時(shí)面面看”的構(gòu)圖原則轉(zhuǎn)化為音響空間布局；將“積點(diǎn)成線”“時(shí)間重疊”等筆墨技法轉(zhuǎn)化為織體組織手法，并將這些音響特點(diǎn)通過(guò)電子音樂(lè)思維打碎、以序列技法重組，觀照山水美學(xué)“移情”理論的同時(shí)，以林泉之心參悟筆墨之妙，將筆墨藝術(shù)的視覺(jué)景觀轉(zhuǎn)化為音樂(lè)表述中的聲音景觀。

作品擁有多變的音高組織模式，僅就原型序列“六”的派生與發(fā)展而言，即遵循“種子”與“樹(shù)”的創(chuàng)作邏輯。通過(guò)對(duì)前序作品音高序列的引入，由室內(nèi)樂(lè)擴(kuò)展至管弦樂(lè)，生發(fā)出篇幅更為龐大、序列組織更為嚴(yán)密的“參天大樹(shù)”。而序列“六”既顯現(xiàn)了嚴(yán)格的控制特點(diǎn)，也呈現(xiàn)梁雷不同于西方作曲家的“自由化”序列組織特征。就作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)而言，“黃金分割原則”在均衡音樂(lè)比例同時(shí)，也起到關(guān)聯(lián)全曲多主題的作用；如畫(huà)作題跋般的音樂(lè)標(biāo)題，指示音樂(lè)結(jié)構(gòu)變化、闡述音樂(lè)情緒更迭、預(yù)示音樂(lè)材料的“崩塌”與“瓦解”，卻蘊(yùn)含細(xì)膩、生動(dòng)、富于靈趣的美學(xué)特征。就作品音樂(lè)主題而言，來(lái)源于民間音樂(lè)的“花兒”主題與文人音樂(lè)的“雨滴”主題并置，以隱喻的方式體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)觀念互文的表達(dá)。對(duì)“山”“水”音響空間的構(gòu)思以樂(lè)隊(duì)聲音相位變化還原黃賓虹“水”字筆跡，呈現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)境中受20世紀(jì)電子音樂(lè)思維影響并實(shí)踐于管弦樂(lè)隊(duì)的獨(dú)特藝術(shù)理念。兩極化的音區(qū)布局、虛實(shí)互補(bǔ)的音色組合、“人聲”異化的音響特點(diǎn)等，呈現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)音色——音響模式的個(gè)人化探索。

“筑基于筆，建勛于墨。”中國(guó)山水畫(huà)重視“陶養(yǎng)”的功能，使藝術(shù)家重視作品與人格的關(guān)聯(lián)。黃賓虹主張“五日一水，十日一樹(shù)”，作畫(huà)皴擦數(shù)十百遍的筆墨精神是不朽的；梁雷“以音為筆，以聲為墨”，通過(guò)音響的筆墨營(yíng)造了真山、真水的“真”意境，反映了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“師法古人”與“師法自然”相結(jié)合的藝術(shù)觀念。而“外師造化，中得心源”，使作曲家受筆墨藝術(shù)與自然風(fēng)物啟示，引入個(gè)人不同時(shí)間點(diǎn)的創(chuàng)作，對(duì)《聽(tīng)覺(jué)假設(shè)》（2009）音高序列的運(yùn)用、《筆法》（2004）節(jié)奏序列的運(yùn)用、《瀟湘》（2015）“無(wú)聲”理念及《境》（2009）音響空間觀念的提煉等，以“筆墨”造境，既建立了個(gè)人獨(dú)特的“筆墨”音樂(lè)語(yǔ)言，也融匯為對(duì)“山水”與“筆墨”精神的深層觀照。