“前衛(wèi)”的生成與延續(xù)
——兼論格林伯格、比格爾的前衛(wèi)理論辨析

賀雅潔 He Yajie

自20世紀90年代以來，越來越多的藝術(shù)家開始嘗試將觀眾代入藝術(shù)作品，使其成為創(chuàng)作的參與者和完成者。此類型藝術(shù)被賦予了多種名稱，比如關(guān)系藝術(shù)（Relational Art）、介入性藝術(shù)（Engaged Art）、參與式藝術(shù)（Participatory Art）、后前衛(wèi)藝術(shù)（The Post Avant-garde）、合作式藝術(shù)（Collaborative Art）、對話性藝術(shù)（Conversation Art）、社區(qū)藝術(shù)（Community-based Art）等，這些藝術(shù)類型的出現(xiàn)與20世紀轟動一時的前衛(wèi)藝術(shù)運動遙相呼應，被稱為“后現(xiàn)代時期的前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)象”。

然而，當人們回顧“前衛(wèi)”這個話題時會發(fā)現(xiàn)，盡管多有前衛(wèi)理論的研究，但事實上前衛(wèi)所指向的藝術(shù)類型是十分模糊的，前衛(wèi)藝術(shù)與社會的關(guān)系或親密或疏離，前衛(wèi)藝術(shù)和現(xiàn)代主義的關(guān)系也徘徊于統(tǒng)一和對立兩個極端狀態(tài)。人們似乎很難給予“前衛(wèi)”明確的定義，它的意義始終處在生成和演變的過程中。

一、1939 年以前的“前衛(wèi)”

“Avant-garde”一詞來自法國，最初引入中國時曾被譯為“先鋒”，“先鋒”主要出現(xiàn)在文學理論中，當這一概念被用于藝術(shù)批評中時更多被譯為“前衛(wèi)”。

1.克萊門特·格林伯格

2.克萊門特·格林伯格，《前衛(wèi)與庸俗》，1939 年發(fā)表于《黨派評論》

“前衛(wèi)”一詞本是軍事術(shù)語，用于指代軍隊行軍時派在前方擔任警戒的部隊。19世紀空想社會主義者圣西門（Claude Henri de Saint-Simon）、傅立葉（Charles Fourier）最早在藝術(shù)中使用“前衛(wèi)”。圣西門等人認為藝術(shù)的力量是最高效且迅速的，藝術(shù)家應該在社會運動中充當先鋒的角色，在他們的筆下“前衛(wèi)”特指激烈反抗因襲的技法與題材革新的藝術(shù)傾向。

可能正是由于“前衛(wèi)”概念本身的革命性色彩，在19世紀晚期流行無政府主義的歐洲國家中，“前衛(wèi)”非常受歡迎。1902年，蘇聯(lián)無產(chǎn)主義革命家列寧更是提出了“先鋒黨”（vanguardparty）理論，使“前衛(wèi)”一詞與共產(chǎn)主義聯(lián)系在一起。與此同時，野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義這類在當時較為激進的藝術(shù)運動登上歷史舞臺，對當時人們的傳統(tǒng)藝術(shù)趣味產(chǎn)生了威脅。法國詩人阿波利內(nèi)爾（Guillaume Apollinaire）更是直接用“前衛(wèi)”描述了當時的立體主義和未來主義。

3.彼得·比格爾

4.彼得·比格爾，《先鋒派理論》，1984 年英文版

因此，早期的“前衛(wèi)”雖早已被用來形容藝術(shù)，具有一定的審美內(nèi)涵，但就其生成的根源和環(huán)境而言，“前衛(wèi)”不可避免地與政治和革命相關(guān)。對“前衛(wèi)”的濫用也使其失去了其本該具有的審美內(nèi)涵。這一狀況為1939年格林伯格的寫作奠定了基礎(chǔ)。

二．格林伯格：前衛(wèi)與現(xiàn)代主義（Modernism）

與大多數(shù)歐洲國家的情況相反，在同時期的英美國家，“前衛(wèi)”長期遭受冷落。在資本主義者的眼中，“前衛(wèi)”已完全淪為極權(quán)主義的幫兇，因此在羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊夫·貝爾（Clive Bell）、阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）這些當時最具影響力的藝術(shù)理論家的寫作中，“前衛(wèi)”幾乎從未出現(xiàn)過。

然而美國形式主義批評家克萊門特·格林伯格打破了這種狀況。格林伯格于1939年在《黨派評論》（）雜志上發(fā)表批評文章《前衛(wèi)與庸俗》（），這篇文章不僅將“前衛(wèi)”這個概念重新置于英美學術(shù)界的討論范疇中，還創(chuàng)造性地使用此詞解釋了第二次世界大戰(zhàn)以后美國乃至全球的藝術(shù)現(xiàn)象。

不同的是，格林伯格嘗試將前衛(wèi)文化與革命運動剝離開來，在他看來：“一旦前衛(wèi)藝術(shù)成功地使自己遠離于社會，它就會繼續(xù)改變方向，既拒絕革命的政治，也拒絕資產(chǎn)階級。革命被留在社會內(nèi)部，但當它陷入那些自古以來文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時候，藝術(shù)和詩歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它成為混亂不堪的意識形態(tài)斗爭的一部分。因此，結(jié)果必然是前衛(wèi)藝術(shù)真正的和最重要的功能不是‘實驗’，而是發(fā)現(xiàn)一條道路，前衛(wèi)藝術(shù)沿著這個途徑就可能使文化在意識形態(tài)的混亂與動蕩中‘運行’?！币虼耍诟窳植窨磥?，只有“前衛(wèi)”遠離社會的束縛，它才能是美學的。而“前衛(wèi)”所發(fā)現(xiàn)的“道路”就是維持藝術(shù)的高水準，遠離混亂的意識形態(tài)以及一切可能降低藝術(shù)水準的庸俗文化（Kitch）。

格林伯格為什么要重提“前衛(wèi)”呢？一方面，格林伯格認為，前衛(wèi)文化產(chǎn)生于西方資本主義社會體系內(nèi)部，出自中產(chǎn)階級中有更高見識的異議分子，且長期以來都與歐洲的科學革命聯(lián)系緊密，唯有前衛(wèi)才可以創(chuàng)造出更高標準的文學藝術(shù)。在格林伯格的寫作中，他不承認“前衛(wèi)”被極權(quán)主義者利用，反而將那種淪為政治宣傳的文化稱作“庸俗文化”，將他所講的“前衛(wèi)”等同于現(xiàn)代主義。他指出：“關(guān)于前衛(wèi)文學藝術(shù)的主要麻煩這一事實，從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，不在于它們太批判性了，而在于它們太‘天真’了，前衛(wèi)藝術(shù)太難于理解而無法被他們用來進行有效的宣傳，庸俗文化更適合于這個目的?！币虼耍诟窳植竦亩x中，“前衛(wèi)”屬于現(xiàn)代主義的理論范疇，且代表著不受社會政治制約的自律性藝術(shù)。

另一方面，格林伯格對“前衛(wèi)”的界定實在是出于一種合理的政治選擇。《前衛(wèi)與庸俗》發(fā)表的《黨派評論》本身就是由俄國革命家托洛茨基（Trotsky·Leon）的支持者所創(chuàng)建的，他們譴責蘇維埃政府，同時宣傳美國的無產(chǎn)階級文化，“前衛(wèi)”這一話題在《黨派評論》雜志已不是第一次出現(xiàn)。英國學者保羅·伍德（Paul Wood）道明了格林伯格重新定義前衛(wèi)的政治原因：“那時正值二戰(zhàn)前夕，面對正占據(jù)上峰的斯大林主義與法西斯主義，格林伯格這一舉動（對“前衛(wèi)”概念的辨析）很明顯是自衛(wèi)性質(zhì)的?！碑斎唬窳植竦摹白孕l(wèi)”也很巧妙，他將“前衛(wèi)”與“現(xiàn)代主義”概念聯(lián)合起來，利用“前衛(wèi)”概念的政治和社會屬性，使“現(xiàn)代主義”更富有社會政治的參與性，以此為資本主義陣營在國際輿論上贏得了更多的話語權(quán)。

三、比格爾：為“前衛(wèi)”正名

在格林伯格的影響下，自20世紀30年代到70年代的40年間，人們不僅在藝術(shù)形式和價值取向上將“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代主義”混為一談，甚至將二者視為完全等同的概念。直至1974年德國學者彼得 ·比格爾發(fā)表了著名的《先鋒派理論》（），才明確將“前衛(wèi)”與“現(xiàn)代主義”區(qū)分開來。

比格爾一針見血地指出了現(xiàn)代主義維護藝術(shù)的形式自律的缺陷，他認為具有唯美主義傾向的現(xiàn)代主義藝術(shù)在不斷切斷其所有的社會關(guān)聯(lián)，將自身建成純粹審美經(jīng)驗的媒介：當“內(nèi)容范疇萎縮時，人們獲得了手段”，這對于藝術(shù)的社會性功能而言是極其致命的。而就“前衛(wèi)”的革命性本質(zhì)而言，其與現(xiàn)代主義藝術(shù)有著本質(zhì)上的不同。比格爾認為，現(xiàn)代主義藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的決定性差異就體現(xiàn)在對自律性藝術(shù)的態(tài)度上?，F(xiàn)代主義藝術(shù)延續(xù)了18世紀對藝術(shù)自律性的要求，發(fā)展了19世紀后期和20世紀早期的唯美主義，現(xiàn)代主義是資產(chǎn)階級社會走向成熟的標志，也是藝術(shù)與資產(chǎn)階級社會開始分裂的標志，盡管“這一發(fā)展是合乎邏輯的、必然的，但卻是具有反面意義的，因為它導致一種藝術(shù)品語義萎縮的狀態(tài) 。”現(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性要求使其只能作為“一種對傳統(tǒng)寫作技巧的攻擊”，只能處理藝術(shù)中的形式問題，永遠無法觸及人類的社會生活。相比于現(xiàn)代主義，前衛(wèi)藝術(shù)則是“為著改變藝術(shù)流通體制而作的攻擊。”

5.克萊爾·畢曉普，《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學》，2012

比格爾眼中最具先鋒性質(zhì)的藝術(shù)形式是“歷史前衛(wèi)主義”（Historical Avantgarde）?！皻v史前衛(wèi)主義”一般指的就是19世紀末20世紀初出現(xiàn)的未來主義、達達和前期超現(xiàn)實主義，這批藝術(shù)家有著明確的政治訴求。在未來主義者的集會上，發(fā)起者會先后朗讀團體的政治聲明和藝術(shù)家個人的宣言，之后會展示音樂、詩歌和繪畫的創(chuàng)作。在創(chuàng)作方式上，他們通過蒙太奇（montage）、拼貼（collage）等實驗性藝術(shù)手法，否定了藝術(shù)自主的可能，最大程度地參與政治，努力實現(xiàn)將藝術(shù)整合到人類社會生活中的理想。

比格爾堅定地相信，只有從唯美主義到歷史前衛(wèi)主義的轉(zhuǎn)換，才能暴露資產(chǎn)階級藝術(shù)史的斷裂，才是現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。比格爾對“前衛(wèi)”的審視，既實現(xiàn)了其對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷史的重構(gòu)，也適時地完成了“前衛(wèi)”藝術(shù)介入社會這一左翼傳統(tǒng)的接續(xù)，自此之后，前衛(wèi)與現(xiàn)代主義的糾纏被完全梳理開來。

四、前衛(wèi)理論與當代前衛(wèi)藝術(shù)

20世紀60年代以后，格林伯格對“前衛(wèi)”的影響力逐漸失效，比格爾的理論在文學界、藝術(shù)界得到了廣泛的傳播和認可，人們不再承認格林伯格所認同的那種與現(xiàn)代主義更親近的審美前衛(wèi)，因為它似乎只糾結(jié)于形式，完全忘記了前衛(wèi)藝術(shù)天生的社會批判屬性。實際上，這種認識只是人們的偏見?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家對社會政治的關(guān)心度絕不亞于所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家們，他們并不是沒有參與社會批判或體制批判的愿望，而是采取了他們認為更加溫和且有效的方式——在他們看來，這種介入的有效性是靠保持藝術(shù)的獨立性來實現(xiàn)的。正如自律性藝術(shù)的倡導者阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）所說的那樣，“藝術(shù)的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對抗性的藝術(shù)只有當它成為自律性的東西時才可能出現(xiàn)。它通過聚集成一個自為的實體，而不是與現(xiàn)存的社會規(guī)范合謀把自己標榜成‘具有社會效用’來達到目的。藝術(shù)只是憑借其存在本身而對社會構(gòu)成批判的?！睆纳鐣越嵌葋砜矗F(xiàn)代主義與前衛(wèi)的區(qū)別僅僅在于二者采用的體制批判和社會介入的方式不同而已，現(xiàn)代藝術(shù)是通過語言學模型，前衛(wèi)藝術(shù)則通過社會學-政治學模型。

因此，現(xiàn)代主義與前衛(wèi)并不是站在完全對立的立場，二者的目的甚至是一致的?？謨?nèi)斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中將前衛(wèi)分為兩種，他將格林伯格式的前衛(wèi)派稱作“藝術(shù)先鋒派”，將比格爾式的前衛(wèi)派稱作“政治先鋒派”，他明確指出二者的異同：“過去一百年中政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派的主要區(qū)別在于，后者堅持藝術(shù)具有獨立的革命潛能，前者則傾向于持相反的觀點，即藝術(shù)應該服從于政治革命者的需要與需求。但二者都從同樣的前提出發(fā)：生活應該得到根本的改變。”因此，盡管遙隔半個世紀的格林伯格與比格爾對“前衛(wèi)”的定義有著巨大的差異，但實際上政治先鋒派與藝術(shù)先鋒派殊途同歸，藝術(shù)作為意識形態(tài)的功能和目的是不變的。

英國批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在其著作《人造地域：參與式藝術(shù)與觀看者的政治學》（）中將前衛(wèi)藝術(shù)劃分為三個階段，認為繼1917年的歷史前衛(wèi)主義、1968年的新前衛(wèi)主義（Neo Avantgarde）之后，1989年以后的參與式藝術(shù)將成為新一輪前衛(wèi)藝術(shù)運動。在畢曉普看來，這種新型的前衛(wèi)藝術(shù)旨在制造展示矛盾、建立對話的契機，且致力于“不間斷或長期”地發(fā)生作用。

畢曉普十分強調(diào)參與式藝術(shù)中存在的“對抗性”（Antagonism）。她以西班牙藝術(shù)家圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）在2001年威尼斯雙年展上的作品《付錢讓你把頭發(fā)染成金色》（）為例闡釋“對抗性”。在這件作品中，西耶拉付錢給當?shù)?00名非法的街頭商販每人約60美元，請他們把黑色的頭發(fā)染成金色，并請部分參與者在展覽當天在藝術(shù)家的展覽位置售賣假包。畢曉普認為這件作品凸顯了參與式藝術(shù)存在的矛盾和沖突，因為原本被排除出在外的非法商販頂著一頭金發(fā)就可以出入世界頂級的藝術(shù)展覽現(xiàn)場，這暗示著當?shù)鼐用衽c非法商販之間的身份差異，以及小商販的售賣行為與雙年展藝術(shù)體制的沖突。

畢曉普認為，“對抗性”的意義在于為前衛(wèi)藝術(shù)注入了政治和美學的雙重屬性。她使用了法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的美學理論來說明這一問題。朗西埃的核心論點是“可感性經(jīng)驗的分配”（the distribution of sensible）。他認為“可感性經(jīng)驗是感知與感知之間，是提供可感性材料的力量和對此進行理解的力量之間的一種關(guān)系?！痹趯徝莱蔀榱艘粋€獨立的感知領(lǐng)域，打破了知性對感性的支配之后，在感知與感知材料之間的確定關(guān)系就斷裂了，而美學首先就意味著這樣一種斷裂。朗西埃將這種斷裂稱作可感性的沖突，即“歧感”（Dissensus）。朗西埃同時認為：“政治的本質(zhì)乃是歧感，歧感并非利益或意見的沖突。它是對可感事物本身內(nèi)部存在的裂隙的展現(xiàn)。”因此，“歧感”使得政治和美學得以重合，審美本身也就成為政治性的。

沿著朗西埃的“歧感美學”（Dissensus Aesthetics），畢曉普成功地將參與式藝術(shù)中存在的“對抗性”解釋為美學與政治統(tǒng)一的地帶?！罢蜗蠕h派”與“藝術(shù)先鋒派”的訴求在參與式藝術(shù)這里得以重合。

當然，參與式藝術(shù)能否作為新型前衛(wèi)藝術(shù)更加有效地實現(xiàn)社會介入，還有待歷史的檢驗，但值得慶幸的是，“前衛(wèi)”還沒有被人們拋棄，前衛(wèi)主義者們的偉大理想還在繼續(xù)......

6.圣地亞哥·西耶拉，《付錢讓你把頭發(fā)染成金色》，2001

7.圣地亞哥·西耶拉，《付錢讓你把頭發(fā)染成金色》，2001

注釋：

[1]除格林伯格和比格爾之外，美國學者雷納托·波焦尼（Renato Poggioli）在20世紀60年代發(fā)表過《前衛(wèi)理論》（），其雖與比格爾同樣承認前衛(wèi)的社會性和政治性，但卻更側(cè)重語言學角度，且將浪漫主義視為前衛(wèi)的開端，對前衛(wèi)概念的劃分過于空泛，與比格爾的觀點相去甚遠。本文主要區(qū)分的是比格爾和格林伯格的“前衛(wèi)”。

[2]邵亦楊：《關(guān)系的藝術(shù)：后-現(xiàn)代主義》，摘自《后現(xiàn)代之后》，北京大學出版社，2012年，第167頁。

[3]沈語冰：《現(xiàn)代藝術(shù)研究中的范式轉(zhuǎn)換：比格爾和他的前衛(wèi)藝術(shù)理論》，《榮寶齋》，2010年12期。為方便寫作和閱讀，下文將“Avant-garde”一詞全部翻譯為“前衛(wèi)”。

[4][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，譯者：顧愛彬、李瑞華，北京：商務印書館，2002年，第101頁。

[5]法語Avant-garde轉(zhuǎn)譯為英語后的詞語。

[6]Paul Wood，.Eds Paul Smith and Carolyn Wilde.London:Blackwell Publishers Lid.2002.P218.

[7]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[8]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[9]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[10]Paul Wood，.Eds Paul Smith and Carolyn Wilde.London:Blackwell Publishers Lid.2002.P225.

[11][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館，譯者：高建平，2002年，第85頁。

[12][英]約亨·舒爾特-扎塞：《先鋒派理論》英譯本序：現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論？，譯者：高建平，商務印書館，2002年，第2頁。

[13]同[12]，第12頁。

[14]同上。

[15]Theodor ·W·Adorno，，Trans.C.Lenhardt.London:Routledge and Kegan Paul，1984，P321.

[16]這兩個模型出自沈語冰：《現(xiàn)代藝術(shù)研究中的范式轉(zhuǎn)換：比格爾和他的前衛(wèi)藝術(shù)理論》，《榮寶齋》，2010年第12期。

[17]同[4]，第113頁。

[18]Claire Bishop，，London:Verso，2012，P4.

[19]Claire Bishop，，London:Verso，2012，P12.

[20][法]雅克·朗西埃；《美學異托邦》，譯者：蔣洪生，出自《生產(chǎn)》第8輯，汪民安、郭曉彥主編，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第196頁。

[21][法]雅克·朗西埃；《關(guān)于政治的十個論點》，譯者：蘇仲樂，出自《生產(chǎn)》第8輯，汪民安、郭曉彥主編，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第179頁。