元代畫家王振鵬的《貨郎圖》探析

袁 佳（重慶師范大學(xué)，重慶 401331）

一、畫家生平與時代背景

王振鵬（約1280—1350年），字朋梅，永嘉（今中國浙江省溫州市）人，在宮內(nèi)秘書監(jiān)供職。他在元仁宗時期曾任秘書監(jiān)典簿，遍覽古籍，元仁宗很贊賞他，并賜號孤云處士。王振鵬善畫工筆寫實(shí)畫和界畫，延續(xù)了北宋時李公麟的白描畫風(fēng)。線條挺拔遒勁，富有彈力，既連續(xù)不斷，又有重量、粗細(xì)、緩急、頓挫的變化規(guī)律。其筆法工致細(xì)密，自成一體，被譽(yù)為“元代界畫第一人”。

元代，“元四家”—黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，重筆墨，尚意趣，形成了詩書畫結(jié)合的“文人畫”。“文人畫”的興起，使得風(fēng)俗畫自宋朝的興盛繁榮逐漸走向衰落，尤其是“貨郎圖”作為風(fēng)俗畫題材之一，在這一時期非常少見，因而王振鵬的這幅《貨郎圖》成為元代的經(jīng)典作品。

二、潘諾夫斯基圖像學(xué)理論

圖像學(xué)理論研究是致力于解釋圖畫意義和內(nèi)涵的一門美術(shù)史學(xué)研究方式，通過對作品的形態(tài)表達(dá)以及對作品所想要傳達(dá)的含義和傳達(dá)的思想內(nèi)容加以深入研究，來探討作品的題材和文化發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)及其當(dāng)代價值。在《視覺藝術(shù)的含義》這本書中，潘諾夫斯基把圖像學(xué)理論研究分為三個發(fā)展階段以解讀藝術(shù)作品：首先是前圖像志敘述，主要探討圖像再現(xiàn)的自然意義，對藝術(shù)作品表面的物象特征和基本內(nèi)涵加以分析；第二層是圖像學(xué)分析，對作品的某個特殊題材加以釋義，解析這些題材需要掌握相關(guān)的知識，理解此題材的作品在各種歷史情境下的演變脈絡(luò)；第三層是圖像學(xué)闡釋，即對作品存在意義的解讀，剖析作品中特定歷史背景下的人文、歷史和思想的深刻內(nèi)涵，并作出直觀、綜合的詮釋，總結(jié)藝術(shù)作品所要表達(dá)的人文思想與時代意義。

（一）《貨郎圖》前圖像志描述

前圖像志描述即對畫面的外在形式特征進(jìn)行分析，“所見即所得”，闡述圖像給人的直觀感受。《貨郎圖》是元代畫家王振鵬所作，屬于工筆重彩畫，作品尺寸為129.5 cm×115.5 cm。

作品中貨郎兒面帶笑容，頭發(fā)、胡須雪白，有飽經(jīng)風(fēng)霜之感，身穿無裝飾的粗布短衣，頭戴黑色頭巾，頭巾后插有幾枝花束，腰間纏滿了貨物，肩頭還披著一條白布，以減輕雙肩和貨郎擔(dān)之間的摩擦，并用來擦汗。這幅畫表現(xiàn)了憨厚樸實(shí)的貨郎兒形象。作品中貨郎兒用竹竿將貨物高高挑起，他與右側(cè)的婦女、兒童進(jìn)行互動，手朝向兒童所指的貨物，身體呈前屈姿勢。與明代計盛《貨郎圖》中的貨郎兒相比，這幅圖中的人物動態(tài)開放，神情自然樸素，形象更為生動。

古時貨郎兒的形象多是挑著擔(dān)子逛街串巷，而貨郎擔(dān)的形式大致有兩種：一為平肩，即和尋常的擔(dān)子一般形式；還有一種是高肩，將擔(dān)子兩端高高豎起，像牛角一樣。在宋代張擇端的《清明上河圖》中，孫羊正店附近一家用竹筐賣花的花攤，將鮮花鋪排在竹馬背上，而連接兩個馬頭花籃的是一個兩端高翹的扁擔(dān)。王振鵬《貨郎圖》中的貨郎擔(dān)屬于平肩擔(dān)子。兩邊貨物層次密集，有高高掛于上方和放于下方竹筐的貨物，豎起的竹竿上掛著各種樣式的花燈、彩繩、荷包、帽子等，其擔(dān)子上懸掛著的帽子是蒙古族所特有的尖頂立檐帽，證明此圖出自元代。竹筐里有幾種樂器和彩旛，但從尺寸來看，大約是耍貨，還有一些小飾品、小玩具等。在扁擔(dān)的右端立著一只老鷹，蒙古族喜愛鷹，視鷹為矯健、強(qiáng)勢的象征。鷹在畫面中處于中心位置，加之高飽和度的色彩體現(xiàn)了元人對鷹的崇敬之情。

畫面右側(cè)的婦女身著漢族襦裙，披長帛，戴華麗花冠和頸飾，腰間掛一玉佩，面容飽滿，體態(tài)豐潤，神態(tài)安詳，可見是宮中的貴人。旁邊的婢女手中抱著孩子，服飾跟貴人相比稍顯樸素。孩童純真可愛、圓潤健康，將手指向貨架的貨物，眼神充滿好奇。作品中著華麗服飾女性、兒童形象的出現(xiàn)，表現(xiàn)了后宮的生活情形。在當(dāng)時“男主外，女主內(nèi)”制度的影響下，生活氣息濃郁的后宮成為貨郎圖的最佳場所，這也使得作品的意味趨向安逸和平緩。明朝的一些宮制《貨郎圖》中也同樣出現(xiàn)過婦女、兒童的形象。

畫面背景左側(cè)是一棵半伸展的垂柳，柳枝迎風(fēng)飄動，柳樹上站立著兩只羽毛雪白的小鳥，動物的點(diǎn)綴使得畫面充滿生機(jī)；右側(cè)有奇石、梅花、竹叢，暗示著早春已經(jīng)到來，畫面雅致高古。

（二）《貨郎圖》圖像志分析

圖志分析已經(jīng)超越了“所見即所得”，畫家內(nèi)心的思想常常是借助畫面的某些特征表現(xiàn)出來的，觀賞者可以通過作品的構(gòu)圖、線條、設(shè)色等方面了解畫家所要表現(xiàn)的意圖。

《貨郎圖》的空間設(shè)計主要分為前景、中景和遠(yuǎn)景。前景由兩組人物和動物構(gòu)成，前景的水平線是以斜線的形式布局，增加了畫面運(yùn)動的趨勢。中景由怪石和植物構(gòu)成，展現(xiàn)邊角，這種由小景來展現(xiàn)大空間的形式，應(yīng)當(dāng)是受到了宋代馬遠(yuǎn)、夏圭“一角”“半邊”構(gòu)圖理念的影響。遠(yuǎn)景則大部分留白。從前景到遠(yuǎn)景以物象的推移作橫向延伸，呈現(xiàn)畫面的空間層次。

在構(gòu)圖上，貨郎兒與挑的貨物占整個畫面的三分之二，是畫面的主要部分，貨郎兒處于眾多貨物的中心位置，忙著上前招呼。畫面最下方有只小狗，低頭像是在尋找什么，給畫面增添了幾分樂趣。婦女和兒童像是聽到叫賣聲，從畫面的右側(cè)緩緩走來，其占畫面的三分之一。畫家將貨物作為焦點(diǎn)，從而吸引了畫面中其他的角色，彼此之間產(chǎn)生互動。由于貨郎兒和貨架的面積較大，在畫面中的占比較重會使畫面有向左傾斜的動勢，所以畫家在畫面的最右側(cè)添加了竹石花卉，從保持畫面重心的平衡。

在線條形式上，中國繪畫一直尊崇謝赫“六法”中的“骨法用筆”，線條的藝術(shù)表現(xiàn)對于體現(xiàn)畫面的精神氣韻起到了至關(guān)重要的作用。王振鵬延續(xù)了北宋李公麟的“白描”技巧，具有寫實(shí)的特征。同時他還繼承了北宋宮廷美術(shù)精工的特點(diǎn)，線條工致，講究輕重、緩急的變化，流利勁挺，靈動瀟灑，疏密得當(dāng)，結(jié)構(gòu)清晰，具有深厚的繪畫功力。

《貨郎圖》在設(shè)色上，屬于工筆重設(shè)色，應(yīng)是受到宋朝宮廷繪畫的影響，色彩濃麗，多用礦物質(zhì)顏料染色，充滿富貴華麗的色彩。人物衣著的顏色也非常重要，“服色貴賤辨等級”，透過服飾可辨認(rèn)身份地位，在一定程度上可以規(guī)束人物的言行品性，從而穩(wěn)定社會秩序。地位較低下的平民衣服明度低下，多用雜色，這也說明身著艷麗衣服的人有著更高的社會地位。作品中婦女、兒童的服飾鮮艷華麗表明其地位尊貴，與貨郎兒的服飾、服色形成鮮明差異，尊卑分明。但背景物象的色彩較為淡雅，色彩種類也較少，可見畫家融入了寫意的筆法，其以墨色渲染為主，表現(xiàn)了不同事物的形態(tài)、質(zhì)感。

（三）《貨郎圖》圖像學(xué)分析

對藝術(shù)作品的圖像學(xué)分析，必須結(jié)合相關(guān)的歷史、社會背景等方面加以深刻的分析，以便表達(dá)更深層次的含義。

“貨郎”一詞，最初出現(xiàn)在南宋周密的《武林舊事》卷二《舞隊大小全棚傀儡》：“大小全棚傀儡……耍和尚、劉袞、散錢行、貨郎、打嬌惜?！逼溆涊d南宋雜劇70種，貨郎是其中之一?！掇o?！分袑Α柏浝伞钡尼屃x是：荷擔(dān)執(zhí)鼗鼓，賣婦女用物者曰貨郎，又稱貨郎兒。在《水滸傳》的第七十四回：“〔燕青〕扮作山東貨郎，腰里插著一個串鼓兒，挑一個高肩雜貨擔(dān)子，諸人看了都笑?！敦浝蓤D》展現(xiàn)了一種小商品的銷售方式，在中國古代長期被當(dāng)作社會經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的一種最直接表現(xiàn)，而貨郎兒這個職業(yè)也伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)而逐步進(jìn)入人們的日常生活，是對民生的記錄，同時見證著每個朝代的變遷。

貨郎圖是風(fēng)俗畫的一種，在宋朝是極為盛行的主題，也是表現(xiàn)繁榮社會生活的某種具有象征意味的符號化圖式。在宋朝以貨郎為畫面主體的經(jīng)典畫作中，李嵩的《貨郎圖》是代表。這幅作品與王振鵬的《貨郎圖》相比，前者更真實(shí)地記錄了宋朝的市井生活，人物形象也更加樸實(shí)，貨郎兒身著粗麻布衣，奔放活潑，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，更貼近民間生活所展示的風(fēng)土人情。這幅畫在表現(xiàn)形式上單純以線描勾勒，緊勁連綿，強(qiáng)調(diào)通過用線的靈活多變突出人物的精神面貌；設(shè)色淡雅，畫面顯得古樸沉著，與王振鵬的《貨郎圖》形成鮮明的對比。

由于文人畫的興起，元代繪畫更崇尚筆墨，注重畫面的意境表達(dá)，風(fēng)俗畫在這一時期開始逐漸衰落，以貨郎為主題的作品也日趨減少。王振鵬的這張《貨郎圖》是元代風(fēng)俗畫的經(jīng)典作品，且這幅重彩設(shè)色《貨郎圖》更像是宮廷節(jié)令圖或有年畫性質(zhì)的作品。圖中人物的服飾地位以及畫面背景中的景物，具有某種藝術(shù)表現(xiàn)特性的戲臺演出意味。宋代貨郎圖多被作在小型的書卷和扇面上，是中產(chǎn)階級休閑時翻看的畫冊，或者被當(dāng)作習(xí)俗流傳于民間。像王振鵬的這幅《貨郎圖》尺幅較大（縱129.5厘米，橫115.5厘米），大尺寸的卷軸畫適合被懸掛或是在特殊時刻用來觀賞。

張彥遠(yuǎn)曾在《中國歷代名畫記》中寫道：“夫畫者成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)?！碑?dāng)時，王振鵬為宮廷畫師，其繪畫行為主要服務(wù)統(tǒng)治階級。圖中貨郎人物的形象代表是皇上，除廟堂中莊嚴(yán)肅穆的人物形象以外，他也被刻畫為愛民如子的形象；身后的貨架則代表國家的富裕和穩(wěn)定。梁海育在《論明朝<貨郎圖>中的真實(shí)性含義》中提到“故在某種程度上，《貨郎圖》流入宮廷，應(yīng)該視作‘精英社會文化’對‘大眾社會文化’積極、有目的地吸納，而反之則作以控制后者使用主體意識的有效手段”。歷代統(tǒng)治者的喜好對宮廷畫院的審美趨勢和政策制度都有很大的影響，但其對于繪畫的喜愛不是簡單的欣賞，而是出于利用繪畫達(dá)到政治目的和教化功能，所以宮廷繪畫普遍具有很濃的教化色彩。

我國傳統(tǒng)繪畫有兩個較為完整的體系，一是宮廷繪畫體系，造型上講究形式的嚴(yán)謹(jǐn)工致，色彩上追求濃麗雅致，以寫實(shí)為主；二是文人畫體系，不“求真”而以“氣韻意境”為主，不求形似，多為具有頗高文化底蘊(yùn)的文人所提倡的繪畫體系，色彩上追求水墨，崇尚淡雅俊逸的風(fēng)格，以寫意為主。元代是我國歷史上文化藝術(shù)成就較高的朝代之一，但由于其統(tǒng)治者身份的特殊元代畫院呈現(xiàn)出多元化的特征。元代的宮廷繪畫經(jīng)歷了三個階段，一是初創(chuàng)期，受到金朝宮廷繪畫的影響，元代的宮廷繪畫沿襲了金朝宮廷繪畫的模式，文人畫家也開始活躍于元代畫院。二是繁盛期，統(tǒng)治者提倡繪畫以教化功能和娛樂性為主，利用繪畫來宣揚(yáng)政策和記錄事實(shí)，既有文人畫，又有工筆寫實(shí)畫、界畫、肖像畫等。元代科學(xué)技術(shù)的提升使人們多角度的觀察描繪更具有客觀性。三是衰落期，元代宮廷繪畫的衰落期較為長久，到了至正后期幾乎消亡，這是由于繪畫審美意趣和品評標(biāo)準(zhǔn)的改變，同時失去了帝王及貴族的支持，使得宮廷繪畫發(fā)展進(jìn)入低谷。王振鵬是宮廷繪畫處于繁盛時期的代表畫家，善畫工筆寫實(shí)畫和界畫，造型上追求工致準(zhǔn)確，色彩上較為富麗濃艷。雖然元代以文人畫為主，追求“意趣”的水墨畫風(fēng)格盛行，但王振鵬的這幅《貨郎圖》繪畫語言形式達(dá)到了精工的水平，具有一定的歷史價值，在風(fēng)俗畫與宮廷畫日漸衰落的情況下是一幅難得的佳作。

元 王振鵬《貨郎圖》 129.5 cm×115.5 cm

三、結(jié)語

元代初期，社會動蕩不安，此時民眾生存必須恢復(fù)。文學(xué)宣傳以溫和、積極的形象出現(xiàn)，“成教化，助人倫”，一方面對人民的生活作出了積極指導(dǎo)，一方面描寫了美好生活，同時也是對當(dāng)時統(tǒng)治者功績的謳歌。

隨著時代的演變，《貨郎圖》逐漸由紀(jì)實(shí)性走向象征性，具有一定的符號化意義。數(shù)千年以來，將愿望訴諸藝術(shù)似乎已經(jīng)成為人的本能與習(xí)慣，而圖像可以說是歷史的目擊者。彼得?伯克在《以圖證史》中說：“圖片雖然是史學(xué)的遺留，但同樣又記載了史學(xué)，是解釋史學(xué)的主要依據(jù)?！薄柏浝伞边@一題材作品既具有一定的藝術(shù)審美價值，又有著深厚的文化和史料價值。