金色河流沉浮，有生之光終現(xiàn)
——江蘇長篇小說最新觀察

張光芒 王冬梅

2021年，江蘇長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出佳作迭出、新作紛呈的不俗樣態(tài)，《有生》《金色河流》《不老》等作品的出版或發(fā)表再度將江蘇文學(xué)推向當(dāng)下中國文壇的重要席位，而老中青三代作家的銳意進取也充分彰顯出新時代文學(xué)蘇軍不斷開拓、奮激勃發(fā)的寫作姿態(tài)。江蘇作家不斷深入歷史的現(xiàn)場、社會的深層以及靈魂的深處，進而以復(fù)調(diào)多聲的語言景觀建構(gòu)了一座座富有現(xiàn)實氣息、人文關(guān)懷和人性光彩的審美大廈。

一、在個體沉浮中叩問社會深層的人性情狀

近年來，長篇小說敘事不斷凸顯出關(guān)注當(dāng)代史的鮮明意識，以期借助當(dāng)代史的全景透視來建構(gòu)文學(xué)審美空間，進而構(gòu)成對于當(dāng)代中國宏闊歷史的審美觀照。作為新時代的關(guān)鍵詞，“改革開放四十周年”“中華人民共和國成立七十周年”等無疑被視為中國當(dāng)代史進程中的一個輝煌界碑，不斷激起當(dāng)代小說家的言說沖動和述史欲望，進而為當(dāng)下文學(xué)注入充滿時代訊息的審美資源，也不斷地為當(dāng)代中國添置全新的文化風(fēng)景。魯敏、鄭志玲、卞優(yōu)文、朱鳳鳴、張金龍等江蘇長篇小說家們就這樣高舉著人性的火把，照亮一張又一張奮斗的臉龐，發(fā)現(xiàn)一個又一個奮斗的身影，并在這些臉龐和身影中不斷探詢著人性的溫度、時代的熱度以及歷史的深度。

魯敏最新長篇小說《金色河流》堪稱一部回望“改革開放”的反思力作。作家精準(zhǔn)把握住了時代脈搏的躍動，同時也將目光更多地投向財富巨流背后的意識暗流。小說中無疑充斥著對于財富巨流下的人性反思，它因有總的一紙遺囑而牽扯出一眾人等的命運浮沉，同時也以穿插、閃回的方式拼貼起有總鏖戰(zhàn)商海的奮斗一生。資本的每個毛孔里固然都滴著血，然而魯敏在揭示這一財富本質(zhì)的同時，更將筆觸伸向有總心靈深處的秘密腹地。謝老師的紅皮筆記本成為小說中的重要物象，也為魯敏開辟全新的敘事形式提供了語言試驗場。它以隱秘的視角長久窺視著有總跌宕起伏的發(fā)家史，同時也記錄著有總與王桑、穆滄、河山等下一代年輕人的情感糾葛。它從一開始就是為了控訴、暴露、批判有總成功背后的貪婪、絕情、冷漠、狠毒、算計等商人劣根性而存在，執(zhí)筆人謝老師也在不動聲色的觀察中不斷存蓄著各類寫作素材，也不斷調(diào)整著各種寫作思路。然而，隨著有總生命盡頭的日漸來臨，越來越多的秘密被暴露在陽光之下，謝老師所推崇的所謂零度寫作被歲月無聲擊穿，而作為控訴對象的有總則逐漸被復(fù)原成一個由丈夫、父親、伙伴、資助人等多重身份所交織界定的立體豐滿的“人”。對于有總而言，遺產(chǎn)分配一事最終拉扯出來的正是一首回歸家庭、呼吁情感、渴望救贖的生命挽歌，而兩代人無不深深陷入家庭問題、情感困境、靈魂救贖的心靈迷宮。正是在家庭線和事業(yè)線的雙重變奏下，《金色河流》奏響了一曲始于遺產(chǎn)、終于人性的生命交響樂，它不僅透視了欲望洪流裹挾下的人心本相，也反思了兩代人之間因為情感隔閡而觸發(fā)的心靈痛苦，更以其對人性意識的詢喚與凸顯最終將小說人物全都推向和解與釋懷。

作為改革開放同代人的改革開放敘事，《金色河流》堪稱2021年度中國文壇的重量級鴻篇巨制，充分彰顯了魯敏描摹生活的廣度、切近時代的力度與反思歷史的深度。小說在有總生命史的盡頭再現(xiàn)了一部隱匿于人物心靈深處的懺悔史，也以語言的鋒芒匕仞劃開商業(yè)成功史的欲望表皮，進而牽扯出一部充斥著陰謀、墮落、罪惡、懺悔與救贖的人性變遷史。“金色河流”自當(dāng)代中國的歷史深處奔涌而來，它不僅充溢著以財富、名利、權(quán)勢等為表征的欲望光影，也在河床底部漸漸沉積起忽疾忽緩的人性暗流，而歷史巨流正是在欲望顯流和人性潛流的此消彼長下迤邐迂回，踟躕向前。

鄭志玲的《那一片熱土》被冠以“草根奮斗史”的推宣標(biāo)簽。主人公田福根流落鄉(xiāng)村后先后歷經(jīng)“開荒種田——進城謀生——返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”的人生軌跡，而田福根的每一段人生經(jīng)歷無不對位著一段特殊的時代語境。例如，開荒種田在相當(dāng)程度上言說著相對封閉、保守的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，進城謀生則承載著改革開放風(fēng)潮所觸發(fā)的身份轉(zhuǎn)型和心靈震蕩，而返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)則寄寓著脫貧攻堅浪潮下的全新鄉(xiāng)村生態(tài)。田福根通過不斷的奮斗一步步成長為成功的民營企業(yè)家，然而最終卻以扎根鄉(xiāng)村、反哺鄉(xiāng)村的人生選擇接續(xù)了植根于鄉(xiāng)村大地的根須和血脈。卞優(yōu)文的《行吟圖》雖然將敘事時間定格在20世紀30年代那樣一段內(nèi)憂外患的動蕩歲月，但同樣著力再現(xiàn)了費鵬舉為了“教育興國”的人生理想而奮斗不息的一生。在中國現(xiàn)代小說史的藝術(shù)長廊中，“革命救國”幾乎積淀成一個根系龐大的敘事傳統(tǒng)，而“實業(yè)救國”也同樣衍生出旁逸斜出的審美支流。不管是“革命救國”“實業(yè)救國”，還是《行吟圖》中所觸及的“教育興國”，它們都被小說家們置放到民族危亡的時代語境下，與此同時，不管是民族危機的解除，還是國家命運的扭轉(zhuǎn)，都統(tǒng)統(tǒng)離不開一批又一批革命家、實業(yè)家或教育家的終生奮斗。從這個意義上來說，小說家們正是借助鮮活又具體的個人奮斗史去一點一點切入時代的橫截面，照亮人性的幽深層，抵達歷史的縱深處。

如果說，《金色河流》《那一片熱土》《行吟圖》等作品主要是沿著個人奮斗史的敘事路徑出發(fā)的話，那么朱鳳鳴的《天堂沃土》、張金龍的《荊家村》則將新時代所振臂高呼的奮斗精神灌注到蘇南鄉(xiāng)村這一審美主體之中，并由此敷演出富有地域風(fēng)采、民間特色和時代氣息的鄉(xiāng)村生活風(fēng)情畫?！短焯梦滞痢分攸c塑造了朱建國、張忠良、夏永生三個與中華人民共和國同齡的太倉村民，將他們的個體生命成長軌跡嫁接到鶴塘鎮(zhèn)群星生產(chǎn)隊的起落沉浮之中，并以此來展示70年來中國鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的滄桑巨變。無獨有偶，《荊家村》同樣將關(guān)切的目光投注到蘇南鄉(xiāng)村，在20世紀60年代到80年代的時間長河中點滴復(fù)原著吳地鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化、革命歷史以及時代風(fēng)云，不僅在社會主義建設(shè)的宏大語境中記錄下一代代共產(chǎn)黨員為國家富強、為人民幸福而奮斗不息的堅定步履，更通過數(shù)十年來的鄉(xiāng)村生活變遷史而充分展現(xiàn)了普通民眾勤勞質(zhì)樸、努力拼搏的群體智慧。不管是橫跨了中華人民共和國成立以來70年時間巨流的《天堂沃土》，還是展示了70萬字恢宏敘事體量的《荊家村》，無一不在敘說著廣大鄉(xiāng)民同心奮斗的鄉(xiāng)村圖景，都無一不在觀照著鄉(xiāng)土中國求新圖變的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，并最終在家園騰飛的敘事洪流中共同謳歌著家國共榮的時代樂章。此外，里下河文學(xué)流派的中堅作家黃躍華也于本年度重磅推出最新長篇小說《四月天》，該小說以二十世紀八九十年代的蘇中里下河地區(qū)為時空坐標(biāo)，借助對桃花垛風(fēng)土人情、日常生活的精雕細琢而勾畫了一群熱血沸騰的青年奮斗者群像。《四月天》圍繞收養(yǎng)棄嬰一事再現(xiàn)了理想與現(xiàn)實之間的激烈較量及其給主人公們所帶來的生存困境和人性考驗，并最終通過對善良、仁義、人性的高聲頌揚而譜寫了一首鄉(xiāng)村民眾的奉獻之歌。

二、在城鄉(xiāng)流動中捕獲鄉(xiāng)土中國的心靈鏡像

鄉(xiāng)土中國歷來是中國當(dāng)代作家魂牽夢繞的審美主體，而能夠在一個白天和一個黑夜的敘事時間建構(gòu)中，鋪陳出百年鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化進程以及在此進程中所敷演而出的“中國人的活法”，則非胡學(xué)文的長篇小說《有生》莫屬。《有生》發(fā)表于《鐘山》長篇小說專號2020年A卷，并于2021年1月由江蘇鳳凰文藝出版社出版。作為八年磨一劍的長篇巨作，《有生》甫經(jīng)問世，便斬獲如潮好評，并被頻頻列入各種文學(xué)榜單，從而成為新世紀江蘇文壇的最美收獲之一。小說以匠心獨運的“傘狀”結(jié)構(gòu)布局支撐起一張巨大的命運之網(wǎng)，不僅全景再現(xiàn)了主人公祖奶的傾聽與訴說，也深度剖析了如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲等人的生命歌哭。小說里充斥著各種各樣的聲音，而主人公祖奶“聽得一切聲音”的神力更是得到極致化渲染。相較于浮于表面、迷霧重重的“看”，《有生》恰恰從“聽”的維度創(chuàng)造了一片全新的審美高地。祖奶的聽是拋開一切道德審判和價值評價的聽，這就意味著所有前來傾訴的人可以完全拋開思想包袱而敞開心靈地說。在這個完全敞開的“聽——說”空間中，對話者從不對等逐漸走向平等，并最終托舉出人性的秘密、生活的真相以及生命的邏輯。

小說以回憶的方式鋪排了喬大梅的一生沉浮及其家族命運史，在布滿生命痛感和精神苦難的個體命運軌跡上也管窺著百年鄉(xiāng)土中國的每一次轉(zhuǎn)身、回撤或前行?！队猩肥且蝗亨l(xiāng)村小人物的個體苦難史，也是一幕以宋莊為投影的鄉(xiāng)村悲喜劇，更是一部百年鄉(xiāng)土中國的民族心靈史。胡學(xué)文在《有生》中寫道：“一個人心里有光，那光就會時刻指引他，不分晝夜，無論春秋。”對于喬大梅來說，這光就是生生不息的生命之光，無論遭遇怎樣的暴風(fēng)雨，她都會傾其所有呵護這個生命微光，不僅要溫暖自己，也要照亮他人，同時更以接生婆的身份特質(zhì)而隱喻著新生命的傳承者與守護神。對于胡學(xué)文而言，《有生》的創(chuàng)作同樣是一場基于文學(xué)審美的“追光之旅”，他在歷史風(fēng)云的激蕩處不斷探詢生命的哀哭，在個體苦難的棲息地反復(fù)觸摸生命的柔韌，從而在歷史與個體相交錯的審美空間中斧鑿出熠熠生輝的生命火光。

面對當(dāng)下的社會生活，面對當(dāng)下的城鄉(xiāng)流動，面對當(dāng)下精神狀態(tài)的復(fù)雜性，許多作家都有一種無力把握也無法判斷的無奈感。然而，這并不影響作家是否有勇氣直面現(xiàn)實，并不能成為作家熱衷于遠去的歷史敘事的合法前提，更不是作家退縮的理由。李新勇的《黑瓦寨的孩子》聚焦王嘉裕的成長，與鄉(xiāng)村與城市的急遽變動、歷史與現(xiàn)實的劇烈碰撞、社會文化心理巨大轉(zhuǎn)型等息息相關(guān)的眾多審美主體，交匯成一幅流動的現(xiàn)代性景觀。小說通過一系列流動性建構(gòu)起自身的城鄉(xiāng)敘事。這至少體現(xiàn)于互為因果亦環(huán)環(huán)相扣的三個層面，即敘事視角的流動性、社會生活的流動性以及精神成長的流動性。

與當(dāng)下眾多的從鄉(xiāng)進城或者由城返鄉(xiāng)等敘事模式不同，王嘉峪既不屬于鄉(xiāng)也不屬于城，更重要的是他根本就沒有故鄉(xiāng)。王嘉峪的父母是一對走南闖北的油漆工，他則隨其流動，在外地生在外地長。對王嘉峪來說，沒有“故鄉(xiāng)”，只有“他鄉(xiāng)”。13歲的時候，母親得了尿毒癥，無奈之下，父親托人把王嘉峪從悶熱潮濕的長江之尾帶到西部高原的外公家。在黑瓦寨不足兩年時間，經(jīng)歷一系列變動后，完成變聲的王嘉峪再度離開這里，隨一江春水東流去。小說敘述結(jié)構(gòu)也傾向于強化流動性視角，在父母的工地上，在返鄉(xiāng)的旅途中，在外公家等等，所有空間都無主無次，是平等的，它們或者隨著主人公的眼睛而進入小說敘述的視野，或者根據(jù)與主人公成長關(guān)系的緊密程度而適當(dāng)展開，但都服從于時間的流逝，聚集于主人公成長的流動性進程之中。小說中這種流動的視角緣于作家敏銳地捕捉到當(dāng)下生活迅疾嬗變與流動的本質(zhì)，因之極力在流動性中聚集成長和把握生活。小說人物的身份蛻變也都是在流動中緩慢地也是合理地發(fā)生著，從而預(yù)示出宗法制鄉(xiāng)土社會解體的大背景之下生活邏輯的必然轉(zhuǎn)型。

隨著脫貧攻堅這一時代號角的全面奏響，當(dāng)下鄉(xiāng)土社會被更多地裹挾進鄉(xiāng)村振興的改革洪流中，而建設(shè)農(nóng)村小康社會的宏偉藍圖也隨之漫卷開來。葉煒的《還鄉(xiāng)記》即是圍繞大學(xué)教授趙尋根的返鄉(xiāng)遷墳之旅而層層鋪開，并最終依托鄉(xiāng)村開發(fā)藍圖的拋出而真正實現(xiàn)了個體困境和鄉(xiāng)村困境的雙重突圍。作為新鄉(xiāng)土寫作的身體力行者，葉煒近些年致力于以大河小說的宏闊體量來涵納百年中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的城鄉(xiāng)巨變，在完成了“鄉(xiāng)土中國三部曲”“轉(zhuǎn)型時代三部曲”等鴻篇巨制后，又緊接著在其長篇小說敘事家族中揭開“城鄉(xiāng)中國三部曲”的序曲?！哆€鄉(xiāng)記》充溢著迷戀宏大敘事的內(nèi)在沖動。主人公被命名為趙尋根，這絕非偶然或巧合。當(dāng)“還鄉(xiāng)”“遷墳”“尋根”這些具有明確動作指向的詞匯不斷疊加、閃回、相遇、偶合的時候，文本中便逐步搭建起來一個回望傳統(tǒng)、守望鄉(xiāng)村的文化場域，一個植根于傳統(tǒng)宗法社會而又緊隨時代躍動的“根”意象隨之拔地而起。作為一個在城鄉(xiāng)之間來回游走的當(dāng)代知識分子，趙尋根在故鄉(xiāng)的天然時空和記憶時空中苦苦追索自己的根。這里的根既是記憶之根，也是精神之根，更是生命之根，它們分別指向生命個體天問般的生命嗟嘆：我從哪里來，我是誰，我又將行向何方。

不管是《黑瓦寨的孩子》，還是《還鄉(xiāng)記》，都是以返鄉(xiāng)為開端，以回城為終點，不過，王嘉裕、趙尋根們的返鄉(xiāng)之行并非浮光掠影般的走馬觀花，而是憑借著現(xiàn)代文明和城市文明所帶來的觀念優(yōu)勢給故鄉(xiāng)帶來深刻變化，給原本垂垂老矣的鄉(xiāng)村軀體吹來一陣觀念新風(fēng)，也進一步助推故鄉(xiāng)更快、更好地步入城鎮(zhèn)化進程。與上述“返鄉(xiāng)—回城”的敘事路徑有所不同，謝昕梅的《走進新時代》則在“鄉(xiāng)村—城市—鄉(xiāng)村”的空間遷徙中考量人物命運，將主人公孫思禹的成長蛻變軌跡與新時代脫貧攻堅的主流話語兩相融合?！蹲哌M新時代》是謝昕梅繼《我是脫貧書記》（與張榮超合著）后推出的另一部關(guān)注大學(xué)生村官的長篇小說，延續(xù)了作者對于當(dāng)下鄉(xiāng)村基層生態(tài)的觀察和反思，其小說中的主人公無不肩負著建設(shè)社會主義新農(nóng)村的時代使命感，故而也都化身為社會主義核心價值觀的積極踐行者。

三、在時代迷惘中描摹人心裂變的文化痛感

2021年度的部分江蘇長篇小說顯示出對于生命個體心靈世界的高度關(guān)注，尤其是《不老》《天堂旅行團》《大明城垣》《古琴散人》《黃花》《俄耳普斯的春天》等作品無不將小說人物的豐富內(nèi)心置放到文學(xué)的顯微鏡下，從而深度透視著大時代中的小個體、外宇宙中的內(nèi)宇宙以及生活表象下的生命邏輯。在這些小說文本中，牽動著小說家敘述熱情的是“失魂癥”“焦慮癥”“傷感病”等個體精神世界的鏡像剖片，這些精神鏡像要么植根于某個特殊的歷史時期，要么附著于當(dāng)下中國某個人群的生存困境。它們無一例外地被一種普遍的迷惘情緒所裹挾，如怨如慕地傾訴著理想的失落、人生的失敗、青春的困頓或者小眾文化的邊緣性，進而在人心裂變的敘事走向中探究著面目各異的“時代病”及其由此所拉扯出的文化痛感。

作為江蘇60后作家的中堅力量，葉彌本年度推出了最新長篇小說《不老》，再度顯示了對于歷史敘事的癡迷。小說聚焦改革開放前夜這一重大歷史時刻，借助張風(fēng)毅出獄倒計時這一巨型沙漏而彰顯了獨具魅力的時間辯證法。在這樣一個靜中孕動的時代巨變前夜，《不老》細致再現(xiàn)了各色人等的復(fù)雜表情和微妙心理，以超前者、追隨者、落伍者等不同面相發(fā)掘著個體與時代之間的關(guān)系。面對那段并未真正遠去的歷史陰云，小說恰恰通過張風(fēng)毅、孔燕妮、俞華南等思考型人物的塑造再現(xiàn)了時代巨變前夜各色人物的心靈現(xiàn)狀。作為缺席的在場者，鋃鐺入獄的張風(fēng)毅從一開始就映射出社會禁錮與個體自由的激烈博弈，然而，作為詩人的他幾乎成為小說中貫徹始末且被所有人頂禮膜拜的靈魂人物，不僅憑借著對于時代的超前思考力而擁躉無數(shù)，更在時代先知的光環(huán)下成為改革開放尤其是農(nóng)村生產(chǎn)方式變革的偉大引路人。

與張風(fēng)毅沉醉于指點江山、擁抱未來有所不同，小說中的另外兩個核心人物孔燕妮、俞華南則因其對于個體心靈世界尤其是情感世界的癡迷而成為吳郭城最大的兩個異類。兩人在交往、辯論、書信中討論著人生、反芻著歷史，也體驗著愛情。結(jié)合人物最終命運可以發(fā)現(xiàn)，信奉愛情至上主義的花癡孔燕妮始終難以真正擺脫對于新時代的惶惑和迷茫，揮斥方遒的俞華南最終卻被指認為“來自北京的精神病人”而黯然離場。如果說，在孔燕妮身上更多地顯示出對于未來的無所適從，那么，在俞華南這樣一個始于輝煌而終于嘲諷的人物身上則無疑寄寓著對于歷史的無聲批判。不管是因未來而心靈惶惑，還是因歷史而精神分裂，它們都放大著對于心靈自由和心靈解放的充分關(guān)注，尤其在暗潮涌動的時代轉(zhuǎn)型前夜盡情釋放著對于個體靈魂的撫慰，也全力凸顯著用自由拯救靈魂的心靈辯證法。周遭的世界無不被“積極的現(xiàn)實主義”裹挾著奔涌向前，而孔燕妮們卻不斷地以精神病的自我嘲諷而極具戲謔化地展示了個體靈魂狀態(tài)。小說借助孔燕妮的眼睛發(fā)現(xiàn)了“因輕因微因賤而悲劇”的歷史真相，依托孔燕妮的癡言囈語而透視了“失魂癥”的時代根源，更倚重孔燕妮的心理獨白而叩問著思考之于時代之于人生的終極價值：“什么都會老的，肌肉、血液、眼神、嗓音……什么都會老的，只有思想不會老，世上沒有任何力量讓它變老，它永遠像純真的孩童?！?/p>

20世紀以來，聚焦“失敗者”的文學(xué)書寫自成一股不容忽視的敘事潮流，而因“失敗”而“抑郁”、而“焦慮”的精神疾病更成為后現(xiàn)代社會語境中的重要文學(xué)隱喻。張嘉佳的《天堂旅行團》即是一部聚焦城市底層失敗者生存困境與精神困境的長篇小說，在人生失敗者的身份設(shè)定下開啟了對于抑郁癥、焦慮癥等當(dāng)下“時代病”的文學(xué)透視。小說主人公“我”真可謂屢屢失意、苦難重重，不管是原生家庭，還是婚姻生活，抑或個人事業(yè)，統(tǒng)統(tǒng)都對其展示出絕望窒息的猙獰面孔。那刻畫滿墻的“對不起”堆砌成他的強烈生命體驗，也最終將他拋入“生而為人，我很抱歉”的生存深淵。面對眼前這座布滿疼痛和苦難的人間煉獄，“我”因找不到活下去的理由而計劃自殺。然而，這個自殺計劃最終卻因白血病患者小聚的出現(xiàn)而宣告流產(chǎn)，兩人結(jié)伴踏上南下的公路旅行，也在一路顛沛流離中體驗著自然與人心，反芻著記憶與當(dāng)下。對于自殺者“我”來說，這既是一場對話之旅，也是一場“拯救”之旅，更是一場突圍之旅。它以動態(tài)化的流動視點在碎片化的個體世界之間重新建立聯(lián)系，在暫時放逐了生存現(xiàn)實后為精神困境覓得一席喘息之地，并最終幫助自我拋棄的個體重新獲得與他人、與世界對話的能力。在小說中，小聚無疑是天使般的存在，小小年紀的她忍受著疾病的疼痛，卻又在生命盡頭點燃他人手中的生命薪火。對于熱愛生命、同情他人的善良之人來說，天堂是其死后的必然歸宿。不過，《天堂旅行團》對于天堂還有更深層次的詮釋，那就是：不畏生活中的風(fēng)雨與顛沛，勇做意志和情感的主宰者。即便面對生活的苦難和暗面，也永遠不放棄善意，不放棄努力，在直面當(dāng)下的同時也始終對未來心懷期待。從這個意義上來說，天堂不僅在云端，更在人間。

面對年輕一代的困境與困頓，顧堅的《黃花》（“青春三部曲”收官之作）、錢墨痕的《俄耳普斯的春天》分別做出了風(fēng)格迥異的青春敘事嘗試。《黃花》聚焦特殊時空背景下的一群蘇北少年，借助突如其來的外部打擊為其成長賦予濃郁的悲劇性，最終譜寫了一支“走出蘇北水鄉(xiāng)”的青春傷感曲。而《俄耳普斯的春天》則依托俄耳普斯這一希臘神話的悲劇性來渲染故事氛圍，透過“陽光下的陰影”來捕獲一代年輕人的生存困境，從而以傷痕敘事的文學(xué)路徑采掘著殘酷青春的傷感面向。除了時代的惶惑、個體的絕望、青春的困頓以外，文化的分化尤其是傳統(tǒng)文化的失落也成為江蘇作家表達審美觀照的重要領(lǐng)域。例如，端木向宇的《古琴散人》以文人四藝之首的古琴藝術(shù)為寫作對象，而陳正榮的《大明城垣》則以古代匠人精神為審美主體?！豆徘偕⑷恕蜂秩玖藰O具江南古典氣質(zhì)的文本氛圍，并以極具文化憂思的眼光再現(xiàn)了文人群體的邊緣化和傳統(tǒng)文化的失落感，而《大明城垣》則在南京明城墻的城市遺跡中復(fù)原了“袁水湯湯，窯火旺旺”的歷史畫卷，也在三代窯匠人的命運沉浮中感喟著歷史文化的興衰交替。

四、在崇高敘事中追索靈魂深處的人道之光

回眸百年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，“文學(xué)是人學(xué)”曾如一道熊熊燃燒的烈焰，劃破久經(jīng)沉寂的歷史天空，并照亮了文學(xué)前進的道路和方向，與此同時，人情、人性、人道也常常成為人們臧否文學(xué)審美水平的重要維度。對于有著文學(xué)操守和藝術(shù)良知的當(dāng)代作家來說，人道主義這一名詞雖然并不新鮮，卻又永遠不會過時。特別是在書寫苦難重生的歷史悲劇或時代悲劇時，小說家們能否在正義陷落的人道災(zāi)難中仍然全力堅守人道主義的微光就變得更加彌足珍貴。尤其在常見的革命歷史題材作品中，各種英雄主人公也往往會化身為正義、良善、道義以及人道主義的絕佳代言人，而英雄一詞也隨之被賦予拯救弱者、反抗暴力抑或抵御侵犯／侵略的精神內(nèi)涵。

徐風(fēng)前后花費十六年收集、整理各類資料，甚至多次遠赴比利時、中國臺灣等地方進行現(xiàn)場考察、實地采訪，并于本年度重磅推出了長篇紀實作品《忘記我》。雖然《忘記我》被冠以“非虛構(gòu)”“長篇紀實”等標(biāo)簽，然而，作者卻在歷史文獻、幸存者口述、紀錄影像以及家人采訪等基礎(chǔ)之上充分調(diào)動了各種小說寫作手段，以文學(xué)審美的語言格調(diào)和求真務(wù)實的精神訴求，復(fù)原了比利時“國家英雄”錢秀玲跌宕起伏的一生。這個出生于20世紀的宜興少女自歷史深處款款而來，以其東方女性的溫婉、善良和堅韌在二戰(zhàn)期間從德國納粹手中成功解救了110名人質(zhì)，從而在比利時乃至全世界留下一段濃墨重彩的歷史傳奇。

特別值得提出的是，《忘記我》在尋找英雄的過程中不僅重新定義了英雄，也重新發(fā)現(xiàn)了歷史，從而綻放出光彩奪目的思想鋒芒。徐風(fēng)原本懷揣著“為國家英雄樹碑立傳”的根本訴求而來，然而，當(dāng)他真正踏上這次跨越時空的文字之旅后，卻一次又一次地陷入這樣的敘事旋渦：英雄性的旁邊依偎著個體性、傳奇性的對面端坐著凡俗性、宏大性的身后流動著日常性。正是經(jīng)由這些敘事旋渦的一次次話語激蕩，“國家英雄”的刻板印象逐步被沖刷殆盡，圣母性的單一性逐步被妻性、母性、女兒性的豐富性所替代，而一個豐滿立體的現(xiàn)代女性錢秀玲隨之躍然紙間。除了核心人物錢秀玲令人刻骨銘心之外，《忘記我》中的另一個人物錢卓倫同樣令人過目不忘。作為民國時期國民黨政要的錢卓倫，也曾是意氣風(fēng)發(fā)的留學(xué)生，滿腹經(jīng)綸且懷抱著報國救民的宏圖偉志，然而卻一次次深陷政治陰謀的暴風(fēng)眼，更在晚年遭遇喪子喪媳的生命重創(chuàng)。錢卓倫的一生是跟政治糾纏不休而最終黯然敗北的一生，其愈墜愈低而終歸于死滅的生命軌跡令人淚滿眼眶、唏噓不已。對于歷史人物，徐風(fēng)絕不止于“同情的理解”，對于錢卓倫的“重新發(fā)現(xiàn)”使得《忘記我》在歷史考古學(xué)層面同樣具有重大意義。在以往的歷史敘述慣性中，人們常常無意或有意地抹去了錢卓倫之于解救人質(zhì)的歷史貢獻。事實上，在錢秀玲和國家英雄之間絕對不應(yīng)該忽視錢卓倫的存在。他與時任德國納粹軍官的法肯豪森將軍為舊時好友，也總是能夠及時回應(yīng)錢秀玲因解救人質(zhì)而發(fā)出的求助，甚至不止一次從臺灣與法肯豪森將軍就解救人質(zhì)一事而通信。徐風(fēng)憑借著尊重歷史、忠于真相的寫作姿態(tài)，復(fù)原了錢秀玲、錢卓倫等歷史人物的本真面目，也依托文學(xué)語言的敘事力量而實現(xiàn)了為歷史祛魅的價值訴求。

革命歷史題材向來是新世紀江蘇長篇小說的重鎮(zhèn)之一，不少作家多年以來始終癡迷于復(fù)原民族記憶、反思民族創(chuàng)痛的抗戰(zhàn)敘事實踐。2021年，正式出版的抗戰(zhàn)敘事長篇有：張新科的《山河傳》、張曉惠的《生死兄弟》、薛友津的《皖東北風(fēng)云之武飛傳奇》《亂世古玩》以及朱國飛的《九曲河》，其中《山河傳》《生死兄弟》均為紀實長篇。張新科在《山河傳》中全景再現(xiàn)了抗日名將楊靖宇的革命生涯，著力凸顯了他舍生忘死、反抗侵略的革命精神。而張曉惠則在《生死兄弟》中細致雕刻了革命烈士趙敬之和“斷頭將軍”陳中柱的英雄形象，不僅敘說了兩人堪比金堅的革命情誼，也通過展示他們的光輝事跡而頌揚了殺身成仁的愛國主義英雄精神?！锻顤|北風(fēng)云之武飛傳奇》和《亂世古玩》均為薛友津的抗日長篇新作，前者重點描繪了皖東北地區(qū)革命英雄武飛的傳奇人生，極力頌揚了為了保家衛(wèi)國而舍生忘死的革命精神；而后者則將敘事焦點定格在20世紀30年代末大運河畔的順河集鎮(zhèn)，細致描摹了小鎮(zhèn)古玩店老板們與日本商人之間的激烈斡旋，從而以“文化抗日”的積極姿態(tài)再現(xiàn)了國人抵御外敵的英雄氣概。作為系列小說“沙地風(fēng)云錄”中的一部長篇，《九曲河》不僅寄寓了作者朱國飛“描寫故鄉(xiāng)的一條心靈之河”這一強烈訴求，也在近現(xiàn)代歷史的風(fēng)云激蕩中全景再現(xiàn)了沙地人民的苦難與新生。日本侵略軍火燒匯龍鎮(zhèn)的歷史罪行將沙地人民拋入歷史的苦難深淵，而后沙地人民在新四軍東南游擊隊的革命啟蒙下獲得抗日覺悟，進而以不畏艱險的英勇姿態(tài)全面投入民族解放戰(zhàn)爭的歷史洪流。

作為后英雄時代的英雄敘事，王景曙的《77人的“78”天》同樣具有不容忽視的現(xiàn)實意義。它充分顯示出了定格抗疫一線、記錄時代景況、攢聚人民力量的敘述勇氣，不僅以其質(zhì)樸明凈的敘述語言雕刻了疫情時代可歌可泣的英雄群像，也不惜筆墨地高聲頌揚了生命至上、舍生忘死、命運與共的抗疫精神。生活的河流仍在踟躕向前，文學(xué)的道路依然漫長修遠，而如何面對疫情時代的心靈需要，怎樣借助文學(xué)語言的審美力量去縫合心靈罅隙、填補精神鴻溝、拼貼生存碎片，這將是新時代長篇小說作家們面臨的新問題和新挑戰(zhàn)，而一切針對這一時代新命題的敘事突圍都必將激蕩出振聾發(fā)聵的審美洪鐘。